楊光利是當代中國人物畫壇為數極少的沒有唯美傾向的畫家，在陜西成熟畫家中，他是一位從小我進入大我并承載民生重量的少數畫家之一。他通過一系列的作品建立了一種重劍無鋒、大道拙成、樸素凝重、富有質感的“寫實主義”畫風。與自然的親和力讓我們重返生活之真。在他的作品中重建了一個語言的故鄉(xiāng)和本真醇厚、自然親切的生活家園。通過他的作品，重新闡釋、打開了陜北現實生活的情景。他是從黃土地上走出來的一位優(yōu)秀畫家，也是遼闊雄奇的陜北大地高原厚土的人性靈光滋潤、養(yǎng)育的一位無出其右的美術家。他的作品不僅僅是對生活場景和習俗浮光掠影的風情式的再現，而是在他的大量作品中，揭示出他對現實社會中普通人生命情感真實狀態(tài)及其人性本源的主題。他早年充滿溫暖情懷的杰作《喂》、《簸黑豆》、《厚土》、《炕頭》、《沐浴》就是不以粉飾生活為己任的寫實主義作品。

在當今中國畫壇中，有不少出色人物畫家，但是在5年一次的國內規(guī)模最大、層次最高的全國美展中連續(xù)五次入選并獲獎的卻并不多見；在榮譽面前保持著平常心，不驕不躁，寵辱不驚的更為難得。在很多畫家熱衷于追逐名利和金錢時，他毫不動搖、冷靜面對、勤奮地創(chuàng)作著，推出一幅幅精品之作，不斷發(fā)展和超越自我的更寥寥無幾。我們期待楊光利以其特有的朝氣和藝術感覺，創(chuàng)作出更多具有時代感染力的精彩作品，登上藝術之巔。

楊光利，又名楊光，陜北綏德人，畢業(yè)于西安美院，陜西省政協(xié)委員、原陜西國畫院副院長，陜西省美術家協(xié)會副主席，文化部優(yōu)秀專家，國家一級美術師，中國美術家協(xié)會會員。

作品《喂》、《沐浴》、《炕頭》、《中國民工——石工》、《美麗草原我的家》分別入選全國第六、七、八、九、十屆全國美展，其中《喂》獲第六屆全國美展銅質獎并被中國美術館收藏，《晨讀》獲第二屆全國青年美展二等獎。

《翰林馬家》、《厚土》、《簸黑豆》、《月夜》、土香》、《寒食》、《西安事變》等作品參加全國第二屆工筆畫大展、全國第十次新人新作展、全國首屆中國畫人物畫展、全國紀念抗日戰(zhàn)爭勝利暨反法西斯勝利50周年美展及首屆全國畫院雙年展和第二屆、第三屆全國畫院雙年展。2007年承擔國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程的任務，和王有政老師合作《延安大生產運動——紡線線》。

面 對 高 原

文/楊光利

高原的陽光，一年四季都以他的熱烈投入土地的懷抱，使這里的人們具有旺盛而永恒的生命力。藝術就是人類情感與精神的生命，而人本身也是天地的杰作。1955年寒冷而歡慶的除夕之夜，在皇天厚土起伏的丘陵山巒間，陜北碗碗腔第五代傳人家的一眼土窯洞里，生命選擇了我。

如果沒有1974年那個炎熱的夏天，也許我就永遠不會自覺地步入繪畫這所藝術的殿堂。

那是在我高中畢業(yè)后插隊的村子，生產大隊隊部里有一群村民唧唧喳喳，我當時是村小民辦教師，無意間擠進人群，看一位操著外地口音的畫家一絲不茍地畫那個倚在門框上一動不動的姑娘——陌生人就是陜西省群藝館的美術輔導干部，著名人物畫家王有政老師。當時正是省群藝館輔導的戶縣農民畫聞名全國的時候，王老師這次來陜北，就準備在黃土高原文化沉積最深厚的中心地帶的綏德縣，再辦一個農民畫學習班，誰知這次機遇竟把我誘入進了一個一輩子也不能窮其奧妙的藝術天地。

在連續(xù)參加的幾期農民畫學習班里，在王有政老師輔導下，我學畫的幾幅農民畫習作《上夜?！?、《理論輔導》與《打壩歸來》，可能是因為它們的一點清新的生活氣息，竟被省里的《延安畫刊》先后發(fā)表。1975年夏，我這個從未出過遠門的陜北后生，第一次走出了這重重的山溝溝、圪梁梁。南下省城去參觀戶縣農民畫，見到了火車、樓房和許多另人敬畏的畫家。

