白描的質(zhì)感——讀楊光利印度白描系列有感

收藏推薦 2018-02-23

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楊光利，又名楊光，1955年農(nóng)歷除夕生于陜北綏德縣，1981年西安美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，陜西省政協(xié)委員，陜西省美術(shù)家協(xié)會副主席，國家一級美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，文化部優(yōu)秀專家。原陜西國畫院副院長。

作品《喂》、《沐浴》、《炕頭》、《中國民工——石工》、《美麗草原我的家》分別入選全國第六、七、八、九、十屆全國美展，其中《喂》獲第六屆全國美展銅質(zhì)獎并被中國美術(shù)館收藏，《晨讀》獲第二屆全國青年美展二等獎。

《翰林馬家》《厚土》《簸黑豆》《月夜》《土香》《寒食》《西安事變》等作品參加全國第二屆工筆畫大展、全國第十次新人新作展、全國首屆中國畫人物畫展、全國紀念抗日戰(zhàn)爭勝利暨反法西斯勝利50周年美展及首屆全國畫院雙年展和第二屆、第三屆全國畫院雙年展。歷時三年和王有政老師合作的“紡線線——延安大生產(chǎn)運動”作品，與09、6月順利通過國家重大歷史題材藝委會終審并被國家美術(shù)館收藏。

白

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質(zhì)

感

讀楊光利印度白描系列有感

“我認為筷子和毛筆最能體現(xiàn)中國人的智慧”楊光利一邊開著車一邊說。

我邊聽邊琢磨，筷子與食物相關(guān)，能代表物質(zhì)；而毛筆與書寫相關(guān)，能代表精神，它們正好可以構(gòu)建出一個具有象征意義的民族氣質(zhì)。

很多畫家都有宏大主題的創(chuàng)作沖動，而楊光利卻總是從身邊的細碎處出發(fā)，去揭示人性中的真善美，揭示文化特質(zhì)。因為現(xiàn)實主義對他來說不純粹是一種藝術(shù)手法，更是一種帶著體溫的生命形態(tài)。

數(shù)十年來楊光利一直堅持著現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法，在繪畫的立意、取材上總是著眼于生活中那些情感細節(jié)，這種對溫情場景的敏銳撲捉，已經(jīng)從繪畫素材的收集需要內(nèi)化到了他的繪畫觀。他試圖在畫面里探究那種超越空間，超越文化的，本真的人的情感，同時也呈現(xiàn)給我們一幅幅充滿世俗關(guān)懷的作品。

《紡線線——延安大生產(chǎn)運動》

2006年與王有政先生合作的《紡線線——延安大生產(chǎn)運動》入選國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程。是楊光利繪畫思想的拐點。他們將慣常現(xiàn)實主義的空間塑造轉(zhuǎn)向平面構(gòu)成，完全以白描的手法刻畫出了一個宏大的歷史場景，和復(fù)雜的人物關(guān)系。在創(chuàng)作進行中也是他們不斷深入探討白描語言的可能性，就這樣白描從一個傳統(tǒng)的審美對象突然轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作當下唯一的語言要素。

是禁錮？還是精神性的回歸？自問自答的創(chuàng)作過程為楊光利印度題材的白描系列創(chuàng)作埋下了伏筆。

從印度開始

從2007年起楊光利開始介入印度題材。他一而再再而三，先后四次走入異邦的生活文化中，樂此不疲。印度的市井繁亂充斥著現(xiàn)代文明與農(nóng)業(yè)文明的矛盾，而沖突的背后又有種兼容并包的內(nèi)在秩序。這里有安貧樂道的達觀，有人與動物和諧共生，有虔誠篤實的精神皈依，更有充滿溫情的善良與質(zhì)樸。

在鄉(xiāng)下，色彩斑斕的婦女兒童為本來貧窮的鄉(xiāng)村生活增添了鮮亮，它讓日復(fù)一日的生活不再單調(diào)，讓鍋碗瓢盆之間有了旋律，他們成了畫家筆下的主體。質(zhì)樸，單純，和諧是印度社會生活主基調(diào)，而這背后精神底色該如何表達，這就成了楊光利的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的新課題。

