語(yǔ)不驚人死不休?。ǘ鸥Γ?/p>
這兩句詩(shī)，不僅是李白、杜甫的創(chuàng)作心態(tài)，也不僅詩(shī)歌的現(xiàn)象描述，還不僅是唐代整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的寫(xiě)照，而是唐代一切志士仁人的內(nèi)心追求。要做就做第一流?！抖脑?shī)品》能在美學(xué)理論上達(dá)到歷史的頂峰，與這一唐人的心態(tài)，從初唐流到晚唐，淌進(jìn)司空?qǐng)D的心中，使其念茲在茲，是分不開(kāi)的。
《二十四詩(shī)品》是與唐代的整個(gè)美學(xué)理論的演化相關(guān)聯(lián)的。唐代美學(xué)在六朝美學(xué)的基礎(chǔ)上，在新朝代的新風(fēng)里，有了方方面面的發(fā)展。且舉主要的講：
書(shū)法上，有歐陽(yáng)詢《三十六法》等三篇，虞世南《筆髓論》等二篇，李世民《筆法訣》等三篇，孫過(guò)庭《書(shū)譜》，李嗣真《書(shū)后品》，張懷懽《書(shū)斷》等八篇；竇臮《述書(shū)賦》，竇蒙《〈述書(shū)賦〉語(yǔ)例字格》，蔡希綜《法書(shū)論》，徐浩《論書(shū)》，顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》。
繪畫(huà)上，有李嗣真《續(xù)畫(huà)品錄》，張懷懽《書(shū)斷》，朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》，王維《山水訣》、《山水論》，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》
文學(xué)上，有陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》，杜甫《戲?yàn)榱^句》，殷璠《何岳英靈集序》，高興武《中興間氣集序》，王昌齡《詩(shī)格》，皎然《詩(shī)式》，遍照金剛《文鏡秘府論》，白居易《與元九書(shū)》《中隱詩(shī)》等，韓愈《答李翊書(shū)》等，柳宗元《答韋宗立論師道書(shū)》等。
在這些主要藝術(shù)門類的理論話語(yǔ)里。與《二十四詩(shī)品》最為相關(guān)的，有如下因素：
第一，以詩(shī)論詩(shī)的傳統(tǒng)。
中國(guó)美學(xué)在六朝產(chǎn)生的以“品”為主流的理論形式在唐代繼續(xù)發(fā)展，集中為各種各的對(duì)藝術(shù)規(guī)律研究的“格”、“法”、“訣”、“斷”等，同時(shí)理論話語(yǔ)無(wú)論在涉及的題域還是在表達(dá)方式上都更多樣化。其話語(yǔ)的主要方式，一是有漢代以來(lái)的序與注；二是有魏晉以來(lái)的品評(píng)；三是有如《文心雕龍》這樣的論說(shuō)。但由于前面講的詩(shī)在唐代文化中的中心地位和普遍實(shí)用，因而人們像用詩(shī)來(lái)描繪一切客觀事物和用詩(shī)來(lái)表達(dá)自己的主觀情感一樣，也很自然地用詩(shī)來(lái)談?wù)撟约旱睦碚撚^點(diǎn)。在盛唐的李白那里，有“自從建安來(lái)，綺麗不足珍”之類的表達(dá)，在中唐的韓愈那里，有“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”之類的議論，其中最重要的是產(chǎn)生了杜甫《戲?yàn)榱^句》這樣的組詩(shī)，用詩(shī)的形式來(lái)系統(tǒng)性講述自己的理論。杜甫用六首絕句講述了詩(shī)的宗旨：詩(shī)應(yīng)該“翡翠蘭苕”，“鯨魚(yú)碧?！保缃右话闳f(wàn)古長(zhǎng)流，追求一種永恒性；詩(shī)的歷史：從風(fēng)雅到屈宋，當(dāng)以庾信為代表的南朝，到王（勃）、揚(yáng)（炯）、盧（照鄰）、駱（賓王）的初唐；對(duì)古今同行的態(tài)度：“不薄今人愛(ài)古人”，“轉(zhuǎn)益多師是汝師”；學(xué)詩(shī)與寫(xiě)詩(shī)的要項(xiàng)：“清辭麗句必為鄰”；形成了一個(gè)詩(shī)學(xué)理論一個(gè)方面的系統(tǒng)體系。這種以詩(shī)論詩(shī)，不但用了對(duì)唐人來(lái)說(shuō)最讓人激動(dòng)的表達(dá)形式，而且，中國(guó)美學(xué)理論中最本質(zhì)的東西，品與味，在一種具要多交性的詩(shī)的形式中，也能很好的表達(dá)出來(lái)。因此，當(dāng)司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中也用詩(shī)的形式來(lái)表達(dá)自己的系統(tǒng)理論的時(shí)候。他找到了一種最能表現(xiàn)自己理論內(nèi)容的形式，而這種形式又是唐人的一種話語(yǔ)創(chuàng)造。
