淺析貝多芬晚期奏鳴曲的演奏技巧貝多芬是德國(guó)偉大的作曲家，他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨(dú)一無(wú)二的位置，他把鋼琴奏鳴曲這一形式發(fā)展到一個(gè)新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。本文通過(guò)對(duì)古今中外貝多芬文獻(xiàn)的收集，在對(duì)鋼琴奏鳴曲的縱向發(fā)展概況以及對(duì)貝多芬早期及中期鋼琴奏鳴曲橫向研究的基礎(chǔ)上，以貝多芬晚期五首作品中29、31、32三首為對(duì)象。從教學(xué)的角度分析彈奏的速度、力度、旋律處理、裝飾音彈奏及踏板的運(yùn)用等方面解析演奏技巧，進(jìn)一步深化對(duì)貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的理解，并通過(guò)對(duì)不同演奏家的表現(xiàn)，分析貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲在音樂(lè)表現(xiàn)上的豐富性和多樣性，加深對(duì)作品的理解。 ——1、貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中的巔峰之作丨《第八鋼琴奏鳴曲》（Op.13）第一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)分析；2、只有勤奮不懈努力才能獲得真正的鋼琴技巧丨論貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏技巧；3、貝多芬晚期的五首鋼琴奏鳴曲丨完全失聰丨全憑內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)創(chuàng)作的作品丨貝多芬的最高境界；本文原載《藝術(shù)科技》 , 2013年。

本文通過(guò)對(duì)古今中外貝多芬文獻(xiàn)的收集，在對(duì)鋼琴奏鳴曲的縱向發(fā)展概況以及對(duì)貝多芬早期及中期鋼琴奏鳴曲橫向研究的基礎(chǔ)上，以貝多芬晚期五首作品中29、31、32三首為對(duì)象。從教學(xué)的角度分析彈奏的速度、力度、旋律處理、裝飾音彈奏及踏板的運(yùn)用等方面解析演奏技巧，進(jìn)一步深化對(duì)貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的理解，并通過(guò)對(duì)不同演奏家的表現(xiàn)，分析貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲在音樂(lè)表現(xiàn)上的豐富性和多樣性，加深對(duì)作品的理解。 

1、彈奏速度 

貝多芬晚期奏鳴曲中不僅在樂(lè)章開(kāi)始前的標(biāo)記比巴洛克時(shí)期的單一稍有變化和豐富，而且在樂(lè)章結(jié)構(gòu)的速度變化也比前期的更有柔韌性和戲劇性。他對(duì)“同一曲不同速度”的傾向很強(qiáng)，并且對(duì)速度的表示更詳細(xì)，用語(yǔ)種類更多，如op106的第二、第四樂(lè)章。而速度差異也比較大，也僅有op106標(biāo)記了節(jié)拍和速度記號(hào)。演奏貝多芬奏鳴曲，采用何種速度是關(guān)系到它風(fēng)格特征的頭等重要問(wèn)題。演奏貝多芬晚期奏鳴曲在整體上仍然要遵循古典主義原則，要貫穿穩(wěn)定的速度，不要忽快忽慢，強(qiáng)弱更不能影響速度，可十分小心地運(yùn)用漸快、漸慢、延長(zhǎng)、自由的節(jié)奏修飾，例如op110中第三樂(lè)章4～7小節(jié)是宣敘調(diào)寫(xiě)法，是個(gè)完全自由節(jié)奏的吟誦。而在音樂(lè)形態(tài)改變時(shí)，也可調(diào)整速度來(lái)引進(jìn)新的段落。總之演奏貝多芬的奏鳴曲，節(jié)奏既要穩(wěn)定均衡，又要富有彈性，如同心跳和脈搏一樣有節(jié)律。同時(shí)感情表達(dá)要內(nèi)斂，不可隨感情的波動(dòng)而隨意改變速度節(jié)奏。 

