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人間詞話講評(píng) （下） 《人間詞話講評(píng)》（六）
境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。 “境非獨(dú)謂景物也”，之所以要作這個(gè)界說，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)上，“境”通常僅指景物。在佛教典籍里，“境”和“境界”只是對(duì)同一個(gè)梵文詞匯的不同翻譯，很多時(shí)候可以通用；單獨(dú)用“境”的時(shí)候，指的多是“六根”的對(duì)象，大體上說就是我們所有的感官與心智所觀察的客觀事物。 王國維在這里透露了一個(gè)很重要的信息：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，前邊用“境”，后邊用“境界”，表示這兩個(gè)詞是通用的，它們既是疆界、范疇，也是人們感官與心智的對(duì)象，而且不盡包括客觀的對(duì)象，還包括了喜怒哀樂這些主觀情感，這恰好可以佐證我在第一節(jié)里為“境界”作出的定義：“以直觀營造出的獨(dú)立的藝術(shù)空間”。而定義中所謂的“直觀”，在這一節(jié)里也有獻(xiàn)身。 這一節(jié)再一次談到“境界”，又提出了一個(gè)“真”字。從第一節(jié)看到第六節(jié)，我們可以得出這樣一個(gè)邏輯：一件作品的好壞取決于它是否有境界，是否有境界又取決于是否寫出了真景物、真感情。 這就為寫作對(duì)象劃定了兩個(gè)范疇：一是景，二是情，并且特別指出“喜怒哀樂，亦人心中之一境界”。這可以用王國維在《宋元戲曲史》里的一段話來作注釋：“何以謂之有境界？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也，古詩詞之佳者無不如是，元曲亦然?！睂懬?、寫景和述事的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，歸結(jié)起來只有一個(gè)，即“逼真”，也就是“能寫真景物、真感情”。用《人間詞話》后文將會(huì)出現(xiàn)的概念來說，這就叫作“不隔”。 要弄明白一種觀點(diǎn)，最好的辦法莫過于看它反對(duì)什么。王國維提出這個(gè)“真景物、真感情”，反對(duì)的就是那些應(yīng)景的、模式化的、社交的、議論的詩詞，這些內(nèi)容都是在后文說的。這個(gè)道理對(duì)我們來說非常簡單，無非是說藝術(shù)創(chuàng)作要抒發(fā)真情實(shí)感，但問題是，如果這樣理解，一來就意味著王國維無非在重復(fù)中國傳統(tǒng)文論上的一些論調(diào)，諸如性靈論、童心說等等，了無新意，二來這大大違反了叔本華的美學(xué)，也就和王國維在前文里基于叔本華而立論的一些美學(xué)觀點(diǎn)起了沖突。 從后者來看，寫真景物，就意味著摹寫自然；寫真感情，就意味著主觀化，這恰恰是叔本華最反對(duì)的東西。為了理論的自洽，于是有研究者指出，王國維所謂的“真景物”，就是叔本華的“理念”或“美的預(yù)期”；王國維所謂的“真感情”，就是叔本華的“純粹認(rèn)識(shí)主體”（這幾個(gè)概念都是前文介紹過的）。王國維的著名研究者佛雛如此梳理過這一節(jié)立論的本源：“王氏這里所講的，實(shí)際是個(gè)‘后天’（自然物）與‘先天’（理想或‘美之預(yù)想’）的結(jié)合問題。這是說，詩人先天中對(duì)某種美本就‘似曾相識(shí)’，通過‘后天中所與之自然物’，而‘喚起先天中模糊地認(rèn)識(shí)到的東西’（叔本華語），并且經(jīng)過一番‘超妙’的‘遺其關(guān)系、限制’的功夫，化后天的不純粹為純粹，化不完全為完全，化‘模糊’為‘清晰’，終于使‘后天’合于‘先天’，使‘美之預(yù)想’或理想得到完全的顯現(xiàn)?！边@段話也許不大好讀，卻是一個(gè)非常精確的表達(dá)，終于使王國維不再是一番唯物主義文論家的面貌了。 在王國維自己的作品中可以為之作注的是《文學(xué)小言》里的一段話：“自他方面言之，則激烈之情感，亦得為直觀之對(duì)象、文學(xué)之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之?！边@就意味著，“寫真感情”并不是我們傳統(tǒng)意義上的抒寫真情實(shí)感，而是把“真感情”作為“直觀”的對(duì)象以達(dá)到審美層面，這確實(shí)是基于叔本華的。 但這又引出了新的難題：這樣的闡釋確實(shí)合乎叔本華的美學(xué)體系，也合乎《人間詞話》里“無我之境”之類的概念，卻未必合乎《人間詞話》后文里一些很樸素的反對(duì)那些應(yīng)景的、模式化的、社交的、議論的詩詞的說法。也就是說，對(duì)這一節(jié)內(nèi)容的理解進(jìn)入了一個(gè)捉襟見肘、進(jìn)退兩難的局面，我們既不可能探知王國維的本意，也無法給出一個(gè)使它在《人間詞話》的美學(xué)體系里得以自洽的解釋。 《人間詞話講評(píng)》（七）