這片埋著我祖宗的黃土地，我再不能僅僅以一個老式的陜北漢子的眼光來注視它。每當我感到空虛、感到孤獨的時候，就帶著自己的靈魂在山與山之間爬上爬下，在那溝深人稀的旮旯里尋找自己的生命價值，去磨練自己不被狼吃了的膽量。在1981從美院畢業(yè)的一年里，我就跑了陜北榆林地區(qū)十二個縣的九十多個村子，畫了幾百張速寫，向那些心靈手巧的農村老婆婆和婆姨女子收集到百余幅古樸原始的民間剪紙，拍了許多隨著時光的流逝愈顯得珍貴的照片。

初去深山溝的一個正午，我發(fā)現黃土山崖有一種驚人的蒼茫和透亮感，那莊嚴靜穆的群山，使我真的毛骨悚然，腳半步也動不了，手心冰涼，然后，一氣跑上山梁就把身子放成一個大字，，一個勁地喘喘吁吁，眼睛直盯著那藍格茵茵的天空。我像飄入云間了。

1984年初夏，《喂》九易其稿，為解脫創(chuàng)作中的煩惱和補充一個不夠理想的人物形象，我獨自一人，去安塞縣化子坪鄉(xiāng)西南角十多里地的一個僅有十二戶人家的山村。全村被一個簸箕形的大山彎展展抱在中間，清一色的土窯窯面向西山，村民終年靠吃旱井的水度日。他們的祖宗民國年間就從北邊下來開荒種地了。當時只有侯姓一家，被幾十里荒山野草包圍得嚴嚴實實……可現在這幾十里的大山梁竟被他們給剃了個精光，春種秋收，幾輩人數十年如一日地生息繁衍。

《翰林馬家》 215×123cm 1993年作

在一位大嫂家，我受到像是天外來客般的款待，為了報答他們的情意，我想給他們拍張照片作留念，他們夫妻倆挺著厚厚的胸膛站在后排，兩個如門墩石獅般的兒子，緊蹲在爺爺的身旁，侯大爺抱著穿露檔褲的小孫子，小孫子的懷中抱著一個大大的臺式晶體管收音機——這是他家的寶貝。我好不容易才給他們拍了一張全家福，在他們燦爛的微笑中，一片吉祥的云飄過高原。

在返途的那條結結實實的羊腸小道拐彎處，我瞭見對面溝里犁地的侯大爺在向我招手，他的喊聲震的山鳴谷應——“不嫌棄再串來”，我放開喉嚨地喊——“還會來的……”

我攀上山梁，驀然回首，神情專注而又十分冷靜地看著侯大爺犁地的背影，不能不被他身后留下的那條黑黝黝的溝而灼痛！我頓覺在他們面前我們顯得如何的虛浮，渺小、可憐，我們有什么資格來哀其不幸呢？他們才是生命力的象征，他們才是真正的黃土地的主人……

我被那個司空見慣的背影震撼了許久。

這些父老鄉(xiāng)親千百年來在這渾厚、凝固、貧瘠的黃土地上耕耘、勞作、繁衍、生息。在這種旺盛的生命力和生命情感自自然然表露面前，使我懂得一件藝術品的生命，其實決定于藝術家對自然界一切生命情感的本質體悟中，感受得越自然、越美就越能在自己的作品里表現的深刻生動。因此，藝術的軌跡，無非是把握主觀心靈與客觀事物的對應點，讓欣賞者面對作品體味到這一對應點，便達成了作品的藝術價值。所以，藝術作品總應是真貨色——無論用什么形式或手段，都要求藝術家對生活有真實體驗與感受，真誠地袒開自己的胸襟正視生活，要把生活中的真情實感浸在自己的靈魂里，經過不斷提純和濃縮凝結在作品中。不僅僅是把自己所喜歡的東西作真實的反映，更重要的是表現一種內涵，透過表象把握好生活、事物與人物最本真的東西。

我懷著一顆赤誠的心，在黃土山路上跋涉，尋找自己藝術創(chuàng)作的源泉。也希望自己的視野，能沖破自我這個狹隘的圈子，找到更大的自我。1986年夏秋之際，我隨王有政先生和謝振甌先生兩位中國人物畫名家到新疆采風寫生，廣泛地領略西北古道的絲路風情，虔誠地瞻仰了敦煌、麥積山和出土的彩陶館藝術品。我深深嘆服古代的這些無名畫師和能工巧匠對生命藝術的契機把握是如此的輝煌。