2、力度分析 

由于貝多芬作品一般給人的印象是“強(qiáng)健有力”，所以很多人認(rèn)為他是f或ff作曲家，但其實(shí)貝多芬也喜歡用p或pp，尤其是在開(kāi)頭和結(jié)尾做強(qiáng)弱的對(duì)比。op106中，貝多芬寫(xiě)上了兩個(gè)“ppp”：第一樂(lè)章結(jié)尾處，他寫(xiě)了“ppp”與“ff”的強(qiáng)烈對(duì)比；第三樂(lè)章的結(jié)尾最后一個(gè)分解和弦也用“ppp”。盡管聽(tīng)不見(jiàn)，貝多芬的力度對(duì)比又到了一個(gè)新的層次。在彈奏強(qiáng)烈對(duì)比的樂(lè)句時(shí)，為了使力度收放自如，一定要注意身體各部分力量的協(xié)調(diào)和運(yùn)用。這就要求我們演奏者具有一種能夠使力量在肩膀、大臂、小臂、手腕、手掌迅速轉(zhuǎn)移的能力。在彈奏強(qiáng)大的和弦時(shí)，聲音要飽滿、有共鳴，手掌要有支撐、觸鍵整齊，把肩膀乃至全身的力量在一瞬間全都傳遞到指尖。在彈奏較弱和弦時(shí)，用力要謹(jǐn)慎，手臂根據(jù)具體情況來(lái)運(yùn)用力量，但手指的控制在此時(shí)是非常關(guān)鍵的，力量的把握影響著整個(gè)音響效果。用力過(guò)多就會(huì)失去與強(qiáng)和弦的對(duì)比性，用力過(guò)少就會(huì)使聲音虛而不實(shí)。貝多芬晚期使用的極端手法有很多，極快的大幅度漸強(qiáng)與漸弱等。即使在按自然節(jié)拍規(guī)律處于弱位或弱拍的地方，也經(jīng)常突然加強(qiáng)，頻繁使用突強(qiáng)突弱的例子非常多。貝多芬有意識(shí)地頻繁使用這些記號(hào)，目的是將微妙的音樂(lè)感受細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)。即使在演奏他晚期作品最宏偉的樂(lè)章時(shí)，也要有所保留，不能把貝多芬彈成李斯特。 

3、旋律處理 

貝多芬總是為了新的表現(xiàn)方法來(lái)要求鋼琴的制作，謀求擴(kuò)大音樂(lè)表現(xiàn)。這說(shuō)明了貝多芬的鋼琴演奏要具有歌唱式的特征，在這一點(diǎn)上鋼琴家們均受到貝多芬的恩惠，沒(méi)有貝多芬的這一發(fā)展，就沒(méi)有肖邦和李斯特如歌一般的旋律。例如op110中第三樂(lè)章的第五小節(jié)，貝多芬采用了一種當(dāng)時(shí)鋼琴不能表現(xiàn)的特殊手法，即一個(gè)弱音由弱及強(qiáng)再漸弱，這種奏法在現(xiàn)代鋼琴上也比較困難，演奏連線后一音符應(yīng)反復(fù)按鍵，但不能太強(qiáng)。貝多芬有時(shí)用單手演奏，有時(shí)兩只手同時(shí)演奏多種和聲音響，甚至同時(shí)演奏八個(gè)音的和聲音響。如op106第三樂(lè)章。晚期奏鳴曲中大量長(zhǎng)顫音的出現(xiàn)，更是使旋律達(dá)到一種出神入化的境地。op106中就有大段冗長(zhǎng)而難以演奏的長(zhǎng)顫音，更增添了一種爛漫主義氣息。在演奏時(shí)，裝飾音要非常輕巧，更多地運(yùn)用指尖，而高聲部旋律進(jìn)行多用4、5指交替，觸鍵要更深一點(diǎn)，使旋律更加連貫。大段的長(zhǎng)顫音必然有一個(gè)力度變化，逐漸推進(jìn)，音樂(lè)才有必要的緊張度。在演奏貝多芬的奏鳴曲時(shí)，要特別注意旋律的走向與旋律的語(yǔ)氣。如果旋律線是呈上升趨勢(shì)的，一般要有漸強(qiáng)的處理，反之漸弱。旋律中的樂(lè)句最高音，應(yīng)當(dāng)被特別強(qiáng)調(diào)。另外，旋律句頭、句尾的奏法也要區(qū)分開(kāi)來(lái)。句頭是一個(gè)句子的開(kāi)頭，它要有啟發(fā)下面句子的作用，句尾是一個(gè)句子的結(jié)束所以要有收束感。這就要求我們對(duì)手的動(dòng)作有很好的控制。強(qiáng)拍的句頭手腕要向下運(yùn)動(dòng)，力量放到琴鍵上，形成對(duì)鍵盤(pán)稍大的壓力，增加了音樂(lè)語(yǔ)言的表現(xiàn)力；弱拍起的句頭，首先要有吸氣的感覺(jué)，然后手要控制，第一拍要弱奏，并且音要彈得實(shí)而不虛；在彈奏句尾時(shí)，手腕要向上提，力量在上面。另外在處理樂(lè)句時(shí)，一定要注意氣息要連貫，成一個(gè)有機(jī)整體感。 