“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出?！霸破圃聛砘ㄅ啊保弧芭弊侄辰缛鲆?。 在這一節(jié)里，王國維用了兩個(gè)例子來說明“境界”是怎樣被詩人營造出來的。第一個(gè)例子出自宋祁的名篇《玉樓春?春景》： 東城漸覺風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。 浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。與君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。 這首詞最能體現(xiàn)宋祁的性格，也很能體現(xiàn)流行在北宋士大夫中間的風(fēng)氣，這兩者是一致的，就是及時(shí)行樂的享樂主義。也就是說，從道德角度來講，這首《玉樓春》，乃至其中的任何一句，都是相當(dāng)沒有“境界”的。所以這就可以反駁那些認(rèn)為王國維的“境界”說反映的是詩人的精神修養(yǎng)、胸襟氣魄的說法。 詞的上片，詩人陶醉于大好春光，以“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”一組對(duì)仗收筆，下片轉(zhuǎn)入感慨，正所謂觸景生情，生的這個(gè)情可謂庸俗之極：“這輩子常常感到不滿的就是高興的事太少，所以只要能讓我找個(gè)樂子，我是不在乎花多少錢的。今天又已經(jīng)是夕陽西下了，咱們舉起酒杯勸勸太陽，趁花兒開得這么好，讓它晚一點(diǎn)再落山吧。” 宋祁其人，官大、錢多、才高、名氣響，還很懂享受。這樣一個(gè)人，這樣一首詞，怎么就有了“境界”了呢？ “紅杏枝頭春意鬧”，這句話在宋祁當(dāng)時(shí)就很出名，甚至人們因此稱他為“紅杏枝頭春意鬧尚書”；“鬧”字之妙，前人也沒少講過，但究竟妙在何處，究竟又怎么靠這一個(gè)字便寫出了“境界”？ 妙在何處，古人有糊涂的，李漁就說所謂“鬧”是形容爭斗發(fā)出聲響的，怎么能用在紅杏身上呢？如果這也可以，那用“吵”、“打”、“斗”都可以了。 但現(xiàn)代人畢竟知識(shí)多了，很容易理解“鬧”字妙在何處，因?yàn)樗擅畹剡\(yùn)用了心理學(xué)所謂的“通感”。杏花在枝頭開放，這是一個(gè)靜態(tài)的畫面，是人的視覺所捕捉到的對(duì)象，而“鬧”主要是屬于聽覺的，杏花在春天那昂揚(yáng)的、不可遏制的生機(jī)給人一種蓬勃的感覺，于是這種感覺向聽覺轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生了“鬧”的印象。“鬧”的并不是杏花，而是杏花開放時(shí)所展現(xiàn)的蓬勃生機(jī)。所以，“鬧”字的妙處主要有兩個(gè)方面，一是巧妙地運(yùn)用了通感，以動(dòng)態(tài)的聽覺感受描繪了靜態(tài)的視覺畫面，二是不僅僅描繪了一副杏花盛開的圖像，更描繪出了杏花背后的那種生命的力量。 其實(shí)這也不是宋祁的獨(dú)創(chuàng)，錢鐘書在《七綴集》里有一篇《通感》，羅列了一堆宋人詩詞用“鬧”字的例子，比如晏幾道“風(fēng)吹梅蕊鬧，雨細(xì)杏花香”，黃庭堅(jiān)“車馳馬驟燈方鬧，地靜人閑月自妍”……看來讀書之道，非博則無以精呀。 “鬧”字的妙處已經(jīng)得到了很好的解釋，那么，它是如何營造出“境界”的呢？用中國傳統(tǒng)的文藝評(píng)論語言來說，這個(gè)“鬧”字起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，讓整個(gè)畫面活了起來，但如果站在叔本華的立場(chǎng)上看，宋祁在寫這首詞的時(shí)候完全沒有進(jìn)入“直觀”，而且完全在考慮著物與我之間的利害關(guān)系，根本就不在審美層面上?；氐酵鯂S的體系里來，這句詞應(yīng)該和第三節(jié)里談到的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”一樣，屬于“有我之境”，而這個(gè)“有我之境”正如前文分析的那樣，是王國維的美學(xué)體系里極難自洽的一個(gè)概念。所以，“鬧”字到底怎么使“境界全出”，講不清。
《山水圖（局部）》清 葉欣 再看王國維舉的第二個(gè)例子：“‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”，這一句出自張先的名篇《天仙子》（時(shí)為嘉禾小倅，以病眠，不赴府會(huì)。）：
