引言

翻開繪畫史，我們可以感覺到繪畫其實是人類的一種語言，一種形象的語言。畫家在繪畫作品中運筆的痕跡，我們稱之為筆觸。繪畫中，任何形象的誕生必然依賴于某種痕跡的筆觸來完成，從開始到結束，可以說就是一個運筆的過程，也同時是畫家抒發(fā)感情的過程。筆觸構成了一幅作品不可回避的語言詞匯。

畫家運筆時，借助顏料的厚薄、調(diào)合劑的濃淡、落筆的輕重、運筆的快慢及點染的氣韻等等在塑造形象的同時還體現(xiàn)了豐富的情緒變化。筆觸作為一種塑造形象的藝術手法，本身也具有某種審美的因素。從古典繪畫中筆觸的無痕狀（廣義上也是一種筆觸）到印象派、現(xiàn)代派的種種富有運動的點、線、面，我們可以清晰地領悟到畫家的個性魅力。當然，筆觸的歷史演變與材質(zhì)的變化有關、與文化的發(fā)展有關、與時代的審美有關……等等。至此，觀照整個繪畫史，揭示筆觸的演變軌跡，有助于我們藝術風格的形成，有助于藝術創(chuàng)作水平的提高。

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繪畫筆觸的歷史演變

通過比較許多畫家作品中的筆觸運用，我們發(fā)現(xiàn)不同畫家筆下的痕跡呈現(xiàn)出不一樣的面貌，如我們在安格爾那光潔、平滑、細膩的畫面中，幾乎找不到運筆的痕跡；在蒙特里安的《構圖》系列方塊內(nèi)似乎也看不見筆觸的痕跡；而我們從德庫寧的畫面中則能看到明顯的外露的筆觸運動；從蘇丁的作品中看到了近似狂暴的筆觸流動。畫面中這些明顯的或不明顯的筆觸，我在這里把它們劃分為顯性筆觸和隱性筆觸。我認為從這些顯性、隱性的筆觸中，可以看出畫家當時的內(nèi)心狀態(tài)，冷靜的或激動的情緒，以及畫家不同的藝術風格。

談到筆觸的歷史演變，我們首先要從材質(zhì)的發(fā)展變化說起。油畫產(chǎn)生于十五世紀北歐的弗蘭德斯（Flanders），被世界上普遍公認為第一幅真正意義上的油畫是凡·愛克的作品《根特祭壇畫》，他使用蛋彩顏料（Tempera）畫在打磨得非常光潔的白色素底上，用褐色的印地安墨水做特別精細的草稿，賦彩用軟筆不見明顯的筆觸，用透明油料調(diào)色（那時的顏色是礦物質(zhì)研磨調(diào)制好，放在豬膀胱做的小袋子中保存），在此底子上罩染多次，得到豐富細膩的色彩效果，這就是最初的透明畫法，傳播開來成為西歐的代表畫種，這種畫法沿用了相當一段時間，中間經(jīng)歷意大利、西班牙和北歐的文藝復興，出現(xiàn)了達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香、委拉斯貴茲等大師。

從凡愛克的早期綜合技巧油畫開始到魯本斯時代，甚至到十八世紀，雖畫派紛呈，手法各異，但絕大多數(shù)畫家皆以多層畫法為手段，故可統(tǒng)稱為古典透明畫法或間接法油畫，其筆觸多具內(nèi)隱性。古典繪畫完整的幾乎找不到筆觸的缺口，這是與當時的材料、工具的特性分不開的。十五世紀意大利繪畫出現(xiàn)“直接法”一詞，但僅作為次要的從屬手段，用于繪畫非重要部分，或是設計草稿時的即興畫法。我們可以從十七世紀畫家魯本斯的畫中看到這一點，魯本斯已經(jīng)注意到筆法的生動性，其畫面富有生氣的感覺，和他大膽而巧妙的筆觸去表現(xiàn)濕潤和塑造臉孔與頭發(fā)是分不開的。他的油畫不再是用顏色細致塑造的素描。與魯本斯同時代的荷蘭第一杰出的繪畫大師弗朗斯·哈爾斯（Flans Hals），采用的直接畫法給他的肖像畫帶來了栩栩如生的效果。從他那大膽、自由、不落俗套的運筆技巧，使他能夠迅速抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的印象。在他之前的肖像畫，畫的顯然很有耐心。我們有時感覺到，為了讓畫家小心畫下每一個細節(jié),模特一定坐了很久，可哈爾斯似乎從來不讓他的模特兒疲勞過度，我們好像看到在他那奔放而巧妙的筆法下神奇畫出的蓬松的頭發(fā)……