用白描手法來介入生活，以此回應(yīng)印度世俗生活中的內(nèi)在精神，于是，一批白描作品以無法抑制的沖動相繼誕生。

這里有兩個問題引起了我的注意，首先是當下中國社會急速轉(zhuǎn)型，雖然在經(jīng)濟領(lǐng)域取得了傲嬌的成就，然而，現(xiàn)代社會的文化心理并不成熟。新經(jīng)濟秩序的內(nèi)在需求與既有的文化形態(tài)產(chǎn)生的沖突，讓人們在價值觀世界觀上產(chǎn)生困惑，以至于產(chǎn)生某種程度的社會失序，這些都直接影響到大眾甚至是畫家個人的審美判斷。第二點，就繪畫技術(shù)層面看，新技術(shù)的成熟是社會文化成熟的一個標志，這是文化自律性的必然，它似乎并不與政治、經(jīng)濟環(huán)境合拍，然而卻是畫家們耕耘硯田深思熟慮的直接表現(xiàn)。藝術(shù)本體一直是藝術(shù)家們討論的焦點，但李澤厚先生上世紀八十年代初直接提出“情本體”，我以為這才是一件藝術(shù)品生命的本源。

現(xiàn)實中城市化進程讓鄉(xiāng)村的溫情已經(jīng)難覓蹤跡，楊光利在異域重新發(fā)現(xiàn)了那種久違的秩序與親情，他越過市井間的繁冗以尋根和審美的視角找到了屬于他自己的精神家園，他的作品也找到了更適宜的精神土壤，成就了這樣一批富有鮮明個人風格的白描作品。

“這兩年我對白描的理解更深刻，所以運用起來更加自由。在畫面上線的提煉組合，筆上的提按頓挫，墨的濃淡干濕的完全可以說明質(zhì)感甚至光線的明晦…”說話時楊光利臉上洋溢著自信。

白描的質(zhì)感

作為一個畫家，技法要素不僅是要熟練掌握，更需要畫家在創(chuàng)作中如何去創(chuàng)造性應(yīng)變，就像弩機上的一顆鉚釘裝在導(dǎo)彈上，其效用比完全是本質(zhì)的差異。技術(shù)和材料的默契由創(chuàng)作思想主導(dǎo)，這幾年來楊光利完全沉浸在白描精神性的研究中?！鞍酌璧氖址ê軉渭?，很符合我對印度人生活狀態(tài)的理解。外在形體上印度人是“薄衣單身”，適合線的表現(xiàn)。內(nèi)在精神上，他們?nèi)蝿谌卧?、平和、善良，沒有商業(yè)社會驅(qū)使下急功近利的焦躁。印度人喜歡色彩艷麗的服飾，那是他們對窘迫生活達觀態(tài)度，他們有虔誠的宗教信仰，所以就擁有了一種世俗間的超然?！币园酌璧恼Z言敘述絕不是對活色生香的視而不見，反而是楊光利繪畫精神的回歸，是對象精神和畫家情本體的統(tǒng)一。

于是乎，傳統(tǒng)白描技法里的各種程式被解構(gòu)又重構(gòu)，精品小狼毫和著墨色在特種紙上呈現(xiàn)出濃淡變化的生機無限。它們忽而結(jié)墨成點，忽而干澀隱沒，這里有胸有成竹的有意為之，也有材料特質(zhì)的天然機趣。長線，斷線，柔中帶方的提按轉(zhuǎn)折，逆鋒，順鋒，側(cè)鋒鋒出八面，總之我無法將楊光利靈動的線描歸納劃一，因為從畫面里我首先看到的是畫家鮮活的情緒和愉悅，這就足夠了。

“結(jié)構(gòu)緊，筆墨松”是畫家們品評一幅畫作的常用語，所謂結(jié)構(gòu)，既指畫面整體安排的節(jié)奏韻律，又指內(nèi)在物象的形態(tài)與質(zhì)感。而筆墨則是指畫家游刃有余的精神書寫。白描手法無疑會讓人聯(lián)想到斤斤于細節(jié)描寫的繁復(fù)，而楊光利并不回避細節(jié)，但他筆下線進退有度，繁密處不覺得擁塞，疏朗處不覺得空缺。他的線講究質(zhì)感，無論動物的毛發(fā)，兒童的皮膚，還是形銷骨立的老人都表現(xiàn)質(zhì)感到位，又生動活潑。線條的質(zhì)量讓楊光利的白描作品生機勃勃?！栋耸簧裣删怼肥侵袊嬍飞习酌璧慕?jīng)典之作，流暢的長線條完美表現(xiàn)了褒衣博帶的神仙世界，而楊光利的線卻在流暢中強調(diào)澀，墨線里的飛白正符合虛室生白的內(nèi)在力量，現(xiàn)實生活的澀本身就是一種生命的質(zhì)感，也是畫家自我的情感寫照。