境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！凹?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”？“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”也？ 王國維提出的這條意見，現(xiàn)在看起來并不覺得如何振聾發(fā)聵，在當(dāng)時(shí)卻是很有針對(duì)性的。文藝作品到底什么是好、什么是壞，歷來發(fā)生過很多爭論，婉約派的看不起豪放派的，說自己才是詞的正根，豪放派的看不起婉約派的，說他們整天小情小調(diào)的，沒有男人氣概；憂國憂民的看不起隱居避世的，說他們沒有擔(dān)當(dāng)，隱居避世的看不起憂國憂民的，說他們一把年紀(jì)了還扮憤青，自討沒趣。對(duì)于我們普通讀者來說，讀了文天祥的《正氣歌》，“天地有正氣，雜然付流形。下則為河岳，上則為日星”，幾句詩一經(jīng)吟詠，只覺得胸中油然生起一股沛然之氣；讀了李之儀的《卜算子》，“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水”，又是一種悠遠(yuǎn)的思念、淡淡的愁緒。但是，這些作品到底誰高誰低、誰優(yōu)誰劣呢？ 王國維給出了自己的答案：無論是豪放派還是婉約派，無論是憤青派還是隱逸派，只要寫出了境界就是好的，至于境界是大是小、是剛是柔，都不是區(qū)分優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。這就像我們不能因?yàn)橐环嫷姆娲螅驼f它高過一副山水小品。 我們看王國維舉的這兩組例子，第一組都是杜甫的詩，第二組都是秦觀的詞，分別用同一個(gè)作者的不同作品來作比較，這是很有幾分深意的?！凹?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”出自杜甫《水檻遣心》組詩之一： 去郭軒楹敞，無村眺望賒。 澄江平少岸，幽樹晚多花。 細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜。 城中十萬戶，此地兩三家。 杜甫是律體詩的大家，這首詩八句話，兩兩相對(duì)，構(gòu)成了四組對(duì)仗，而按照律詩的規(guī)矩，只要中間那兩組對(duì)仗就夠。但杜甫寫起來，通篇對(duì)仗卻不嫌絲毫的刻板，要說流暢自如，又全不失“起、承、轉(zhuǎn)、合”的律體章法。寫這首詩的時(shí)候，杜甫已經(jīng)在成都草堂定居下來了。一有了自己的房子，杜甫也和我們普通人一樣，熱衷于搞裝修：弄園子呀，栽樹呀、還在水邊弄了一個(gè)水檻，可以釣魚，可以散心。這個(gè)地方距離成都市區(qū)很遠(yuǎn)，而且空落落的，見不到多少人煙，頗有幾分《聊齋》的意境。但杜甫心態(tài)好，總能看到事物積極的一面。我們看這首詩，通篇流露出一種喜悅的、恬靜的感情，正如金圣嘆的評(píng)論“前半幅寫胸中極曠，后半幅寫胸中自得也”，但仔細(xì)回味一下，卻隱隱地有一絲凄涼，盡管這未必就是詩人的本意。 首聯(lián)“去郭軒楹敞，無村眺望賒”，這是說自己的房子不在市區(qū)，所以蓋得很寬敞；眼前沒有村落，所以視野開闊。頷聯(lián)“澄江平少岸，幽樹晚多花”，接著首聯(lián)的“視野開闊”來說，這在律體結(jié)構(gòu)上叫作“承”，就是承接上文，因?yàn)橐曇伴_闊，所以看到遠(yuǎn)處的江水似乎和江岸齊平，近處的樹上開了不少花兒（這是遠(yuǎn)景和近景的對(duì)仗）。項(xiàng)聯(lián)就是王國維舉例的這兩句：“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，在寫完遠(yuǎn)江和近樹之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，專寫眼前的一副風(fēng)景，這在律體結(jié)構(gòu)上叫作“轉(zhuǎn)”，就是轉(zhuǎn)折，說魚兒在細(xì)雨中游到水面上來了，燕子在微風(fēng)中翩然搖曳，用字不帶一分主觀色彩，卻把詩人的情緒清楚地傳達(dá)出來了。末聯(lián)“城中十萬戶，此地兩三家”，到這里要作一個(gè)總結(jié)陳詞，這就是律體結(jié)構(gòu)的“合”，把成都市區(qū)的繁華和草堂水檻的幽靜作了一個(gè)非常鮮明的、至少在字面上基于統(tǒng)計(jì)數(shù)字的對(duì)照：城里有十多萬戶人家，我這里只有兩三戶人家。詩人沒有作任何評(píng)論，既沒有張揚(yáng)幽靜，也沒有痛恨偏僻，意思是要讓讀者慢慢嚼的。這樣的詩，就叫作有余味的詩。 再看與之相對(duì)的“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，出自杜甫《后出塞》組詩之一： 朝進(jìn)東門營，暮上河陽橋。 落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭。 平沙列萬幕，部伍各見招。 中天懸明月，令嚴(yán)夜寂寥。 悲笳數(shù)聲動(dòng)，壯士慘不驕。 借問大將誰？恐是霍嫖姚。 這是杜詩中的名篇，但現(xiàn)今的唐詩注本常常誤解了它，原因大致有二：一是把這首詩從《后出塞》組詩五首里割裂來看，忽略了杜甫組詩所特有的連貫性（比如浦起龍《讀杜心解》談到《前出塞》組詩九首，說這九首詩可以當(dāng)作一首長詩的不同章節(jié)來讀，杜甫的組詩多有這種章法），二是忽略了這一組詩特定的歷史背景。 “落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，這是在《后出塞》的第二首。單獨(dú)看這一首，是以一名新兵的視角來寫的?！俺M(jìn)東門營，暮上河陽橋”，是這名新兵甫一從軍，當(dāng)天就從洛陽出發(fā)，渡過黃河北上?！奥淙照沾笃欤R鳴風(fēng)蕭蕭”，這是緊承上一句的“暮”字，脫自《詩經(jīng)?小雅?車攻》的“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”，寫暮色中行軍的場(chǎng)面?！捌缴沉腥f幕，部伍各見招”，走累了，天黑了，大軍搭帳篷休息了，士兵們各找各營，平原上帳幕連綿，蔚為壯觀?！爸刑鞈颐髟拢顕?yán)夜寂寥”，夜深了，明月懸掛中天，軍營里雖然人馬無數(shù)，但在嚴(yán)格的軍令之下，不發(fā)出一點(diǎn)聲響?！氨諗?shù)聲動(dòng)，壯士慘不驕”，這兩句頗帶想像色彩，說夜深人靜之中，突然傳來胡笳的悲聲，戰(zhàn)士們不免心生凄惻（胡笳確是被漢人用作軍樂器的，但如果真這么吹，就說明軍令還是不嚴(yán)）?！敖鑶柎髮⒄l，恐是霍嫖姚”，這名新兵此刻才得空去關(guān)心“咱們的將軍是誰”，但一來可能懾于軍紀(jì)，不敢吱聲，二來可能大家都睡了，找不到人問，三來也有注家說最后這兩句是詩人跳脫出來自己說的話，總之問題的結(jié)論是：這位將軍大約是像西漢嫖姚校尉霍去病那樣的名將吧。 因?yàn)樵姷淖詈髢删湟曰羧ゲ∵@個(gè)光彩照人的正面人物來比喻軍中主將，所以唐詩選本常認(rèn)為這首詩表現(xiàn)的是正面的、積極的情感，其實(shí)這是一首諷刺詩，霍去病比喻的不是什么英雄好漢，而是安祿山。這個(gè)《后出塞》組詩就是以一個(gè)新兵的成長史和理想幻滅史，寫出了安祿山從開邊到反叛的過程，同時(shí)批評(píng)了唐玄宗好大喜功的對(duì)外政策。 我們?cè)倏赐鯂S的第二組例子?！皩毢熼e掛小銀鉤”出自秦觀的《浣溪沙》： 漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。 自在飛花輕似夢(mèng)，無邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤。 這首詞看上去平平淡淡，通篇都沒有正面出現(xiàn)過的人物與直抒胸臆的情緒，除了意象的堆疊，也只有“上樓”這一個(gè)很普通的動(dòng)作而已，但是，一種若有還無的風(fēng)神韻致卻躍然紙上，無以復(fù)加。 “漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。”上片只寫了她一個(gè)上樓的動(dòng)作，其余筆墨卻完全寫些不相干的東西：輕寒、曉陰、畫屏，僅僅羅列了一些意象，作者到底要說什么，卻不清楚。藝術(shù)之妙處，往往正在這有無之間。 前人評(píng)秦觀的詞，說他的一大特色是平易近人而不著力，這首《浣溪沙》恰是一個(gè)典型，好像就是輕輕松松、隨隨便便說出來的而已，沒有慷慨高歌，沒有沉郁頓錯(cuò)，沒有綺麗濃艷，沒有超然脫俗，總之，沒有語不驚人死不休的那種寫作感覺，而意境自然而然、悠長而有無限的余味。這便是一種禪境了，淡淡寫來，毫不著力，一著力便會(huì)落入下乘。 這首詞，不寫誰在夢(mèng)、誰在愁，不寫為何而夢(mèng)、為何而愁，不寫她如何夢(mèng)、如何愁，只是以一些意象的巧妙堆積，含蓄地傳達(dá)出了一種意態(tài)。這便是中國古典詩詞的一大特色，與西方詩歌赤裸裸、濃烈烈地愛情宣言形成了鮮明的對(duì)照。這手法后來被美國一些詩人大為推崇，甚至從此改變?cè)婏L(fēng)，不再直接抒情，而是以塑造意象來傳達(dá)情感意態(tài)，于是形成了美國現(xiàn)代詩歌中大名鼎鼎的意象派。后來中國的朦朧詩興起，詩人們從美國意象派取經(jīng)，殊不知真正的源頭卻在自家的祖先那里。 “霧失樓臺(tái)，月迷津渡”則出自秦觀的另一首名篇《踏莎行?郴州旅舍》，在第三節(jié)里已經(jīng)講過?，F(xiàn)在我們?cè)賮肀容^這兩組句子：“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”和“寶簾閑掛小銀鉤”是近景，是微觀的畫面，是小畫幅；“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”和“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”則是遠(yuǎn)景，是宏觀的畫面，是大畫幅。如果說遠(yuǎn)景勝于近景、宏觀勝于微觀、大畫幅勝于小畫幅，顯然是沒有道理的。用電影來作例子，耗資數(shù)億的大片不一定就優(yōu)于一些小制作，史詩般的宏大敘事也未必就優(yōu)于一些生活小品，這是很多人都有切身體驗(yàn)的。“境界有大小”，大與小只是量的差別，而非質(zhì)的差別。 