“世尊在靈山會上，拈花示眾。是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰:'吾有正法眼藏，涅妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。’”世尊拈花，迦葉微笑，而佛法的真諦，也就在這拈花微笑之中以心傳心了，這也就是慧能主張的“道由心悟”。而“悟”對于禪宗來說，就是明心見性。這種“見性”，是人生觀和世界觀的根本轉變，經(jīng)歷“悟”的這種轉變，“人就獲得了一種能夠透視世界和自我本身外表假相而'見’其本真的全新觀點。”由于這種觀點的獲得，人也由凡俗而入禪境，也因此而見證到自己的佛性。“禪修行的目的，在于獲得觀察事物的新見解……禪稱這種新見解的獲得為`悟’，在此之外無禪，因為禪的生活是從這種'悟’開始的，悟，可以定義為知或邏輯的理解相對的直覺的洞察。定義怎樣是次要的，悟意味著打開因二元思維的混亂迄今未曾認識的新的世界。”在矛盾對立的現(xiàn)實世界心靈受到外物影響，人的靈明被紛繁復雜的幻象所遮蔽。在悟的境界中心靈毫無掛礙一片澄明。“為道日損”，這種轉變靠的就是在心專一境的觀想中不斷去除外物的遮蔽，讓自己的本真顯現(xiàn)出來才能以澄明之心接納、領會佛理的精義。

（三）“妙悟”

“妙悟”，又名禪悟，是中國禪宗的一個重要概念，其根本要義是指人們通過參禪來明心見性，自成佛道，從而達到空靈清澈、本心清凈的至高精神境界。從劉勰強調的“文以物遷，辭以情發(fā)”、王昌齡的“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”、嚴羽的“唯悟乃為當行，乃為本色”、葉燮的“妙悟天開”等都可以看出，中國審美的內在世界已經(jīng)層層內轉，而且從“相感”深入到了“相融”?！懊钗颉币辉~最初見于后秦僧肇的《涅槃無名論》:“然則玄道在于妙悟，妙悟在于即真，即真則有無齊觀，齊觀則彼己莫二，所以天地與我同根，萬物與我一體?！?/span>另《長阿含經(jīng)序》云: “晉公姚爽質直清柔，玄心超詣，尊尚大法，妙悟自然?！?/span>此語一出，“妙悟”一詞便在魏晉北朝的佛教中被普遍使用。禪宗思想和老莊的美學觀念相互滲透且融合發(fā)展，對中國審美觀念產(chǎn)生交互影響。因此，作為禪宗思想的“妙悟”也同“氣韻”、“境界”等范疇一樣，逐步成為中國的美學理論上一個極富價值和生命力的美學觀念。

在中國古典藝術學中，標舉“妙悟”者，首先要提到宋代詩學家嚴羽。在《滄浪詩話》中，他提出了“詩學妙悟說”。嚴羽講:“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下退韓之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色?！?/span>其中值得注意的是，這里是在談論“詩道”的問題。在中國傳統(tǒng)文化語境中，“道”是一個具有獨特地位的范疇，相當于今天所謂的“本體”。具體到這里，所謂“詩道”，指的就是詩的本體。換句話說，就是詩的生命。按照嚴羽之說，詩的生命恰恰在于“妙悟”。也就是，只有當“妙悟”發(fā)生之際才獲得了自己的生命，詩的生命在“妙悟”之中存在。所以，惟有“妙悟”乃為“當行”、“本色”。嚴羽在《詩話》中也說: “羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?/span>如此，有限的形象顯然已經(jīng)成為精神寄托的媒介，已無法充分表現(xiàn)心物感應的復雜過程，心隨物流轉，以心即物，其結果就是不確定、空靈境界的轉向。與此相應，與象、經(jīng)驗世界相關的“妙悟”產(chǎn)生?！懊钗颉迸c境、心靈世界相通，其關鍵之處就是“智慧觀照”。一切都是由于既超越外在世界又超越內在心靈的直覺的必然結果。因此，正是由于智慧之光的觀照，審美妙悟過程實際上就是發(fā)現(xiàn)智慧之光的過程。“妙悟”一語雖不是嚴羽最早提出，但嚴羽卻以“妙悟”建立起一個新的理論體系。他以“妙悟”為本色，為當行，強調“一味妙悟”，以“妙悟”作為創(chuàng)造和鑒賞的根本途徑。

二、“妙悟”與“興趣說”

    “妙悟”與“興趣”是《滄浪詩話》中的兩個密切相連的美學概念。“興趣”就是“妙悟”審美觀照的具體化。因此，嚴羽“妙悟”的不是佛家的“真如”，而是詩歌的“興趣”。

嚴羽把詩歌藝術特點歸納為“興趣”二字，而“興趣”是不能靠知識學問來獲得的，它要靠“妙悟”來領會和掌握，他稱之為第一義的漢魏晉與盛唐之詩之所以不可及，就在于他們“惟在興趣”。關于“興趣，嚴羽《滄浪詩話》中有三種提法。一是興趣，說“盛唐諸人惟在興趣”；二是興致，說“近代諸公”“多務使事，不問興致”；三是意興，說“唐人尚意興而理在其中”。這興趣、興致、意興三者基本意思是一樣的，只是側重不同而已，興趣側重趣，興致側重興，意興則側重意象。