十七世紀西班牙大師委拉斯貴茲賦予“直接法”以獨立品格，使之成為繪畫造型的主要手段。我們從《紡紗女》中看到委拉斯貴茲已經(jīng)擺脫了“漸暈法”創(chuàng)造出“筆法分割”的方法。這種畫法，使色彩與構造同時在一筆中解決，因而要求畫家能做到完整的觀察與精熟于顏色的混合調(diào)配?！爸苯臃ā庇彤嫷钠占敖?jīng)歷了漫長的過程，其中突出的要數(shù)西班牙畫家戈雅，從《黑衣女》到去世前畫的“聾子之家”的住宅墻上的一組油畫，充分顯示了油畫材料運用上的空前自由和藝術家自由地發(fā)揮個人的想象的魅力。從《黑衣女》我們可以品味出頗似中國水墨畫意味的筆意酣暢的畫風。

十七世紀出現(xiàn)了工廠制成的瓶裝顏料，由此也帶來了繪畫的全新變革。到了十九世紀的畫家馬奈則比哈爾斯、委拉斯貴茲、戈雅有了更進一步的隨意筆觸。在與馬奈的做法合拍并對發(fā)展他的想法起促進作用的畫家中，有一個來自阿弗爾的窮苦而性格倔強的青年人克勞特·莫奈（Clande Monet），正是這個莫奈，和他的朋友們一同離開畫室走到了戶外。莫奈認為風景畫必須真的是就地畫成的。它不僅要求畫家改變習慣，不能像古代畫家那樣在棕色底子讓色彩一層層地加上去，必須直接在他的畫布上主要考慮全面總效果而少考慮細節(jié)地迅速落筆。莫奈之后的全新畫法，為適應外光下即景寫生需要，印象派畫家改用吸收性白色底子，溶劑多用松節(jié)油或汽油等揮發(fā)性油劑，以利速干。顏料用不透明色多層覆蓋，甚至在畫布上直接混合，載色量大的方頭硬毫筆從此排擠了尖頭軟毫筆。當人們看印象派畫展時，由于印象派不采用傳統(tǒng)的畫法，印象派比任何先輩在故意使輪廓線模糊上走得更遠，但是只要給眼睛以適當?shù)陌凳荆劬蜁槟銟嫵赡撤N物體理應具備的整個形態(tài)。把鼻子幾乎要碰到畫面那樣去看印象派的畫，除了零散的筆觸構成的一片混亂外，什么也看不出，但正是由于這些“混亂”的筆觸，使畫面有了生動的氣質(zhì)。明顯的速寫氣息，并不是草率行事，而是偉大的藝術智慧的成果。如果要雷洛阿刻畫每一細部，畫看起來就會沉悶和沒有生氣，對他們來說，藝術的完美不是什么都做得干凈和光溜，這就完成了藝術觀念的更新----即當藝術家已經(jīng)達到了他的藝術目的的時候，可以擁有宣布他的作品已經(jīng)“完成”的權利。

輕便照相機的發(fā)明，更加推動了藝術家進一步創(chuàng)新。在古代，繪畫藝術是為了一些功利主義的目的服務的，繪畫用來紀錄名人肖像或鄉(xiāng)村別墅的景色。畫家，是一位能克服事物的變幻性質(zhì)，為后代子孫保存下任何事物模樣的人。十九世紀的攝影結束了繪畫藝術的這種功能，這對藝術家的地位是一次嚴重打擊，如果沒有攝影的發(fā)展，藝術的面貌也不會如此快地向前發(fā)展。而印象派后期出現(xiàn)的畫家也許更進一步體現(xiàn)了個性畫風的發(fā)展。而筆觸也隨之豐富且更具表現(xiàn)性了，從而使繪畫出現(xiàn)全新的詮釋。印象主義畫家的作品是本能的結果，是當代新觀念的美學對應物。而印象派后期的代表人物凡·高把這種本能的真實更加明顯地推到觀眾面前。既然真實不是“精確的復制”能夠表現(xiàn)的，既然最終的目的“是為了強有力地表現(xiàn)自己”（凡·高語），可視的現(xiàn)實在富于震撼力量的內(nèi)在現(xiàn)實的沖擊下發(fā)生了變形，結果，內(nèi)在現(xiàn)實成了真實的主體。一個朋友的逼真模樣不是畫家的目的，他要畫的是對這個朋友的評價。他依靠扭動的純色線條以表現(xiàn)來自他內(nèi)心世界的信息。