附記：杜甫的“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”出自《詩經(jīng)?小雅?車攻》的“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”。杜甫讀書多，寫詩也多得益于讀書，正所謂“讀書破萬卷，下筆如有神”。前人評(píng)論杜詩，常說字字有出處。唐代詩人學(xué)杜甫的，最著名的就是李商隱，而李商隱恰恰也有用典的嗜好，撰文的時(shí)候案頭要摞很多書，時(shí)人稱之為獺祭魚（據(jù)說水獺捉了魚，會(huì)一條條碼在石頭上）。（吳炯《五總志》）宋人很欣賞這種風(fēng)格，說寫詩的一大要點(diǎn)就是材料的積累要足。（黃徹《?([造字：鞏上石下] 溪詩話》） 宋人學(xué)習(xí)杜甫、李商隱，學(xué)得有些過分，后來沒少招批評(píng)，但這說明了一個(gè)道理：詩歌語言是在不斷積累的。所以一般來說，時(shí)代越早的詩就好懂，因?yàn)樵娋淅镞厸]那么多出處。我們現(xiàn)代人讀明清詩詞要比讀唐詩宋詞困難得多，一大原因就在這里。 一種流行的看法是，搞創(chuàng)作要直抒胸臆，說自己的話，不用前人的語言，但這也就意味著對(duì)傳統(tǒng)詩歌語言的中斷。清人尤侗《艮齋雜說》舉過一個(gè)例子：李白的名句“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”，從白帝城到江陵，千里路程一天走完，很有想像力，而杜甫詩里也說“朝辭白帝暮江陵”，意思一樣。像這樣的話，兩大詩人怎么會(huì)如此暗合呢？直到讀了庾信的文章，有“朝辭白帝，暮宿江陵”，才知道李、杜兩首詩之所以“暗合”，源頭卻在這里。 有才情還要有功力，就連以“性靈”為主張的袁枚也這么講。錢鐘書說過：初讀《隨園詩話》的人，都以為作詩就是張揚(yáng)性情，非常簡單，只知道袁枚所謂“天機(jī)湊合”，卻忘記他還強(qiáng)調(diào)“學(xué)力成熟”。（《談藝錄》）當(dāng)然反對(duì)者也可以說《詩經(jīng)》的那些作者們可都沒讀過幾本書，但我們還得想到，《詩經(jīng)》的魅力與其說在于詩歌本身，不如說更在于歲月流金。（《詩經(jīng)》的藝術(shù)手法和詩義辨析我會(huì)有專書來講。）
嚴(yán)滄浪《詩話》謂：“盛唐諸公，惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊拍[泊]，如空中之音、相中之色、水中之影[月]、鏡中之象，言有盡而意無窮?！庇嘀^北宋以前之詞亦復(fù)如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。 王國維在這一節(jié)里評(píng)論的兩位前輩，嚴(yán)羽（滄浪）和王士禎（阮亭），一個(gè)是宋朝人，一個(gè)是清朝人，都是文學(xué)批評(píng)界的大師，而且路數(shù)也是一樣的。 中國的詩話體裁始自北宋歐陽修，發(fā)展到南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》，躍然成為一代高峰。現(xiàn)在我們學(xué)習(xí)古典文論，《滄浪詩話》是必讀的一本書；我們現(xiàn)在一些習(xí)以為常的觀念，比如“詩必盛唐”，雖然口號(hào)出自明代李夢(mèng)陽，但源頭就在這本書里。王國維這里引述的“盛唐諸公，惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊拍[泊]，如空中之音、相中之色、水中之影[月]、鏡中之象，言有盡而意無窮”出自《滄浪詩話》的第一部分“詩辯”。 嚴(yán)羽在這里點(diǎn)出了盛唐詩人們的一個(gè)主要特點(diǎn)：“興趣”，這可不是我們?nèi)粘Ｓ谜Z里的意思——《唐才子傳》說張志和撰寫漁歌，還把詩境給畫出來，“興趣高遠(yuǎn)”，別人都趕不上；明代王嗣奭的《杜臆》評(píng)杜甫的幾句詩說“興趣自不可及”；杜甫自己的詩里還寫過“從來支許游，興趣江湖迥”。但這個(gè)詞到底怎么解釋，似乎只可意會(huì)、不可言傳，我這里借用袁行霈的一個(gè)定義：“所謂興趣，指詩人的創(chuàng)作沖動(dòng)興致勃發(fā)時(shí)的那種激動(dòng)的感覺……屬于詩人主觀精神方面的東西”。 “興趣”在嚴(yán)羽那里是一個(gè)重要的概念，他說“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)”，這就是說，一首詩要具備五個(gè)方面的素質(zhì)：一是體例（分行押韻之類的），二是格調(diào)（《十八摸》的唱詞也分行押韻，但不是詩），三是氣象（王國維會(huì)在《人間詞話》的第十節(jié)提到這個(gè)概念，說李白的詞最突出的長處就是氣象），四是“興趣”，五是音律（詩歌要有抑揚(yáng)頓挫的音樂美）。 明代“后七子”之一的謝榛寫過一部《四溟詩話》，把“興趣”拆成了“興”和“趣”，說“詩有四格，曰興，曰趣，曰意，曰理”。