人們假如能夠從喜劇《威尼斯商人》中讀出悲劇意味，那么也就領(lǐng)略了莎士比亞的悲劇風(fēng)格。因?yàn)樯勘葋喌谋瘎。ǔＪ怯孟矂」P調(diào)寫的。把《威尼斯商人》倒過(guò)來(lái)寫，即把夏洛克寫成一個(gè)非常慷慨的、貴族氣十足的高尚人物，把他周圍的人物一個(gè)個(gè)寫成忘恩負(fù)義的、或者虛偽、或者市井氣十足的卑鄙小人，那么就成了《雅典的泰門》。莎士比亞的過(guò)人之處在于十分嫻熟地?cái)[弄人性的天秤，朝這一邊傾斜是喜劇，朝那一邊傾斜是悲劇。翻過(guò)來(lái)是夏洛克，翻過(guò)去是泰門；這一面是野獸，那一面是天使。對(duì)人性的如此洞察，在《莫比·迪克》的作者顯然是十分茫然的?！赌取さ峡恕返淖髡咭粚懓⒉L(zhǎng)，就掉進(jìn)了阿伯船長(zhǎng)的情緒旋渦里難以自拔。莎士比亞無(wú)論寫什么人物，都冷靜得仿佛在漫不經(jīng)心地玩弄一張張紙牌。
 
不過(guò)，那位雅典的貴族泰門老爺，卻是莎氏的心愛人物。也是由于莎氏在劇中那么的寵愛，導(dǎo)致了泰門像個(gè)任性的孩子。事實(shí)上，泰門本來(lái)就是一個(gè)孩子，一個(gè)如同唐·吉訶德那樣的孩子。唐·吉訶德只是執(zhí)著而已，并不怎么任性；因此，唐·吉訶德自始至終，混沌不開。唐·吉訶德臨終前的所謂醒悟，不過(guò)是向世人的一種道別方式罷了。但泰門卻仗著作者的一片寵愛，極其任性地在劇...

人們假如能夠從喜劇《威尼斯商人》中讀出悲劇意味，那么也就領(lǐng)略了莎士比亞的悲劇風(fēng)格。因?yàn)樯勘葋喌谋瘎。ǔＪ怯孟矂」P調(diào)寫的。把《威尼斯商人》倒過(guò)來(lái)寫，即把夏洛克寫成一個(gè)非?？犊?、貴族氣十足的高尚人物，把他周圍的人物一個(gè)個(gè)寫成忘恩負(fù)義的、或者虛偽、或者市井氣十足的卑鄙小人，那么就成了《雅典的泰門》。莎士比亞的過(guò)人之處在于十分嫻熟地?cái)[弄人性的天秤，朝這一邊傾斜是喜劇，朝那一邊傾斜是悲劇。翻過(guò)來(lái)是夏洛克，翻過(guò)去是泰門；這一面是野獸，那一面是天使。對(duì)人性的如此洞察，在《莫比·迪克》的作者顯然是十分茫然的?！赌取さ峡恕返淖髡咭粚懓⒉L(zhǎng)，就掉進(jìn)了阿伯船長(zhǎng)的情緒旋渦里難以自拔。莎士比亞無(wú)論寫什么人物，都冷靜得仿佛在漫不經(jīng)心地玩弄一張張紙牌。
 
不過(guò)，那位雅典的貴族泰門老爺，卻是莎氏的心愛人物。也是由于莎氏在劇中那么的寵愛，導(dǎo)致了泰門像個(gè)任性的孩子。事實(shí)上，泰門本來(lái)就是一個(gè)孩子，一個(gè)如同唐·吉訶德那樣的孩子。唐·吉訶德只是執(zhí)著而已，并不怎么任性；因此，唐·吉訶德自始至終，混沌不開。唐·吉訶德臨終前的所謂醒悟，不過(guò)是向世人的一種道別方式罷了。但泰門卻仗著作者的一片寵愛，極其任性地在劇中率性而為，致使他前后變成黑白兩個(gè)形象。泰門最后的結(jié)局是，混沌開而混沌死。泰門假如始終像唐·吉訶德一樣混沌不開，最后是不會(huì)以死了結(jié)的。泰門的悲劇在于，他的混沌被打開了。一個(gè)傻瓜假如能夠傻得徹底，那么就成了大智若愚。泰門的悲劇在于沒有能夠傻得徹底，結(jié)果只好像最后一頭恐龍那樣地?fù)]別人世。
 