印象派沖擊了畫家們對自然界原來意義上的客觀真實的信仰。畫家們明白：我們能看到什么取決于我們?nèi)绾稳タ茨酥梁螘r去看，所謂“客觀景物”實際上為我們的知覺和時間的流逝所左右。我們生活在一個從根本上講稍縱即逝、難以控制的世界。后印象派畫家塞尚意識到畫家對自己所見將做出反應，并且將其無常而多面的美變成持久的視覺形象，他的筆觸也隨著他的畫面出現(xiàn)的每一個“構件”有序的進行著。另一個新印象派畫家修拉則試圖在他的繪畫中作更為科學的分析，運用純色小點的筆觸創(chuàng)造了新的面貌。印象派及后印象派通過筆觸表現(xiàn)達到某種視覺手段，到了表現(xiàn)主義，畫家更加側重主觀世界的表現(xiàn)，而作為畫家情緒流露的痕跡，筆觸本身就是繪畫極為重要的、不可分割的一部分。

表現(xiàn)主義反對現(xiàn)存的藝術模仿自然的概念，“認為藝術作品本來就是藝術家獨特的、視覺知覺對象，以他的選擇能力，所得出的自由形式。”（哲學家菲德勒語）這一概念得出，色彩、線條、形狀、和空間都是一種特定情緒特征的提示，或快樂、或悲傷、或鼓舞、或壓抑、或強壯、或軟弱等等。這一理論影響了后來諸多的藝術家。我們從諾爾德畫面中看到了這一點，《狂熱舞蹈的孩子們》，在這里，他用畫筆的急速砍動，抽打似的色彩筆觸和碎點筆觸，以使人物溶解的方法，強調(diào)了瘋狂舞蹈的效果。盡管主體是可以辨認的，但色彩和筆觸如此獨立地運用，使繪畫中筆觸運用有了更新的注解。接下來的凱爾希納、蒙克、盧奧、弗拉芒克等人的隨意、率真的筆觸給繪畫帶來了新的勃勃生機。野獸派畫家用單純的表現(xiàn)手法表現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀印象，他們省去物體的細節(jié)，用粗獷的線條表現(xiàn)輪廓，明顯地傳達出畫家自己的主觀情感。

到了抽象表現(xiàn)主義，我們可以看到，畫面中的形在消解，筆觸在某種意義上，開始獨立于畫面。蒙特里安以塊面平涂表現(xiàn)了在工業(yè)社會里人們機械、冷漠的情感。杰克遜·波洛克以無意識的動作在畫面上留下的線條、色斑代替了理性的或富有激情的描繪和表現(xiàn)。

至此，我們有理由認為，筆觸在整個繪畫史的更迭發(fā)展中，扮演著一個舉足輕重的角色。它不僅是創(chuàng)造表現(xiàn)對象的手段，還能體現(xiàn)畫家獨特的畫面風格，它訴說著畫家的情緒、情感，也敏銳地顯現(xiàn)著不同時代的文化、審美趣味的變更，更是在社會發(fā)展中，人在內(nèi)心沖突中不能重負的自我釋放。

從凡·愛克到波洛克，他們作品中筆觸的演變，顯示出筆觸在美術史中的歷史演變進程。

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繪畫筆觸的審美價值

“任何藝術作品都是其時代的產(chǎn)兒，同時也是孕育了我們情感的母親?！保刀ㄋ够墩撍囆g的精神》）每個時代的藝術。一方面淵源于過去的形式法則，另一方面也來自于歷史發(fā)展的結果。在藝術發(fā)展過程中，我們習慣性地把藝術品分為再現(xiàn)和表現(xiàn)，雖然在作品誕生之初，再現(xiàn)和表現(xiàn)都不可分割的一同出現(xiàn)了。為了能說明問題，我們不妨借用一下這個概念，來領略一下古往今來的藝術作品中筆觸帶給我們的非同凡響的藝術魅力。