4、踏板運(yùn)用 

演奏離不開(kāi)踏板的使用，踏板的運(yùn)用可以造就不同的音響效果，不同音響效果又需要不同的踏板運(yùn)用。弱音是貝多芬最早開(kāi)發(fā)的具有獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)表現(xiàn)手法之一，它有很好的表現(xiàn)效果。如op110中第二樂(lè)章的結(jié)尾處，余音很長(zhǎng)，形成一種仿佛把人們帶到靜寂的遠(yuǎn)方并慢慢消失的意境，此處就用了持續(xù)踩踏板的余音表現(xiàn)手法。而在第三樂(lè)章，25～26小節(jié)可以看成是一種云霧繚繞的表現(xiàn)方式，要特別注意踏板，為了體現(xiàn)出休止符，踏板只能踩一半，不能完全踩下去。通過(guò)使用踏板，演奏產(chǎn)生了一種具有凝聚力的音塊效果，op106中第一樂(lè)章開(kāi)始部分就可以看到這種表現(xiàn)手法。在加強(qiáng)重音時(shí)，踏板和sf力度同時(shí)運(yùn)用。op110第二樂(lè)章中都是在強(qiáng)時(shí)用踏板，弱時(shí)不用踏板，加強(qiáng)力度的對(duì)比。此外，踏板不僅在強(qiáng)調(diào)重音時(shí)使用，有時(shí)為延長(zhǎng)強(qiáng)音也使用踏板。運(yùn)用踏板有助于演奏連音，增強(qiáng)樂(lè)句連貫，貝多芬不喜歡“非連音”，因此除運(yùn)用手指外，還需要運(yùn)用踏板來(lái)增強(qiáng)音的延續(xù)。如op106中第二樂(lè)章的第47～80小節(jié)，貝多芬連續(xù)寫(xiě)了7個(gè)長(zhǎng)踏板來(lái)保持旋律線條的連貫。貝多芬運(yùn)用踏板來(lái)保持逐漸的漸強(qiáng)漸弱。例如在op110第三樂(lè)章中引入宣敘調(diào)，在第110～115小節(jié)，貝多芬連續(xù)在降A(chǔ)大調(diào)屬七和弦和G小三和弦上連續(xù)兩次使用長(zhǎng)踏板，第一次為ff后緊接著漸弱，第二次是由p漸強(qiáng)再漸弱。演奏者用現(xiàn)代鋼琴演奏，過(guò)分強(qiáng)有力的強(qiáng)奏余音可能淹沒(méi)隨后的漸弱，因而要在音量上加以必要的控制。在彈奏貝多芬奏鳴曲運(yùn)用踏板的時(shí)候不可一味遵照樂(lè)譜的標(biāo)記，還需要用聽(tīng)覺(jué)判斷是否得當(dāng)。更重要的是要用具有古典風(fēng)格的踏板法，使貼近貝多芬的風(fēng)格。 

5、教育意義 

貝多芬的偉大就讓其作品來(lái)說(shuō)明一切，本文所淺析op106、110、111這三首晚期奏鳴曲，一首為鋼琴上的交響曲“錐子鋼琴”，后兩首則有男女性代表的色彩，能夠幫助我們導(dǎo)入對(duì)他的其他作品的理解。貝多芬的作品總是在表達(dá)悲憤情感的同時(shí)不忘內(nèi)心意志的反抗，正如op110，在抒情之后的勝利結(jié)尾，在種種矛盾沖突和擔(dān)心之后成功地戰(zhàn)勝了自己的負(fù)面情緒，塑造自己、把握自己；而后樂(lè)章則是回復(fù)之后的釋然、平靜，有一種明白人生的淡然心態(tài)，真正是壓軸的收官之作。對(duì)于op106，本人覺(jué)得是我最難理解的作品。這是貝多芬沉寂多年之后的又一力作，這當(dāng)中爆發(fā)力是不用說(shuō)的，而又是一部深刻反映社會(huì)的作品，當(dāng)中不乏矛盾糾結(jié)與斗爭(zhēng)。但是這首作品的深意是需要豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與閱歷的，我想這也是理解上比較困難的地方。