第二，意境理論的產(chǎn)生。
自魏晉以來(lái)，中國(guó)美學(xué)把藝術(shù)看成是一個(gè)與人體結(jié)構(gòu)相似的神骨肉結(jié)構(gòu)。在這一理論共識(shí)里，六朝人對(duì)藝術(shù)作品看重最后將之落實(shí)到藝術(shù)的形式上，對(duì)詩(shī)文來(lái)說(shuō)，就是落實(shí)在辭上。他們“用最大氣力去思考的，是言辭與神、情、氣、韻的關(guān)系。陸機(jī)《文賦》開(kāi)篇提出的物－－意－－文的關(guān)系，是六朝人的基本思考框架，創(chuàng)作包括意（心理）對(duì)物（外物在心中的呈現(xiàn)）的關(guān)系和意與文（文字表現(xiàn)）的關(guān)系。他們看重的是落實(shí)到文字上。因此，陸機(jī)要求‘石韞玉而山暉，水懷珠而川媚?！瘎③摹段男牡颀垺访枥L文人們‘詞必窮力而追新，’‘爭(zhēng)價(jià)一字之奇?！妿V《詩(shī)品序》講‘干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩?！际且藗?nèi)ブ匾暶赖脑~匯與句子。鐘嶸批評(píng)玄言詩(shī)文學(xué)性不夠，不是講它的有無(wú)‘境’或‘境’好不好，而是講‘理過(guò)其辭，淡乎寡味’，是落實(shí)到‘辭’上。談到好詩(shī)，什么‘思君如流水’，‘高臺(tái)多悲風(fēng)’，‘明月照積雪’之類，說(shuō)的也是‘觀古今勝語(yǔ)’，還是落實(shí)在語(yǔ)言上?！?a title="" name="_ftnref1">[1]而在唐代，人們則在辭與神之間發(fā)現(xiàn)了“境”，這也是在唐詩(shī)的推動(dòng)下發(fā)現(xiàn)的，只要細(xì)讀唐詩(shī)，寫(xiě)作唐詩(shī)，在詞匯、句子與神、情、氣、韻之間的“境”的層次就很容易被感受，被發(fā)現(xiàn)。如：
潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。（王灣）
大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。（王維）
藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落，玉山高并兩峰寒。（杜甫）
這類詩(shī)都使人直接就看到了“境”，而感覺(jué)不到辭。境，相當(dāng)于今天講的文學(xué)的形象性，雖不完全等同，但可以用它去體會(huì)“境”。正是這一形象層的發(fā)現(xiàn)，使唐人開(kāi)始大量地用“景”、“象”、“境”這些概念來(lái)表達(dá)文學(xué)結(jié)構(gòu)中的非常重要的這一層面：
言其狀，須似其景。（《文鏡秘府論·論文意》）
先生之作，遇景入詠。（皮日休語(yǔ)，《全唐詩(shī)話》卷一）
詩(shī)一向言意，則不清則無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味；事須與景與意相兼始好。（王昌齡《詩(shī)格》）
片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)景。（劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》）
詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙。（戴容州語(yǔ)，司空?qǐng)D《與極浦書(shū)》引）
這樣在形象層，有三個(gè)概念：景、象、境。景指的是由多種事物組合成的一個(gè)知覺(jué)整體，相當(dāng)于西方說(shuō)的格式塔完形。象，同樣是這樣一個(gè)整體知覺(jué)完形。但如把景與象相比較，則景更重于實(shí)，象偏于虛。景象一詞連用，也是一重實(shí)，一重虛。境，本義是界、域，運(yùn)用于形象層，指一個(gè)范圍起來(lái)的獨(dú)自的世界。按佛學(xué)，境是人用眼、耳、鼻、舌、身、意去感受外界的色、聲、臭、味、觸、法而產(chǎn)生的。前六者為六根，后六者為六識(shí)，二者相接，產(chǎn)生六境。強(qiáng)調(diào)的也是客觀外界因主體的觀照而產(chǎn)生出的只與主體相接而生的境。境，突出了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的一條界線，由現(xiàn)實(shí)之物，進(jìn)入藝術(shù)之境，就成為藝術(shù)中的景，藝術(shù)中的象。因此，景、象、境，都是指的形象層，但各有所強(qiáng)調(diào)。景，強(qiáng)調(diào)諸物的聯(lián)系組合，象，重在組合整體的虛靈性，境，強(qiáng)調(diào)這種組合構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的整體世界。這三個(gè)詞所包含的內(nèi)容都比現(xiàn)代的“形象”一詞，要豐富，深刻，更接近藝術(shù)的審美的特質(zhì)?！?a title="" name="_ftnref2">[2]