筆觸在再現(xiàn)自然，形的表現(xiàn)上，我們可以從揚·凡愛克《根特祭壇畫》看出，他對自然的描繪孜孜不倦，以無限的注意力和忍耐力對每一個細節(jié)的表現(xiàn)都聚精會神，他幾乎畫得直到整個圖畫變得像可見世界的一面鏡子為止，現(xiàn)實世界的極為平凡的一角，突然像魔術一樣被固定在畫板上。在他的《阿爾洛芬尼夫妻的婚約》那個鏡子里，在歷史上第一次，藝術家成了當時最真實情景的目擊者。由于他用油代替了蛋清，他就可以用尖頭筆慢慢的、精確的描繪。從他的畫面中，幾乎找不到筆觸的入口，從畫面上我們看不出作畫的過程。凡愛克其光滑幾乎看不到明顯筆觸的繪畫形式，是那個時代技巧本身再現(xiàn)自然的目的，或者所再現(xiàn)人對自然的觀察方式。發(fā)明、使用隱形筆觸的技法不僅是畫面再現(xiàn)自然的需要，也是當時的技法導致的必由之路，即真實細膩再現(xiàn)自然的手段。凡愛克只能用此筆法表現(xiàn)這對婚慶中的男女，精致入微地刻畫生活中的場景，我們從中可以看到凡愛克精湛的技巧，也看到了那個時代人們對事物認識的特點—真實逼真以及那個時代的審美需求。這在以后的幾個世紀里似乎古典繪畫的完整性都使我們認為繪畫就是那樣的，無須看到畫家描繪的過程，呈現(xiàn)在我們眼前的是找不到缺口的工藝品似的畫面。

達·芬奇《吉內(nèi)弗拉·德·本齊》，荒寒的池水、如煙的薄霧、幽暗的樹木、平靜水面中的倒影圍繞映襯這位女子，她的粉紅色面頰和嘴唇描繪的細膩而有分寸。這種淡雅、從容的效果極好地傳達出她內(nèi)心的克制以及控制自己情緒的能力。畫面極力表現(xiàn)光影的虛實變化，減弱邊線，賦彩多用松動的筆觸和半透明的多層覆蓋。皮膚處理得極其平滑，筆觸為隱形狀，這是“濕畫法”，是使用上光油和稀釋的油畫色的結果。筆筆相融，天衣無縫，涂抹出一片凝脂。薄如蠶翼的胸衣的輪廓若隱若現(xiàn)。和雕塑般結實的婦人相比，用薄涂的筆法描繪的中景顯得虛幻不定。筆與筆的連接都看得清清楚楚，樹干以精巧的顫動筆法描得很細。局部使用“暈涂法”，使顏色與調(diào)子相互交疊、融合，不知不覺地由明到暗，創(chuàng)造出柔和朦朧的效果。

筆觸對于畫面質(zhì)感的表現(xiàn)，以及形成的肌理對于畫面作出的相應的處理，給我們帶來的不一般的藝術審美可以從倫勃朗《猶太人新娘》看到，倫勃朗用他堅實和穩(wěn)重的筆觸以及畫面中紅色、金黃色、暖棕調(diào)子極其和諧地融合在一起，烘托著畫家對人與人之間關系最深刻、最慈悲的洞察。倫勃朗的底層畫技巧對于最后效果有著決定的作用。由于釉彩層次不多，可清楚看見底層的筆觸，有資料認為倫勃朗開始在顏料中加入蠟，增強了筆觸的力度，其實倫勃朗的用色并不厚，關鍵使用以調(diào)鉛白的結合劑干后非常強固，釉染后仍能保持筆觸的不糊不膩，釉染過后，再擦掉筆觸高處部分色釉，僅在筆觸縫中留下較多顏色，再次釉染時這些“色垢”形成暗影，使筆觸的立體感加強并帶有意外的金石意味，使得筆觸看起來雄渾而穩(wěn)健。畫中人物肥大的衣袖像金黃色的盔甲，倫勃朗以短促密集的點式筆觸再現(xiàn)了衣袖上波光粼粼的質(zhì)地，并用白色提出亮點，像結了一層殼似的油彩閃閃發(fā)光，使人感覺到，他們的婚服一定又厚又重，用華貴的錦緞制成。

從倫勃朗的“新娘”我們看到了筆觸帶來的重量感，在18世紀英國托馬斯·庚斯勃羅《理查德·布倫斯雷·謝里丹夫人》的畫面中，卻讓人感受到筆觸帶給我們截然不同的藝術享受，畫中的人物的衣著和遠處的風景以稀薄的顏料隨意地交織疊畫，筆法松動，與人物臉部形成的虛實對比，是我們隱隱的感覺到，畫面中輕輕流動著的郊外新鮮的空氣，以及畫家?guī)е膽n傷的心情，遠處一棵孤樹被疊畫在天空的底色上，樹干只是幾根簡單的曲線，構成模糊的樹冠的樹葉向著同一方向擺動，逸筆草草，卻很生動。