嚴羽在《滄浪詩話》中道：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”由于“惟在興趣”，所以詩歌就有含蓄深遠/韻味無窮的意境。嚴羽對這種意境藝術特征的描繪即是：“羚羊掛角，無跡可求”，“透徹玲瓏，不可湊泊”。據(jù)說羚羊晚上睡覺時，角掛在樹上縮成一團，最靈敏的獵狗也聞不到其氣味，無法找到它的蹤跡，借此說明這種意境精妙絕倫又渾然天成，沒有任何人工痕跡，并具有朦朦朧朧之美，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”?？罩兄?，若聞若寂，相中之色，似見似滅，水中之月，非有非無，鏡中之象，亦存以亡?！斑@種意境具有虛實結合的特點，它若有若無，似虛似實，象外有象，景外有景，讓人感到有無窮的言外之意、韻外之致，味外之旨?！?/span>

嚴羽言“妙悟”言“興趣”，都用了“惟在”二字予以特別強調，實則是強調由“興趣”而“妙悟”所形成詩的最佳審美效果。詩有“別材”、“別趣”，“與一般文章不同，嚴羽不否定現(xiàn)實生活中人事之理物事之理，也不敢無視兩宋理學家侈言之理，但他堅決反對以理入詩”，詩既然是吟詠性情之具，就根于詩人的興趣而不是理性思想的指引，一旦涉及理路，情性自由便會被束縛甚至扼殺，“興趣”便會被囚鎖?！?妙悟’的底蘊是'興趣’，孟浩然之所以能妙悟，就在于他在大自然之中感發(fā)了濃郁的興趣，于是其詩似不思而得，'忽然而來，渾然而就’；'興趣’是'妙悟’的外發(fā)，興趣無窒無礙，發(fā)而自在自由，以至于'詞理意興無跡可求’就可臻至詩的最高審美境界，那就是“詩而入神”了。”

三、“妙悟”的旨歸——“詩而入神”

“詩而入神”是嚴羽論詩“從頂上做來，謂之向上一路”最終的落腳處。他歸納出“詩之法有五”、“詩之品有九”、“其用工有三”、“其大概有二”，進而凸現(xiàn)：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得者蓋寡也?！?/span>

聯(lián)系他對“妙悟”、“興趣”的內容來看，“妙悟”就是本色當行，“入神”則是詩的極致。雖用語不同，但指的卻是同一境界。詩要“入神”是嚴羽對我國傳統(tǒng)美學的繼承和發(fā)展。形神問題是我國詩文畫論中極為重要的美學問題，在藝術領域，畫論是最先談到形神問題的，我國古人論畫，大都主張既要寫形，又要傳神，即不僅要畫出對象的外部特征，而且要表現(xiàn)出對象的內部神情，做到形神兼?zhèn)?，詩文理論受此影響頗深。嚴羽即是將“妙悟”與“入神”連在一起，強調詩歌要“悟”出事物之“神”。

“詩而入神”大體上可做兩種解釋：一是體物而得物之“神”至神妙入化之境界，另一種則是詩人之主體精神通過對審美對象的處理，或物的人化、或情的物化，使詩中透射出詩人本人的神氣，這一層面按今天的話講就是一種人的本質力量的對象化。嚴羽用“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”四語，比喻式地表述詩人之情思興趣超脫了具體事物的形聲描寫，使觀賞者獲得一種純精神性的審美感受，讀者以心會心而于文字之外觀照詩人之“神”。一切生活中有形跡之物都可以通過“妙悟”而轉化為精神性意象或情境，而這超越一切形跡的“神”，即是具有能動作用的詩人主體之神。

四、“妙悟”對詩歌創(chuàng)作的審美意義與價值

（一）“妙悟”對于心源的開掘

妙悟是對“心源”即心靈之源的發(fā)動，“心源”是佛學概念，意指心為萬法之根源，也是人的根性所在。如張璪的“外師造化，中得心源”說，郭若虛的“本自心源，想成形跡”說。這些論述都強調了妙悟必發(fā)于“自性”即靈魂的根性，非心源之悟則非真悟。一知半解之悟，無法探得藝道驪珠。這就是古代藝術家所謂的物在靈府，不在耳目，從外在的視覺經(jīng)驗回到內在的心靈體驗，因此，“道精藝極，當?shù)弥谛?，不得之于糟粕?/span>，真實的藝理需要心靈妙悟加以把握，而不是從形式技巧中去探求，正如嚴羽所言“不涉理路、不落言筌者，上也”，“直截根源，謂之頓門”。