唐詩(shī)對(duì)藝術(shù)形象層的突出，唐代理論對(duì)“境”的論述，這兩個(gè)方面都在通向意境理論的，并意味著應(yīng)該在意境理論的基礎(chǔ)上形成一個(gè)美學(xué)理論體系。司空?qǐng)D正是在這一基礎(chǔ)上完成了這一歷史賦予的美學(xué)理論的提升?！抖脑?shī)品》有兩個(gè)特征，第一，采取了用形象的方式來(lái)講述理論的形式，《二十四詩(shī)品》的每一品，都是用一首詩(shī)呈出一種形象。第二，整個(gè)理論都是建立在意境理論的基礎(chǔ)上的。因此，《二十四詩(shī)品》成為了唐代意境理論最典型的體現(xiàn)。如果說(shuō)，意境理論是唐代美學(xué)的最大驕傲，那么，《二十四詩(shī)品》正是這一驕傲的直接體現(xiàn)。
第三，隱逸文化的轉(zhuǎn)折。
《二十四詩(shī)品》用了在魏晉人物品藻中形成的中國(guó)美學(xué)兩種基本方式，精煉性詞組和類似性感受，形成這自己的敘述模式。在《二十四詩(shī)品》里，精煉性詞組表現(xiàn)為每一品的題目：雄渾、沖淡……類似性感受則體現(xiàn)為每一品中對(duì)題目的描繪，這描繪是用一組組的形象表現(xiàn)出來(lái)的。但整個(gè)《二十四詩(shī)品》的形象呈現(xiàn)的中國(guó)隱逸文化里的山林之境。正是在這里，《二十四詩(shī)品》顯示了與隱逸文化的一種微妙而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。
中國(guó)的隱逸文化在思想層面是由先秦的儒家和道家通過(guò)一種互補(bǔ)的方式形成的，儒家認(rèn)為，如果天下混亂，政治污濁，士人應(yīng)該隱去，以自己的潔身自好形成一種道德象征，讓天下人感到世上還在理想，從而用孔子說(shuō)的“天下有道則現(xiàn)，無(wú)道則隱”（《論語(yǔ)·泰伯》）的“隱”，用孟子說(shuō)的“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的“獨(dú)善”去保持文化的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。道家認(rèn)為政治本就是宇宙自然的一種退化，“失道而后德，失德而后仁，失仁而后義”。那么士人最高的境界是要追求超越社會(huì)層面和政治層面的宇宙自然。這樣儒道兩家都肯定“隱”對(duì)于文化的意義。然而，先秦兩漢的“隱士”在物質(zhì)生活上是很苦的。顏淵是“一簟食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂”（《論語(yǔ)·雍也》）。這樣，要做隱士需要有堅(jiān)強(qiáng)的吃苦耐勞精神才能夠?qū)嵭?。因此，隱逸雖然在巨大的文化功用，但去踐行的人還是不多。在魏晉六朝，士大夫開(kāi)始了在自然山水中建造園林，園林處于朝廷和山水之間，它是建筑，但又不依宮殿、民居的等級(jí)尺度，它是自然 但明顯地有了人文的營(yíng)造。它的藝術(shù)匠心除了園內(nèi)的自然之趣，還總是力圖納園外的自然于園中，創(chuàng)造一個(gè)與朝廷相對(duì)的山林（自然）審美境界。這一境界既讓士人獲得了一種道德上的純潔，又具有一種生活的情趣，而且還把日常的家居藝術(shù)化了和美學(xué)化了。自從六朝士人創(chuàng)造了遠(yuǎn)離朝廷和都市的山水園林以來(lái)，隱逸思想得到了最適合文化性又最適合個(gè)人性的定型。士人居住在自己的山水園林之中，既得自然之趣，悟自然之道，又具到一種生活上的滿足，還得到一種藝術(shù)上的享受。因此，自謝靈運(yùn)，陶淵明以來(lái)，隱逸文化中的山林境界成了士人的一種理想追求。關(guān)于隱逸文化的藝術(shù)體現(xiàn)，山水詩(shī)，從謝靈運(yùn)、陶淵明到王維、孟浩然，成了從六朝到盛唐這幾百年中的一大亮色。但中唐以后，在經(jīng)濟(jì)變化的環(huán)境中，在禪宗思想的影響，白居易提出了中隱理論。