德拉克洛瓦《阿拉伯人在深山里的戰(zhàn)斗》別具一格的隨意性筆觸讓人想起艾爾·格列柯畫中火焰般的動勢，與他同時代的新古典主義畫家安格爾形成鮮明的對比。筆法以一種形象化的“擬聲法”模仿了畫面主題的動勢，畫面里沒有直線或者完整的平面，畫面因翻動、旋轉(zhuǎn)的筆觸而變得生動?；ú輼淠灸酥潦勘掷锏牟綐屢捕继鴦又幕盍?。

透納《船抵威尼斯》，透納習慣于在畫布上以厚重的白色油彩打底，最大程度地消除了畫布本身的粗糙感。在光滑的表面再薄涂一層較淡的、日后再加重筆涂抹的底色。畫家以厚重、斑駁的筆法表現(xiàn)左邊的泊船，制造出珠寶般的效果，右邊駁船和水中的倒影只施以薄涂的黑色，造成一種融入畫布里面的效果。

筆觸對于光的表現(xiàn)上，在印象派閃爍不定、模糊筆觸所營造的畫面空間里可見一斑。莫奈的《睡蓮》，莫奈后期創(chuàng)作的18幅組畫中的一幅，我們看到這幅睡蓮圖描繪了盛夏的花園：到處都是濃密的、碧綠的樹葉。小橋拉緊了拱橋的另一側，樹葉形成一片柔和而又雜亂的風景。綠色、藍色、粉紅色、雜色混雜在一起，彼此之間幾乎不存在清晰的輪廓、線條。但是這一垂直的筆法韻律使繁茂的樹葉免于陷入無序狀態(tài)。同一筆法還有助于堅固整個畫面結構，進一步強化橋梁和畫布兩緣的垂直節(jié)奏。樹葉的垂直節(jié)奏一直延續(xù)到濃重的陰影和水中明亮的倒影中。然而這種統(tǒng)一的向下?lián)]灑的筆法和橫跨畫布的大膽的水平筆觸相互平衡；后一筆觸描繪了飄浮在水面、漸漸模糊不清的睡蓮。畫家在水中的倒影和陰影上面涂以富于雕塑感的厚重油彩，同時用強調(diào)水面平滑感的手法穩(wěn)定這些“色帶”。這種連續(xù)不斷的交叉錯落的筆法在畫面二維的抽象與三維的視幻空間保持了一種生動的張力。我們再看日式小橋的筆法，這個局部可以看到莫奈典型的“干畫法”——飽蘸油彩的畫筆在已經(jīng)干透的一層油彩上面劃過畫布。這樣做的結果是一層歷久彌堅的、層次豐富、硬殼狀的畫面肌理，易于接受落到畫布上的光線。這一層厚重的油彩宛若小橋結實的橋身，在無常形的草木和轉(zhuǎn)瞬即逝的光線映襯下清晰的凸現(xiàn)出來。莫奈有力的筆觸使顏色交織在一起，渾然一體，模糊了空間透視，帶起了整個畫面的美妙顫動，空氣感四處飄溢。憂郁和迷茫也在畫面中彌漫著……

修拉《大碗島》修拉在研究色彩科學新理論的基礎上建立起點彩派的新畫法，以難以計數(shù)的微小色點為基本詞匯，向我們呈現(xiàn)了一個極其純凈、有條理的世界。將修拉《大碗島》放大三倍之后看到的彩色小點（修拉在他的許多作品中都采用這種純色小點作畫的技巧），這些色點寧靜而獨立；但這些色點從遠處觀看時在視覺上便會連成一片。如果幾種色調(diào)相近的色點相鄰，他們各自的表現(xiàn)力都會增強。使作品變得更加色彩斑斕、更具有深度。

筆觸對于畫面色彩與色彩之間的空間營造也有著獨特的一面。塞尚《黑色別墅》，局部顯示了塞尚典型的呈對角線的筆法，以及他用以彌補和平衡由其抽象的空間處理手法所造成的空間斷感的手法。塞尚由此實現(xiàn)了他的理論：一幅畫必須在結構上具有說服力，又在形式上保持獨立性。呈斜向的、大小基本相等的筆觸遍及整個畫布，交待形體的工作因此只能靠色彩之間的相對關系來完成，這一過程塞尚稱之為“調(diào)諧”。我們再看畫面中的線條，塞尚又一次強調(diào)了繪畫本身物理的與可塑的特性。散涂則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。這些筆法反映在油畫上的筆觸就顯示出畫家根據(jù)對象表現(xiàn)的需要，在用筆過程中對主次關系、前后關系進行有序的處理和描繪，筆觸長短、方圓、聚散、輕重、曲直、快慢、疏密的隨意而巧妙，加上筆觸角度的刷與擺、藏與露，筆與筆之間起承轉(zhuǎn)合而洋溢著韻律的流動，使描繪對象與筆觸的節(jié)奏暗和，描繪前進的樹枝的鋸齒狀線條是不完整的，他懸在半空，既無開始也無結束。這些線條對于保持整個構圖垂直、水平與對角線方向穩(wěn)固的平衡所起到的作用和它們的“描述性”功能同樣重要。由此在富于裝飾性的平面和空間的深度之間創(chuàng)造出持續(xù)的張力。