但泰門的精彩，恰好也在于他的混沌被鑿開。他在劇中那一段段激憤的獨(dú)白，句句都是警世恒言。泰門的激憤由于發(fā)自心底，結(jié)果就如同火山噴發(fā)一般，氣勢(shì)磅礴，景像壯觀。相比之下，阿伯船長(zhǎng)的獨(dú)白，句句都是名符其實(shí)的念白，念得再出色也不過(guò)是一句句臺(tái)詞罷了，更不用說(shuō)其中有些臺(tái)詞還裝腔作勢(shì)到了讓人莫名其明的地步。比起泰門翻天覆地般的人生經(jīng)歷，阿伯船長(zhǎng)那點(diǎn)小小的傷痕算得了什么，再說(shuō)也是想要捕殺人家才得的報(bào)應(yīng)，說(shuō)聲活該都算是客氣的。讀著阿伯船長(zhǎng)的獨(dú)白，有時(shí)真盼望有個(gè)艾帕曼特斯出場(chǎng)，跟他開幾句玩笑。
 
艾帕曼特斯顯然是莎氏本人在劇中的化身，也是莎氏過(guò)于寵愛泰門的一個(gè)標(biāo)記，寵愛到了忍不住化身上場(chǎng)安撫不已。當(dāng)然，莎氏寵愛泰門，事出有因。泰門是莎氏所有悲劇中的一個(gè)核心形象，這個(gè)形象的核心意味在于，像個(gè)無(wú)辜的大孩子。在莎氏另外四出聲名卓著的悲劇中，幾乎每一個(gè)主人公都是個(gè)孩子，只是莎氏把他們?nèi)釉诓煌拿\(yùn)里面而已。哈姆雷特是個(gè)面臨著在父仇和愛情兩者之間作選擇的孩子，李爾王是個(gè)受了親生骨肉傷害的孩子，奧賽羅是個(gè)滋生了嫉妒心的孩子，麥克白斯是個(gè)想冒險(xiǎn)、想學(xué)壞、想做個(gè)野心家、或者說(shuō)想有番作為的孩子。這四個(gè)人物在骨子里都是泰門的同類，即便是像麥克白斯那樣想學(xué)壞的人物，也同樣是一種孩子氣十足的學(xué)壞。比起中國(guó)小說(shuō)《三國(guó)演義》里的陰謀詭計(jì)，麥克白斯那點(diǎn)壞心腸實(shí)在是太小兒科了。
 
孩子氣在中國(guó)古代圣賢的眼里，就是混沌。中國(guó)古人有句老話，叫做害人之心不可有，赤子之心不可無(wú)。泰門式的混沌，乃是莎士比亞悲劇的底蘊(yùn)所在。莎士比亞的悲劇，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是，混沌是怎樣被鑿開的，這跟后來(lái)那種鋼鐵是怎樣煉成的意思剛好截然相反。
 
假如可以把莎氏悲劇中的各個(gè)主人公圍成一圓圈的話，那么泰門是圓心，其他四個(gè)人物的位置可以按照他們各自鑿開混沌的方向上找出來(lái)。從泰門混沌未開的祥和上，可以找到哈姆雷特和李爾王；從泰門混沌被鑿開后的乖戾上，則可以找到奧賽羅和麥克白斯。西方人喜歡說(shuō)，人是兩種極端的組合，一半是天使，一半是野獸。對(duì)于人類的這種品性，莎士比亞以《雅典的泰門》從總體上解釋了一遍，然后再以《哈姆雷特》、《李爾王》、《奧賽羅》、《麥克白斯》又分別解釋了一遍。莎士比亞的悲劇，算是把人類的天性給寫透了。
 
在四個(gè)悲劇主人公當(dāng)中，哈姆雷特顯然是最聰明的一個(gè)孩子。當(dāng)他聽到父王的冤魂透露的兇案之后，馬上就知道自己面臨著什么樣的命運(yùn)了。生存，還是毀滅，必須作出選擇。曾經(jīng)有人說(shuō)，在莎士比亞的戲劇中找不出莎氏本人的影子。其實(shí)，看完《哈姆雷特》就可以知道，莎士比亞不聲不響地隱藏在哈姆雷特的身影里，就像他在《雅典的泰門》里化身為艾帕曼特斯一樣。凡事心知肚明，處世不動(dòng)聲色。這可能就是莎士比亞本人的性格特征。
 
就古希臘的三個(gè)悲劇家而言，莎氏接近索福克勒斯和歐里庇德斯。莎氏具有索氏的睿智，又具有歐氏的慈悲。在整個(gè)人類的文化藝術(shù)史上，同時(shí)具有這兩種品性的天才，實(shí)在是相當(dāng)鮮見。能夠舉得出的另外一個(gè)例子，也只有中國(guó)的曹雪芹。假如英國(guó)民族和中國(guó)民族都能夠仔細(xì)領(lǐng)略他們自己的曠世天才的話，那么彼此之間的溝通也就有了共同的前提。
 