這次，我千里迢迢地背回一只大頭羊骷髏高懸在畫室上空，算是自新生命的圖騰吧。

在經過早期的《晨讀》和《喂》之后，我最大的收獲是理解和領會了藝術技巧與生活關系。在此后的創(chuàng)作中，我從未松懈對作品表現能力的追求，反而要求自己在每一幅創(chuàng)作中不斷濃縮對人物場景的感悟。但我知道，作為一個人物畫家，人物的個性及其生動與否、畫面大結構與純樸、真實的氣息和人情味，與表現技巧之間孰輕孰重的關系。我不太相信，只有小花小草才是美的，蒼茫、渾厚與質樸、乃至生命的悲劇感就是不美的。我并不排斥小情小調，但在事實上，往往正是對小美淺俗的追求與筆墨上的玩鬧，降低了當代文化的品格。

1984——1988年間，我創(chuàng)作了《月夜》、《沐浴》、《撿棗》這一系列相對平緩、輕松、抒情的作品，但真正心系與用力的還是《厚土》（1986——1988年）、《簸黑豆》（1987——1989年）幾幅大畫，并為此傾盡心血。一位友人認為前者猶如大制作之前的散文，后者則如長篇小說。它們寄托和承載著我內心的希望與期盼，厚重的黃土層不再以苦難壓倒他們，他們也不再是窮苦歲月中偷生的生靈，而是以自己新生命的活力充斥大地。而在九十年代創(chuàng)作的《翰林馬家》（1993）、《炕頭》（1994）、《寒食》（1997）、《中國民工——石工》（1999）與新世紀創(chuàng)作的以青藏高原為題材的《朝圣者》（2000）、《美麗草原我的家》（2004）、《春回高原》（2011），我希望在探索前行中推進，逐步完善自己的藝術面貌，甚至期許在自己的繪畫中建立一個更大、更具精神高度與生命力的高原。

其中包括種種缺憾與力所不及，均是我求索與不斷揚棄自我的心路歷程。

黃土高原上的漢子都有一副大山般的脊梁，信天游般的九曲回腸。如同黃河兩岸上的苗子，任其驕陽狂風的吹打，仍然無畏地吐出了自己飽滿而彌漫的苞葉。

我有時真的煩透了，一切浸入高原的現代化設施和社會化的規(guī)章制度；有時又巴望著，這里的人們崛起，這片黃土地的崛起呀！在這風化、原始、深沉而高大的黃土墻下，生存著這么一群生命。他們的生活形式與都市生活形成強烈的反差，他們的生活內容就是生命情感旺盛、純真的自然表露。這正是在那黃土高坡起伏的山路中，我不斷地跋涉和尋求的藝術源泉，也是它留給大地之子的情感遺產、精神遺產、文化遺產。

黃土高原既是我的生身之地、創(chuàng)作之地、流連之地，也是我的精神家園。今天，我的腳步離開黃土地已二十載，但我仍在不斷地反芻，每一次面對高原，就有一次新的精神解放。使我懂得，自己的生命情感，就是永遠不允許對母土的背棄。

我身后被歲月風化的黃土墻體，就是我生命的背景與永恒的動力。

初稿于1988年5月與榆林地區(qū)文聯

定稿于2012年元旦西安陜西國畫院

“題材變了，楊光利并沒有變。”

楊光利的白描之境

文/馮國偉

（一）

在眾多畫陜北的畫家中，楊光利是頗具理想主義色彩、關注普通人生命情感，為人情人性揮毫，為大地鄉(xiāng)村吟唱的“靈魂歌者”。

他筆下一系列重要的作品《喂》、《沐浴》、《爐頭》、《中國民工——石工》、《美麗草原我的家》、《翰林馬家》、《厚土》、《簸黑豆》等，通過諸如對鄉(xiāng)村婆婆、媳婦、孩子、莊稼漢、石工等可感形象的塑造，以寫實主義的畫風描繪了變遷中的中國陜北農村，有童年生活的溫暖記憶，有篷勃發(fā)展的鏗鏹之音，也有凋零衰敗的感嘆記錄，樸素真實、溫情動人，具有時空的穿透力和紀實風格的再現力。

難得的是，無論他的人生軌跡如何變化，他的視野從來沒有離開過陜北這片土地，心從來沒有離開過這里的父老鄉(xiāng)村。所以他的畫總帶著感情和溫度，帶著思考和感傷，帶著人性的光輝和憐憫，如涓涓細流，清澈流淌，又帶有清脆聲響，讓人過目不忘。