筆觸在表達畫家情感上以及個性風格的顯現(xiàn)上，從某種方面占著至關重要的位置。凡高《自畫像》，畫面上筆筆并列，不相交融。在一片冷色調(diào)的銀灰、銀綠和藍色的和諧背景之下，凡高的頭顱猶如猶如燃燒的火焰。他似乎對線條所蘊含的情感有一種天生的敏感，他把印象派的色點擴展成色線，在發(fā)揮線條筆觸的表現(xiàn)性方面，他和荷蘭畫派不無淵源，倫勃朗謹慎而闊達的筆觸與創(chuàng)作主題精神狀態(tài)的聯(lián)系是隱晦的，也是相當有限的，，而凡高使之明確、純粹，帶著原始的表情，推向極端。波形、螺旋形的筆觸來運載奔騰不息的情感之流，粗獷、豪放、充滿動勢、進展和強烈的節(jié)奏感，大地在顫抖，天空如旋渦似火焰，樹木絞扭，似乎要把自身連根拔起。這種飽含自發(fā)性激情的有力筆觸，既非順從于事物固有的肌理，也不傾向于對象本身的動態(tài)，而是從大自然中抽取的心靈象征。凡·高的筆觸是神經(jīng)質(zhì)的，這充分表現(xiàn)出他的由痛苦的現(xiàn)實所導致的精神的災難性，沒有任何光溜溜的筆法足能夠表現(xiàn)這樣的災難性。凡·高運用他富有個性的筆觸，不僅來分解色彩，也傳達他的激情。他在從阿爾寫的一封信中講道，當“情感十分強烈的時候，畫畫就不考慮畫法了，畫中的筆觸就像演說或書信中的單詞一樣，一連串地循著次序出現(xiàn)”。他的畫就像人在感情激動時寫的信，我們就會本能地感覺到。凡·高的筆觸也把他的心情告訴了我們。在哈爾斯、馬奈的作品中，也有豪放的筆觸，可是它主要表達了藝術家的卓越技巧、敏銳的感受力和魔術般招來幻想的能力，而在凡·高的畫中，則表達出藝術家熾熱的心情。凡·高畫那些可以充分發(fā)揮這種新畫法的物和景，并把顏料涂的厚厚的，正如像作家在他的文章的句子下面畫上重點線。亦如挪威畫家愛德華·蒙克《吶喊》，畫家用自己極富個性和幾近抽象的線條，執(zhí)意地表現(xiàn)那些人類靈魂深處的感覺和激情，我們從《吶喊》一畫中深深地感覺到他那扭曲、迅急的不及涂滿的筆觸中畫家焦慮的心情。

蘇丁《風景》畫面以搖晃和奔跑似的筆觸形式，飛舞的筆觸擠滿畫面，有限的區(qū)域里無數(shù)筆觸的互相推擠，似乎整個畫面都隨時迸發(fā)巨大的能量，粗獷的富有視覺觸感的筆觸可以說是建構畫面的支架，其多次勾畫和疊蓋，造成浮雕般渾厚的效果，鏗鏘有力的筆觸組合了有意味的藝術造型。這種充盈生氣的外部形態(tài)，使我們看到一種靜態(tài)外形的內(nèi)力?！度罪L景》一畫中，筆觸濃密得近乎抽象，他狂野無序的充滿張力的筆觸和他憂傷澎湃的激情表達得淋漓盡致。蘇丁用粘稠的厚厚的顏料產(chǎn)生一定的厚度并留下明顯的筆觸而形成肌理；用夸張的色彩去表現(xiàn)自身獨特的視角以及不受控制的無限繪畫性的筆觸，急速狂暴地掃、刷、涂、抹著畫面，樹木、房舍、道路等諸物都變形扭曲、撕裂構成了騷動的混亂的世界，整幅畫充滿了被連根拔的感覺，樹木扭曲旋轉(zhuǎn)，本來就夸張的色彩中更強調(diào)了許多閃閃發(fā)亮筆觸蘊含了一種不屈服的顫動，自由揮灑的筆觸使整個畫面充滿動勢，使人產(chǎn)生一種緊張的戰(zhàn)栗感。獨特的筆法技巧是其風格的重要組成部分。蘇丁的筆觸是沉重的也是自信的，當我們真正“讀”懂它后，山川、樹木、道路有了新的含義。