謝榛舉例說明，說李白《贈(zèng)汪倫》的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，這就是“興”；陸龜蒙詠白蓮的詩有“無情有恨何人見，月曉風(fēng)清欲墮時(shí)”，這就是“趣”。 嚴(yán)羽自己如何解釋“盛唐諸公，惟在興趣”呢？他用了一套禪宗的說法：“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！币远U喻詩，開創(chuàng)一套嶄新的詩歌評(píng)論體系，這是嚴(yán)羽頗為自得的事，但是，禪本來就是一個(gè)很難講清的東西，連禪宗大師們都各有各的一套，從唐朝以來就常常為了誰正統(tǒng)、誰偏門、到底應(yīng)該如何參禪等等問題爭論不休，所以嚴(yán)羽拿了一個(gè)更不清楚的東西來解釋一個(gè)不清楚的東西，對(duì)他的很多分析論斷我們也就只能去意會(huì)了。 但此時(shí)我們又可以應(yīng)用一個(gè)我在前文講過的方法：要清楚地認(rèn)識(shí)一個(gè)東西，僅僅看它主張什么往往不容易看清，更應(yīng)該看的是它反對(duì)什么。嚴(yán)羽反對(duì)什么，在《滄浪詩話》里表現(xiàn)得非常明確。就在他“羚羊掛角”那一番話之后，他接著就說：“近代諸公，乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。”這樣對(duì)照來看，意思就比較明朗了：嚴(yán)羽提出“盛唐諸公，惟在興趣”，反對(duì)的是和他同時(shí)代的那些詩人，嚴(yán)羽認(rèn)為他們寫詩是用文字寫、用才學(xué)寫、用議論寫，在工整方面沒話可說，但這已經(jīng)不是古人的詩了，因?yàn)楣湃说脑?，尤其是盛唐詩人的詩，是用“興趣”寫出來的。 我們?cè)倏础傲缪驋旖恰敝暗囊欢危骸胺蛟娪袆e材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也?！眹?yán)羽承認(rèn)要寫出極致的好詩來少不得要多讀書、多窮理，但又強(qiáng)調(diào)指出，寫詩是有“別材”和“別趣”的，這和讀書、窮理是沒有關(guān)系的，如果只靠讀書和窮理，是寫不出好詩的。那么，“別材”和“別趣”究竟在哪里呢？嚴(yán)羽在最后一句里給出了答案：“詩者，吟詠情性也。”也就是說，要想“下筆如有神”，就必須兼?zhèn)洹白x書破萬卷”和“吟詠性情”，二者缺一不可。 我們現(xiàn)代人看嚴(yán)羽的這個(gè)觀點(diǎn)，有一個(gè)時(shí)代背景的隔閡：很多人都認(rèn)為寫詩就是“吟詠性情”，沒必要“讀書破萬卷”，但在宋代，詩壇領(lǐng)袖盡是大學(xué)者，比如蘇軾和蘇轍，這兩兄弟是蜀學(xué)掌門，王安石開創(chuàng)了所謂“荊公新學(xué)”，科舉考試都改用新學(xué)版的教科書了。我們知道詩人寫詩都是寫自己熟悉的東西，所以“饑者歌其食，勞者歌其事”，那么學(xué)者也自然會(huì)“歌其學(xué)”，這是再正常不過的事情。很多人都反對(duì)那些飽含學(xué)問的詩詞，但只要我們承認(rèn)“饑者歌其食，勞者歌其事”是對(duì)的，就沒法否定“學(xué)者歌其學(xué)”。我們之所以在后者的作品中找不到共鳴、看不出美感，更多地是因?yàn)槲覀兊膶W(xué)問太淺，沒法和人家溝通。 嚴(yán)羽如果生活在現(xiàn)代，一定會(huì)強(qiáng)調(diào)“多讀書、多窮理”的一面，但他是宋朝人，針對(duì)的是當(dāng)時(shí)的詩壇傾向，所以才會(huì)強(qiáng)調(diào)“吟詠性情”的一面。有些論者認(rèn)為嚴(yán)羽標(biāo)舉性情、反對(duì)學(xué)理，這就失之偏頗了。 嚴(yán)羽當(dāng)時(shí)指名道姓所反對(duì)的，主要就是蘇軾、黃庭堅(jiān)一派：“至東坡、山谷始自出己意以為詩，唐人之風(fēng)變矣。山谷用工尤為深刻，其后法席盛行海內(nèi)，稱為江西宗派”。這就是說，從蘇軾、黃庭堅(jiān)開始，不復(fù)唐人之風(fēng)，尤其是黃庭堅(jiān)，創(chuàng)下一個(gè)江西詩派，影響之大，蔚為壯觀。嚴(yán)羽很不忿，說自己這部《滄浪詩話》有話直說，不怕得罪人。 這就意味著，《滄浪詩話》在當(dāng)時(shí)是一部逆潮流而動(dòng)的翻案之作。古往今來，多數(shù)人都討厭翻案，一旦已經(jīng)接受了什么就不愿意再改，下焉者難免對(duì)翻案之人多加詆毀，聲討他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，以此維系自己固有知識(shí)的一貫性，現(xiàn)代心理學(xué)對(duì)這種現(xiàn)象作出過很好的研究。我們知道，曾經(jīng)的異端有時(shí)也會(huì)成為后世的經(jīng)典，但《滄浪詩話》不在此列。只是到了清代，王士禎對(duì)嚴(yán)羽的觀念和方法繼往開來，又成一代大宗，領(lǐng)了幾十年的風(fēng)騷。 普通讀者對(duì)王士禎可能缺乏了解，他是山東人，號(hào)阮亭，別號(hào)漁洋山人，作官作到刑部尚書，是中央司法體系里的一品大員。