妙悟是一種超越理性邏輯的獨特思維方式，它排斥物欲理障，摒棄邏輯思考，追求單刀直入、洞達心源，這是一個建立純粹本心的過程。“在純粹本心中，充分釋放自己的創(chuàng)造力，去發(fā)現(xiàn)一個新的世界?！?/span>

(二)“妙悟”對審美創(chuàng)造力的升華

“悟”，是的靈性的瞬間啟動，當嚴羽講到“悟”時，實際上又不限于學古人之詩了，而重在對于詩因詩人“悟入”狀態(tài)不同而有審美態(tài)勢之別的闡述：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下退韓之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也；他雖有悟者，皆非第一義也?！边@里，嚴羽不知不覺地將學之“第一義”轉換為了審美創(chuàng)造的“第一義”，“妙悟”是創(chuàng)作的一種才能表現(xiàn)，與“學力”沒有必然的關系，孟浩然雖學力不如韓愈，“妙悟”卻勝過韓愈，因而詩獨出其上。

其實，“妙悟”和創(chuàng)造活力之間的關系，可以納入到中國哲學“體”“用”關系的框架中，僧肇在《涅槃無名論》中談到“妙悟”時所說的那段著名的話：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真……夫至人虛心冥照，理無不統(tǒng)，懷六合于胸中，而靈鑒有馀；鏡萬有于方寸，而其神常虛，至能拔玄根于未始，即群動以靜心，恬淡淵默，妙契自然，”湯用彤先生說：“肇公之學說，一言以蔽之，曰：即體即用?！?/span>妙悟的心靈是體，而“鏡萬有于方寸”“拔玄根于未始”云云為用，有此體方有此用，即此體即此用。如其所云妙悟之心因解除了外在的理智欲望等等的束縛，是以不得、不見、不聞、不聽，而有此心體，則可有不得之得、不見之見、不聞之聞、不聽之聽。我們要試圖回到生命的原初，恢復生命的悟性，解除理智、概念、傳統(tǒng)、經(jīng)典、權威、習慣等一切知識方面的束縛，以無聰明去揮發(fā)生命的大聰明，以無智去掘發(fā)出生命的大慧，讓創(chuàng)造力在沒有理智等的遮蔽下自由馳騁噴發(fā)。

（三）“妙悟”對無我之境的實現(xiàn)

詩學上的“無我之境”是王國維在《人間詞話》中提出的。文中說:“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”前一個“物”，指的是審美靜觀中的主體，他在這個客體中喪失了自己，就是說，甚至忘掉了他的個人存在，不知“何者為我，何者為物”。例如“采菊東籬下，悠然見南山”這句陶淵明的詩作，“采菊東籬”的詩人就在“悠然”之中，他的為世俗所羈絆的主體，消失在自然客觀世界當中，自然仍舊是自然，而在自然當中，一切又透露著更為深遠的意境:宇宙之永恒，自然之無限。作者的視角是客觀的，二者靜靜地互相映照，取得一種深深的默契。由此可見，詩歌的藝術境界是對自然美的提煉與升華，以達成一種禪的圓融與詩的超脫。

與之相似，嚴羽的“妙悟”是一種非對象性的中觀思維，追求天人相合的境界，妙悟的結果是“一”而非“二”，是心物融合而非主客對立。妙悟是消除了對象性思維的齊物的境界。主體與對象不再對立，主體沉神潛心，滲透到對象中，與對象融為一體，身與物俱化。在妙悟體驗中，人與世界進入了一種非主非客的融和狀態(tài)，“即從世界的對岸回到世界之中，冥滅物我之間的一切界限，解除主客體的關系性的存在。”所謂“出世宗教之悟比于暗室忽明，世間學問之悟亦似云開電射，心境又無乎不同”。妙悟就是從幽暗遮蔽走向光明澄澈，如同撥云見日，似電光石火照亮真實的世界，徹底解除心與物、人與世界的對峙狀態(tài)，進入天人感會、心物冥合之境。

五、結語

“妙悟”理論是嚴羽美學思想的基本原則和方法論。嚴羽以禪喻詩,，把禪宗“妙悟”的思維方式運用到詩歌欣賞與創(chuàng)作中，對于后世的詩歌理論產(chǎn)生了深刻的影響。但是由于時代和認知的局限性，嚴羽的理論也具有一定的片面性和不足之處。他把詩歌創(chuàng)作的源泉完全歸之于學習古人，過分強調以“漢魏晉盛唐為師”，忽略了效法自然，向現(xiàn)實生活學習的主要方面，似有顛倒源流之嫌。如若只注重效法古人，可能會導致脫離現(xiàn)實道路，使詩歌發(fā)展偏離大道。在對于嚴羽理論思想借鑒運用時，我們需要注意這些問題。

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