弗拉芒克《塞納河畔》，畫家借鑒和發(fā)展了凡·高那種不連貫的筆觸，以便取得色彩的動勢，戰(zhàn)栗的線條布滿了整幅畫面，展示出畫家運用色彩的個性魅力，同時也給畫面增添了無限的活力。弗拉芒克所畫的大樹，有著威嚴博大的氣勢，粗壯的樹干，相互交錯，奔放的線條更加劇了動蕩感，仿佛畫面中流露出的是節(jié)奏變換和狂亂意緒，讓人感到一種令人興奮的野獸派畫風。似乎凌亂的筆觸透出一種豪放的氣魄，但這種凌亂又統(tǒng)一于一種次序當中，透過樹干是房屋的頂部和遠處的河流，江河和遠處的天空相映，充滿了自然界的靜穆之感，畫家以熱情的色彩、奔放的筆觸，表達出尋常景色的無限魅力。

馬蒂斯《開著的窗戶，科利烏爾》，畫家用他那似乎很隨意的線條筆觸勾畫出生活中常見的以上窗戶。它只不過是墻面的一小部分，窗戶占了大片地方，窗扉對著外部世界大大敞開——陽臺上擺著花盆，還長著藤蔓，然后就是大海、天空和船只。這里的內(nèi)墻河窗扉，是由一條條寬寬的豎線條構成，用了鮮艷的綠色、藍色、紫色和橙色；戶外世界則是一片鮮艷的小筆觸構成的裝飾華麗的圖案。筆觸從綠色的小點，擴展到筆觸更寬一點的淡紅色、白色、藍色。畫家自由地運用色彩建立起一種抽象的色塊形狀和線條的結構。畫面中不同比重的線條有節(jié)奏地運動著，使人感到輕松和愉悅。

波洛克《熏衣草之霧》，作品的幅面很大，有223×292厘米，乍一看上去，一團如麻的線條互相交織著撲面而來。近看畫作，是顏料直接滴灑在畫布上，他認為“顏料有自己的生命，而我試圖把它釋放出來”他的畫面沒有可識別的形象，到處充溢著奔放自由的激情。畫面布滿亂涂的顏料，潑濺出的線條四向流動，忽輕忽重，如絲如縷。畫面也沒有空間透視，但又不是平面的。波洛克創(chuàng)造了一種曖昧空間，大部分的筆觸懸浮在這塊表面的后方，懸浮在被有意壓縮了的、被剝奪了透視關系的空間之中，前景和后景相互滲透，在人的視覺當中跳來跳去。此刻，我們感覺到畫面的形已經(jīng)消解，有的只是有著顏色的筆觸，而此時，筆觸已經(jīng)不僅是筆觸，而更多的是一種思想和情緒。

馬瑟韋爾《西班牙共和國挽歌》的系列作品，畫面主要是黑色的大筆觸畫在白的背景之上，形成幾何化的團塊和結構，具有一種紀念碑式得沉穩(wěn)厚重之感。和波洛克一樣，他的筆觸也是隨意的，所不同的是在作畫過程中，馬瑟韋爾的理性力量總是可以起作用的，他試圖平衡意識與非意識，在自由表達和保持一定的畫面構圖之間做出協(xié)調(diào)。同樣是戰(zhàn)爭題材，我們將馬瑟韋爾的系列作品與畢加索的《格爾尼卡》作一比較。作為立體派代表的畢加索的《格爾尼卡》以分割的形象表達了人們對戰(zhàn)爭的恐懼，而在馬瑟韋爾的作品中，我們連分割的形象也找不到了，剩下的只有筆觸，色彩也簡化成了黑白二色。但這絲毫不影響我們從作品找到作者的情感和繪畫的主題。某種程度上，這樣“無意識”地以游動的筆觸來表達，比畢加索創(chuàng)作更為直接，直通人的心靈。作者無須借助描畫形象來傳達情緒，筆觸中已包含了一切的表達。