王士禎位高望重，著作等身，在康熙朝更被推尊為詩壇正宗，誰要想出版詩集，往往會(huì)去請(qǐng)王士禎作序評(píng)點(diǎn)。這里有一個(gè)古今差異須要注意：在我們現(xiàn)代社會(huì)，文化圈里的名人往往是被人民群眾捧出來的，而在古代，是被知識(shí)分子捧出來的。有人以為王士禎的詩歌理論之所以流行一時(shí)，是因?yàn)樵摾碚摪言姼鑴冸x了現(xiàn)實(shí)疾苦，所以被官方獨(dú)尊，粉飾太平盛世，但這只是事情的一面，因?yàn)闊o論在古代還是在現(xiàn)代，都是忽悠老百姓很容易，忽悠同行很難，而古代的文化名人是在文化圈里混的，面對(duì)的都是眼里不揉沙子的同行，純粹靠官方硬推而沒有真才實(shí)學(xué)是蒙不了人的。當(dāng)時(shí)的大才子袁枚把王士禎和桐城派宗主方苞并稱，常州詞派的大將譚獻(xiàn)更譽(yù)王士禎為清代第一詩人，這都是來自同行專家的盛譽(yù)。 王士禎所標(biāo)舉的“神韻”，通俗來講就是朦朧美，經(jīng)歷過1980年代朦朧詩大潮的人應(yīng)該都很容易理解王士禎的理論。王以為，詩歌要含蓄，要作到意在言外，意義指向不明確但要耐人琢磨，越琢磨還越有味道，用我一貫講解詩詞的話來說，就是詩歌要營造一個(gè)豐富的歧義空間。李商隱的《錦瑟》就是一個(gè)范本，所謂“滄海月明珠有淚，藍(lán)天日暖玉生煙”，只是讓人覺得美，但到底是什么意思，沒人說得出來。王士禎還舉了兩個(gè)例子解釋《滄浪詩話》里“羚羊掛角”那段話，第一例是李白的《夜泊牛渚懷古》： 牛渚西江夜，青天無片云。 登舟望秋月，空憶謝將軍。 余亦能高詠，斯人不可聞。 明朝掛帆席，楓葉落紛紛。 這首詩題下有個(gè)小注：“此地即謝尚聞袁寵詠史處”，是說自己懷的這段古是晉朝時(shí)在此地發(fā)生的一則佳話：袁宏在年輕的時(shí)候很窮，以運(yùn)租為業(yè)，鎮(zhèn)西將軍謝尚鎮(zhèn)守牛渚，秋夜乘月微服泛江，偶然聽到袁宏在運(yùn)租船上誦詩，一下子被吸引住了，隨后派人去問，知道這是袁宏在吟詠?zhàn)约旱脑伿吩姡瑸橹べp，便邀袁宏到自己的船上，聊了一整夜，袁宏由此名聲大噪，后來成為一代文宗。 人世有代謝，往來成古今，李白到了牛渚，想起先賢佳話，感而賦詩。這首詩其實(shí)并不朦朧，意思明確得很：“登舟望秋月，空憶謝將軍”，是說又是一個(gè)有月色的秋夜，但謝尚還能再有嗎？一個(gè)“空”字點(diǎn)明了自己的心態(tài)，接下來“余亦能高詠，斯人不可聞”，我也有袁宏那兩下子，也到了袁宏翻身的地面兒上，但有誰來聽呢，有誰來了解我、提拔我呢？想到這里，頓生寞落，于是“明朝掛帆席，楓葉落紛紛”，明天還是離開這個(gè)地方吧。——李白此刻的心態(tài)就像被勵(lì)志書迷昏了頭的少男少女一樣，不知道在思考人生的時(shí)候是不該惦記小概率事件的，如果真讓他在牛渚原地再等來一個(gè)謝將軍，守株就也能待到兔子了。按照《人間詞話》后文的標(biāo)準(zhǔn)，李白應(yīng)該算是一位“不失其赤子之心”的詩人吧。 王士禎舉的第二個(gè)例子是孟浩然的《晚泊潯陽望廬山》： 掛席幾千里，名山都未逢。 泊舟潯陽郭，始見香爐峰。 嘗讀遠(yuǎn)公傳，永懷塵外蹤。 東林精舍近，日暮但聞鐘。 前四句說自己一路揚(yáng)帆，走了幾千里也沒遇到名山，直到泊在潯陽才見到了傳說中的香爐峰。后四句說：想起自己曾讀過東晉高僧慧遠(yuǎn)的生平，他就安身在這一帶的東林精舍里鉆研佛法，現(xiàn)在我離東林精舍這么近了，但慧遠(yuǎn)前輩早已作古，只有那寺院中的鐘聲還在日暮時(shí)分飄蕩。 王士禎舉了這兩首詩作例子，說明《滄浪詩話》所謂羚羊掛角、色相俱空是怎么回事，同時(shí)還說明了司空?qǐng)D《詩品》所謂的“不著一字，盡得風(fēng)流”。其實(shí)這首詩和李商隱的《錦瑟》并非一類，它們的意思都相當(dāng)明確，要說朦朧、含蓄、有余味、不著痕跡，主要都體現(xiàn)在結(jié)尾：一個(gè)是“明朝掛帆席，楓葉落紛紛”，一個(gè)是“東林精舍近，日暮空聞鐘”。其實(shí)說透了很簡單，這就是以景結(jié)情，好比中小學(xué)生寫作文常愛用的一個(gè)橋段：某叔叔不聲不響地作完了好事，又不聲不響地走了，“雪地上留下了一行筆直的腳印”。 正如我在前文所說，選擇即判斷，判斷即主觀。當(dāng)時(shí)有人向王士禎請(qǐng)教《滄浪詩話》“羚羊掛角”云云到底是什么意思，王士禎說：去看我編的《唐賢三昧集》就明白了。（誰要是有進(jìn)一步的興趣，也可以去找這部書來看。這書只作選編，不作注釋和評(píng)論。）但即便把這書看完了，也還有一個(gè)問題難以解釋：王士禎這個(gè)“神韻”的說法用于抒情詩倒也合適，卻怎么解釋敘事性和議論性的詩歌呢？ 當(dāng)時(shí)也有人問過這個(gè)問題，王的回答是：敘事和議論的詩另成一體，所以詩歌分為兩種，寫田園丘壑的應(yīng)該去學(xué)陶淵明、韋應(yīng)物，寫鋪敘感慨就該去學(xué)杜甫《北征》那樣的作品。 