“隱”可分為三，在朝廷中隱的是大隱，在山林中隱的是小隱，在一般城市中隱的是中隱。白居易攻擊大隱和小隱，而提倡中隱。對(duì)于隱逸文化來(lái)說(shuō)，重最要的是在都市里的中隱與在山林里的小隱之間的關(guān)系。在白居易看來(lái)，非得逃離都市，跑到山林里去，才能保持心靈的寧?kù)o和道德的純潔，說(shuō)明心理太脆弱，如果有一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的心，就是在都市里，在充滿污濁的塵世中，也能達(dá)到心靈的寧?kù)o和道德的純潔。跑到自然中才能心里安寧，正如禪宗里的二流人物神秀的“時(shí)時(shí)勤拂試，莫使染塵?！?，境界不夠，而在都市里也能心里安寧，就如禪宗里的頂級(jí)大師慧能的“本來(lái)無(wú)一物，何處染塵?！?。體現(xiàn)了一種佛在胸中，自我作主，我即是佛的氣概。落實(shí)到具體的文化現(xiàn)象上，士人們?yōu)榱酥须[而且達(dá)到中隱里的心理安寧，紛紛造起了“壺中天地”的都市園林。都市里地價(jià)較高，空間緊張，如何在都市中一片小小的空間里構(gòu)筑起具有在自然山水中一樣的含著自然意味的園林，中唐士人摸索和創(chuàng)造出了一種新的都市園林境界，以置石、疊山、理水、蒔花為基本美學(xué)原則而形成的以小見(jiàn)大、從有限呈無(wú)限的園林景觀，從而使都市中的士人們用自己雖小而韻長(zhǎng)的園林與種種世俗隔離開(kāi)來(lái)，在自己的園林中追求著了呈示著“出污泥而不染”的精神境界。
中隱園林的理論，從中唐的白居易開(kāi)始，到宋代蘇東坡才達(dá)到完成，以白居易為代表的言說(shuō)，是中隱理論的初期，為了抬高中隱而貶低大小隱，在理論上還不完善，仍有著禪宗所說(shuō)的“執(zhí)”的弱點(diǎn)；到以蘇東坡為代表的宋人，中隱理論得以完善，在都市中“出污泥而不染”的荷花形象基本取代了在山林田園中孤高的菊花形象，但那已是在司空?qǐng)D以后很久的事了。司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》正是在中隱理論發(fā)展的中途。對(duì)于《二十四詩(shī)品》中理想化的山林之境，可以有兩種可能：一是司空?qǐng)D本想追隨白居易的中隱理論，這從他一再地出仕中可以推出，但由于現(xiàn)實(shí)的原因，使他無(wú)法實(shí)現(xiàn)出仕的理想，這從他兩度蒼皇逃出可以推出，因此，是現(xiàn)實(shí)的境遇使司空?qǐng)D不得不得進(jìn)入山林之境，只得在山林之境中構(gòu)筑自己的理想，這一現(xiàn)實(shí)的逼迫反而讓司空?qǐng)D完成了一次山林之境的理想創(chuàng)造。二是在司空?qǐng)D的知識(shí)結(jié)構(gòu)中，像白居易一樣，儒釋道三家都有，但與白居易在后來(lái)禪宗思想占了主要地位相反，司空?qǐng)D在后來(lái)，特別是隱居王官谷后，道家思想占有了主導(dǎo)地位。司空?qǐng)D《修史亭》一詩(shī)就把自己白居易嚴(yán)格地劃清界線：“甘心七十且酣歌，自算平生幸已多。不似香山白居士，晚將心事著禪魔。”在《二十四詩(shī)品》里，主要的概念、典故、形象，都是與道家思想聯(lián)系著的。從這一角度看，司空?qǐng)D是在白居易的中隱思想還沒(méi)有在士人心中取得決定性的勝利之前，也就是在蘇軾型的士人還沒(méi)有出現(xiàn)之前，以道家思想為基礎(chǔ)，把山林境界推向了一個(gè)最高的高峰，也是一座最后的高峰。
中國(guó)美學(xué)中的山林境界，有兩座高峰，一是王維，一是司空?qǐng)D，前者用藝術(shù)的構(gòu)筑了一座空前絕后的高峰，后者用理論建造了一座空前絕后的高峰。前者的高峰建立在佛教的思想上，后者的高峰建立在道家的思想上。中國(guó)美學(xué)的山林境界本就是佛教的“以佛對(duì)山水”和道家的“以玄對(duì)山水”氛圍中開(kāi)始形成，而在王維和司空?qǐng)D里，達(dá)到了最佳的表現(xiàn)。從本書(shū)的角度看去，在司空?qǐng)D那里，《二十四詩(shī)品》不僅是一個(gè)美麗絕倫的山林境界，還是一個(gè)精妙絕倫的美學(xué)體系，進(jìn)入美學(xué)理論的領(lǐng)域，司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》的偉大真的是空前絕后的。這一空前絕后，像一首美倫美奐的樂(lè)章，令人味之不盡。
[1] 張法，中國(guó)美學(xué)史，成都，四川人民出版社，2006，第155頁(yè)
[2] 張法，中國(guó)美學(xué)史，成都：四川人民出版社，2006，第156頁(yè)