弗蘭茲·克萊因《巴蘭坦》他的作品似乎什么也不描繪，筆觸大而粗獷，有控制的強有力的建筑式結構，有點像放大了的東方書法，黑白兩色帶有中國書法所特有的飛白。從畫面里，一些大尺度的黑色線條，畫面中空白與強有力的黑色筆觸一起生動起來，甚至飛白看起來更有意味，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、莊、折、進、退，這一點與中國的書法產(chǎn)生了暗和，我們感受到真實的激情所具有的最直接的感染力。以東方式的自如手法構筑出的橋狀圖形也許并無深刻之處，但仍極大地滿足了我們審美需求。他的筆觸簡單，產(chǎn)生空間安排，簡單卻巧妙的筆觸往往本身就構成一種令人信服的風景畫或者別的什么。

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結語

不同的筆觸有不同的表情特征。筆觸與物體表象貼切吻合，造成很強的真實感；跳躍輕松的筆觸給人以灑脫、愉快的感覺；凝重沉實的筆觸給人以樸實、堅定的感覺；迅疾有力的運筆，表現(xiàn)出奔放亢奮的情緒；躁動狂暴的運筆，宣泄出熱烈、激憤的心理。筆觸成為畫家性格、情趣、藝術稟賦的自然流露，表現(xiàn)出畫家的藝術風格和個性特征。正如中國水墨用筆講究“一畫”之說，“筆生萬筆，筆筆相連”，“千筆萬筆歸于一筆”，油畫用筆也在遵循著這個規(guī)律，雖然歐洲油畫并未產(chǎn)生“氣韻生動”之說，然而藝術到了至高境界，其道理是相通的。我們看莫奈晚期的《睡蓮》，柔韌的筆法，打破了事物之間的邊緣，景色渾然一體，沒有任何阻礙，筆觸在其中縱橫馳騁，線條繚繞，隨形蕩漾，達到了隨心所欲的自由境界。莫奈采取的是交叉、重疊的筆觸，用透明的深顏色疊加在亮顏色上，或是用不透明的亮顏色覆蓋在深色底子上，在顏色濕的時候，筆觸交融混合；在顏色干了以后，用厚厚的筆觸拖過表層，產(chǎn)生醇厚毛澀的飛白效果，形成了耐人品味的油畫肌理，這里，滿天疊加分割的筆觸，到處透著底層色彩的空隙，因此層次豐富而又有透氣呼吸的感覺，正所謂“畫如布弈”，處處皆是活眼，筆法亂中求趣，筆觸在色彩的空隙間游刃有余，畫面整體卻一氣呵成的感覺。黃賓虹那滄桑的山與莫奈那絢麗的水在兩位大師的筆下豈不是異曲同工嗎？！

我們看歷代大師的繪畫作品，用筆自成一體，和諧一氣?！皻饷}貫通”，畫面的用筆，或薄或厚或顯性筆觸或隱性筆觸都呈現(xiàn)出完整同一的效果，決無雜亂無章之感，這是一種駕馭用筆的高超技巧，以致觀眾迷戀其中，為筆底流露的情感所傾倒。當然，筆法說起來是有限的，但在實踐中可以無限延伸。單一個點彩筆法就可以千變?nèi)f化，早在古典丹培拉技法中，點畫法就是一種表現(xiàn)層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點的筆觸來表現(xiàn)光的閃爍和物體質(zhì)地。印象派時點彩筆法成了其基本特征之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，如修拉則將點作為其唯一的筆法。寫實主義油畫中也有沿用以點的疏密來產(chǎn)生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產(chǎn)生豐富的對比，用不同形狀和質(zhì)地的筆又可產(chǎn)生不同的點狀筆觸，對表現(xiàn)某些物體的質(zhì)感能起到獨特的作用。所以“法本無法”，關鍵是領悟其精神，在實踐中融會貫通。

當意識不到在運用技巧時，才是一種高的境界。技巧不附神韻，畫則不足以為精神的載體。通過以上的作品分析，我們可以看到，不同筆觸的產(chǎn)生包含運用筆力、運筆感覺、手感控制的多種平衡以及畫家綜合的藝術修養(yǎng)。當然，我們都知道題材、色彩、筆觸是繪畫的三大要素，如果單純追求畫面表面華麗的用筆效果的話，只會適得其反。正如《南田論畫》中所言：“筆墨本多情，不可使無情，作畫在攝情，不可時鑒畫者不生情”。

筆觸的視覺美感所凝聚的審美意味是人們長期審美實踐的結果，無論是古代還是現(xiàn)代、中國還是西方，都有很多傳承的美的經(jīng)驗值得我們?nèi)W習、研究，并能夠在藝術實踐中融會貫通，找到屬于自己的筆觸，自己的表現(xiàn)語言。