有了對(duì)嚴(yán)羽和王士禎的這番了解，我們?cè)賮砜纯赐鯂S是怎么說的。他在這一節(jié)里認(rèn)為，嚴(yán)羽評(píng)論盛唐詩人的那番話同樣適用于北宋以前的詞人（這是對(duì)《滄浪詩話》的一種肯定），但他隨即又說，嚴(yán)羽所謂“興趣”，王士禎所謂“神韻”，只點(diǎn)到了詩歌的表層，還是他自己提出的“境界”二字觸到了根本。 王國維寫《人間詞話》的時(shí)候不過三十歲上下，敢于這樣貶低別人、抬高自己，是須要相當(dāng)程度之自信的。那么，為什么“境界”比“興趣”和“神韻”觸到了問題本質(zhì)，王國維卻沒作任何說明。也許這在他看來是不言而喻的，但對(duì)于讀者來說，沒有什么事是不言而喻的，于是這就成了《人間詞話》的研究者們?yōu)橹Φ膶?duì)象了。但我要很遺憾地告訴大家：對(duì)這個(gè)問題，他們研究出了太多太多的結(jié)論，以至于我們很難弄清哪個(gè)結(jié)論才是對(duì)的。 研究者們的結(jié)論主要有以下幾類：一是從學(xué)術(shù)演進(jìn)的角度來說，認(rèn)為“興趣”和“神韻”是很模糊的概念，屬于典型的傳統(tǒng)詩論的風(fēng)格，而“境界”清晰得多，邁進(jìn)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的范疇（但正如我在前文講到的，“境界”很難說是一個(gè)清晰的概念）；二是認(rèn)為“境界”包含了“神韻”，后者不過是前者當(dāng)中的一類（如果王士禎復(fù)生，恐怕未必會(huì)同意這種論調(diào)）；三是“興趣”和“神韻”只表達(dá)了詩人的主觀性，“境界”則是主、客觀兼顧（這話還須要進(jìn)一步的界定，因?yàn)橹饔^和客觀在不同的語境、尤其是不同的美學(xué)體系里，表達(dá)著不同的意思，我們既可以說凡是詩歌都是主觀的，也可以說凡是美都是客觀的。再者，主、客觀兼顧也不是什么創(chuàng)見，李漁就曾講過詞不出情、景二字，情為主，景為客）；四是反對(duì)意見，認(rèn)為這三者各成一家之言，難定孰是孰非（我們也許可以想想德國古典時(shí)期的一種流行看法：如果兩種意見爭執(zhí)不下，真理必在其中）。 王國維用詩歌來舉例子，杜甫《羌村》的“夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐”和晏幾道《鷓鴣天》的“今宵更把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中”，表達(dá)的都是一樣的內(nèi)容；《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?伯兮》的“愿言思伯，甘心首疾”和歐陽修《蝶戀花》的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（這首詞一般被定位柳永的作品，王國維認(rèn)為柳永為人輕薄，寫不出這樣的詞來。見《人間詞話刪稿》），表達(dá)的也是一樣的內(nèi)容，這就是說，它們的第一形式是相同的，但這兩組詩句都是前者溫厚，后者刻露，這是因?yàn)榈诙问降牟煌^雅俗之分便是由此而來的。 聶文就是從王國維的這篇文章出發(fā)，認(rèn)為所謂神、韻、氣、味這些東西都屬于“古雅”的范疇，“興趣”和“神韻”自然也在其內(nèi)，都是第二形式，自然不是根本，而“優(yōu)美”和“宏壯”才是第一形式。 我再用一個(gè)更簡單的例子來說明一下：同樣表達(dá)“多此一舉”這個(gè)意思，既可以說“畫蛇添足”，也可以說“脫褲子放屁”，這兩個(gè)說法都是第二形式，雖然意思一樣，但判然分為雅俗兩途。嚴(yán)羽的“興趣”和王士禎的“神韻”都和“畫蛇添足”一樣，是用“古雅”的第二形式表達(dá)了第一形式的“多此一舉”，而王國維的“境界”就相當(dāng)于“多此一舉”。還可以作為佐證的就是《人間詞話未刊稿》第十四節(jié)：“言氣質(zhì)、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而三者隨之矣?！边@一本一末，正合于《古雅之在美學(xué)上之位置》中“第一形式”與“第二形式”之說。 附記：王士禎標(biāo)舉“神韻”說，有一天突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞別人早就用過，而且也是用作詩論的。他在《池北偶談》里記述了這個(gè)發(fā)現(xiàn)：孔文谷說：“詩以達(dá)性，但以清遠(yuǎn)為上?！毖ξ髟撛?，只取謝靈運(yùn)、王維、孟浩然、韋應(yīng)物，說“白云抱幽石，綠蓧媚清漣”，是為清；“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰為傳”，是為遠(yuǎn)；“何必絲與竹，山水有清音。景昃鳴禽集，水木湛清華”，清、遠(yuǎn)兼?zhèn)?。歸根結(jié)底，這些詩句的妙處就在于神韻。 |
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