他的畫深受藝術界和收藏界的認可與喜愛。其作品曾先后入選第六、七、八、九、十屆全國美展并獲過銅獎。

就是這樣一位堅定而頗有實績，風格穩(wěn)定的畫家，近年卻做了一個讓人吃驚的轉身。他放棄了自己輕車熟路的人物寫實畫風，用純粹的中國畫傳統(tǒng)白描手法畫了一批印度人物，這對一個藝術家來說是他創(chuàng)作沖動和內在動力的需要，顯然是藝術的一種自覺行為。

印度人物雖然難免讓人有異國情調的想象，但畢竟因著農耕文化的相同基因和以當代美術大家葉淺予畫印度風所形成的審美積淀，并不讓人陌生。之所以驚訝在于楊光利應用了一種當今國畫界很少大面積采用的白描手法，因此有了讓人頗為尷尬又讓人欣喜的戲劇效果。

白描手法是中國畫傳統(tǒng)中人物畫最為基礎的表現方式，只不過因為近代徐悲鴻以西化改造國畫之后，取素描而棄白描，人們漸漸生疏了、忘記了，不解其妙了。

正因如此，我們對楊光利這批作品充滿了新鮮感。它有什么樣的表現效果？它能抵達哪里？或者說會給我們帶來什么樣的藝術體驗？歷史上不乏以白描傳世的佳作，如唐代李公麟的《五馬圖》，還有明代陳洪綬，清代任伯年的白描人物都具有非常獨立的審美價值。但是當代畫家基本都受過素描訓練，無論是創(chuàng)作還是審美都已經形成了一套固有的寫實定式。從畫地為牢的窠臼中跳出來談何容易？而且面對已被寫實風格固化的讀者和市場，這樣的選擇能走多遠呢？

（二）

顯然，楊光利選擇白描畫人物并不是一時心血來潮，想尋找藝術的突破點或者新鮮點，他是有自己的藝術思考和社會實踐體會的。

其源頭來自于2007年，楊光利和王有政先生合作創(chuàng)作了國家眾大歷史題材作品《紡線線——延安大生產運動》。這幅歷時四年的作品，從史料的搜集、人物的確立、現場的考察、人物造型的安排、確立主體稿到最后的完成，可以說是跌宕起伏。尤其面對領袖、士兵眾多人物的紡織場景，用慣常的素描加水墨的手法去表現，幾易其稿依然沒找到理想效果。

幾經考慮和反復，他們最終選擇用中國傳統(tǒng)的白描手法整合人物造型。將一種立體的視覺效果弱化為平面，把人物轉換成白描效果，完成了一幅在別人眼里似乎是未完成的人物畫作品。

當作品最終在中國美術館展覽時，卻收到了意想不到的效果。在眾多濃墨重彩的大幅作品中，這幅作品遠看就像一張白紙，而近看卻密密匝匝，心象萬千。這種不以視覺沖擊力為主的作品，反而以一身素衣實現了作品由弱變強的轉化，非常富有藝術感染力。

這次與白描的意外遭遇讓楊光利體味到了素的華彩和力量，也使他對白描人物的藝術魅力有了充分的認識。所以，當楊光利面對四次赴印度寫生的資料和上萬張圖片想進行總結創(chuàng)作時，他想到了白描。

他也曾試著用素描手法去表現印度人物，寫實唯美，但似乎與他在現實中對印度人物的觀察和審視并不合拍。

他曾細致描述過之所以要畫印度人物的思考：“我并不認為畫印度人物是一種獵奇。與畫陜北人物不同在于表，而不是內核的區(qū)別，我關注的是他們之間的共同點，人性的本真之美。我曾四次深入印度偏遠鄉(xiāng)村，那里天氣炎熱，人們的生活條件很艱苦。但是他們臉上很少有焦慮感，即使貧窮，人們也安于現狀，村民們有一種對土地和自然的敬畏感和人性的豁達。這一點與陜北家鄉(xiāng)的農民很相似。他們單衣薄衫，衣著飄逸華麗，表情和動作優(yōu)美自然?？傆X得用線描表現會更為貼切和傳神?！?/span>

魯迅先生曾講過：白描沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。遵循這一法則，楊光利的印度人物，從載歌載舞和濃墨重彩中解脫了出來，具有了他個人風格的表現特征。

（三）

素描到白描的轉化，當然是個只有藝術家才冷暖自知的過程。

為了讓白描達到自己理想的效果，楊光利養(yǎng)成了嚴格的作息時間。早睡早起，每天早上三四點就起床，在生紙上反復進行用筆練線嘗試，每每一幅成熟的作品都要反復五六張，有時更需要長時間的斟酌和打磨。這個過程既是技藝的控制，也是對心性的逼近。用近二年完成百余張白描作品，對一個技法精湛的國畫家來說，可以說是匠心之作，是對自我的慰藉，也是對藝術的回饋。

這一批白描作品如同藝術體操中跳的彩帶，通過一系列跳躍、轉體、拋接、擺動等動作，讓線條成為繪畫的主體，把觀眾的眼睛牢牢吸引過去，而從線條所構成的形體和動作中去體味作品所傳達出來的意味。

它同時也帶來了一種全新的審美體驗。沒有色彩和光影的強烈沖擊，你如同走進了一間光線很暗的房子，需要靜下心來慢慢地讓你的眼睛開始適應你與畫的距離。一點一點，逐漸清晰，然后在一個合適的距離，你停下來，靜靜地凝視。慢慢地，那些線條就開始游動起來，通過這些線條，人物的形象生動起來。你看得見那些皺紋、那些姿態(tài)、那些表情……他們或站或臥，或行或思，在畫面上完成著他們的故事。你只需做一個觀眾，去靜靜地看、靜靜地聽，靜靜地感受。

你看到了，聽到了，你也就想到了，得到了。

比如作品《立春》，通過不同人物蹲、望、看的幾組動作，讓人物之間發(fā)生關聯，線條雖然在畫面中游走，但是又在整體的氣氛中各安其位，人物臉部的皺紋和面情，通過線條的中鋒運筆，輕重緩急，虛實疏密，頓挫剛柔、濃濕干淡的有機結合，豐富地表現出了人物形體的質感，營造出了畫面安謐、平和、柔美、和諧的意境。而《憩》也是把老人和孩子的關系通過線條聯結在一起，各自獨立又形成呼應，讓平靜的常態(tài)生出些許感動。

審視楊光利這批印度風情白描人物作品，無論表現的是守望者、行人、農夫，年輕女子、老人、孩子，還是他們的勞動、休息、游戲等諸多場景，都經過了創(chuàng)作者精心細致的組織和構成，經過藝術表現的提煉和剪裁，“雜取種種人”，又去除了不必要的枝節(jié)，讓一條條線的靈動和一組組線的組合譜寫出自己的律動和節(jié)奏，產生樂感和動感，一下子就有了生命的呼吸和情感的寄托。

而尤可一提的是，我們在楊光利的畫中看到了他一以貫之對生命在自然狀態(tài)下的深情，對普通民眾的關注，對鄉(xiāng)村生活的熱愛，對大地之根的尊崇。對比他以素描手法表現的陜北鄉(xiāng)村人物，同樣的農耕背景，同樣在城市化下以婦女、老人、兒童為表現主體的審美表現，雖然有著不一樣的情感內涵和藝術表現力，卻像一個硬幣的兩面，讓我們看到了藝術自身存在的多種可能性。但是，他終究還是一枚硬幣，有著如一的品質和堅持。

題材變了，楊光利并沒有變。

（四）

此時，我才體味到楊光利白描人物的畫外之意。這不是創(chuàng)新和改變，而是回歸和復現。他是對經典和精品的致敬和靠近，是向傳統(tǒng)的深入和體驗。如果說其是畫家的精神跋涉，走得更遠了，不如說它更像一個畫家的精神返鄉(xiāng)，離得更近了。

他所復活的不僅是畫面中的人物，而是中國人觀察事物的方式和角度以及對天地精神的理解表達。通過這些白描人物，你感受到的是中國古典藝術中所推崇的“人與物游”的“暢神”體驗。

從這個角度而言，楊光利的白描人物給了我們一次提醒，或者是安慰。當我們放棄白描或忽視白描的時候，其實也是一種對自身文化的不自信。而我們重拾傳統(tǒng)時，也恰恰是自身足夠強大，對經典追求的一種文化自信。楊光利雖然憑借的是個人之力，追求的是個人在藝術疆域上的外延拓展和內化回歸，但他所進行的卻是一種時代的命題。雖然無須夸大它的意義，但至少一個人在默默地做著他自己想做的事，并不為世俗名利，而是為了自己的藝術之心，這就是稀缺而可貴的。

說到底，白描只是一種手段，不能成為技藝本身。楊光利的白描也是他描繪世界的畫筆，而不是畫本身。所以當我們將目光放在他的白描手法上時，也切切不能忽視他借此想要達到的藝術之境：

那順著手臂指向的天空，有一輪圓月。

2016-10-24于南昌