莎氏舞臺(tái)上的李爾王形象，是個(gè)比唐·吉訶德和雅典的那個(gè)泰門都更為孩子氣的老小孩。老子說(shuō)，嬰兒棄地，虎狼不食。但孩子就不同了。孩子會(huì)受到別人的傷害。而且，在別人的傷害當(dāng)中又?jǐn)?shù)來(lái)自親人的傷害最為痛切。一般說(shuō)來(lái)，來(lái)自敵人的傷害，通常能夠使一個(gè)孩子迅速地成長(zhǎng)起來(lái)。但要是碰上了來(lái)自親人的傷害，那么就會(huì)成為難以愈合的心理創(chuàng)傷。在有的文化傳統(tǒng)里，往往是老年人傷害青年人；而在有的文化傳統(tǒng)里，則是小輩傷害長(zhǎng)輩。在莎士比亞的《李爾王》里，長(zhǎng)輩李爾王是個(gè)老小孩，而他的女兒們卻是狠毒婦人心的寫照。對(duì)女人的這種洞見，可能是莎士比亞與曹雪芹的區(qū)別所在。假如莎士比亞聽見曹雪芹說(shuō)女兒是水做的骨肉，可能會(huì)輕輕地加上一句，小心水里有毒。
 
但這并不意味著莎士比亞沒有曹雪芹式的憐香惜玉心腸，否則就不會(huì)將《奧賽羅》里的苔絲德蒙娜塑造得如此無(wú)辜，如此楚楚可憐。苔絲德蒙娜最為悲慘的地方在于，她與其說(shuō)是死于奧賽羅的嫉妒，不如說(shuō)是死于奧賽羅的孩子氣。奧賽羅身邊的那個(gè)伊阿古形象，可能是莎士比亞對(duì)整個(gè)人類的一個(gè)重要警示。伊阿古形象讓人想起的是《圣經(jīng)》里的那條蛇。莎士比亞通過(guò)伊阿古形象告訴人類，這條蛇并沒有死，它一直活在人們身邊。奧賽羅是被這條蛇咬死的，苔絲德蒙娜也是被這條蛇咬死的。
 
亞當(dāng)和夏娃走出伊甸園之后，這條蛇一直沒有離開過(guò)他們。亞當(dāng)和夏娃走出伊甸園之后，男人和女人的組合就變成了危險(xiǎn)的關(guān)系，按照法國(guó)人的說(shuō)法，雖然苔絲德蒙娜在俄國(guó)作家托爾斯泰的筆下變成了安娜·卡列尼娜。伊甸園里的亞當(dāng)和夏娃都是混沌的，因?yàn)樗麄兌疾恢朗裁唇凶龌橐觥５叱鲆恋閳@之后的亞當(dāng)和夏娃就有了婚姻的約束。走出伊甸園之后的亞當(dāng)和夏娃起先把婚姻視作他們自己建造的伊甸園，他們后來(lái)發(fā)現(xiàn)自己建造的伊甸園畢竟不如上帝那個(gè)天然的。婚姻的伊甸園色彩隨著文明的進(jìn)步而逐漸褪色，最后沉浸在牢房的陰影里。翻過(guò)來(lái)是婚姻，翻過(guò)去是牢房；夫妻雙方，互為囚徒，互為看守。那樣的真相，亞當(dāng)和夏娃就算知道了也不會(huì)說(shuō)出來(lái)。說(shuō)出真相的，只有蛇。伊阿古是以撒謊的方式說(shuō)出了真相。如今的奧賽羅們都一個(gè)個(gè)長(zhǎng)大了，他們不會(huì)再像奧賽羅一樣孩子氣十足地處理苔絲德蒙娜的偷情?？墒且涟⒐女?dāng)年的謊言，卻越來(lái)越弄假成真。
 
今天的苔絲德蒙娜不再把奧賽羅放在眼里，她們以女權(quán)運(yùn)動(dòng)的方式向奧賽羅指出，彼此是如何的不平等。事實(shí)上，假如亞當(dāng)全都成了奧賽羅，也的確跟成了苔絲德蒙娜的夏娃不太班配。伊阿古是在這樣一個(gè)事實(shí)的基礎(chǔ)上制作了謊言，因此伊阿古的謊言是相當(dāng)牢靠的，就像蛇告訴夏娃的真相一樣可信。伊阿古的謊言同時(shí)也證明了，其實(shí)亞當(dāng)和夏娃一樣輕信。
 
走出伊甸園的亞當(dāng)和夏娃，為了使彼此之間的關(guān)系依然保持一如既住，有必要尋找出共同的維系之處，比如說(shuō)，共同的冒險(xiǎn)生涯。于是，就有了麥克白斯夫婦。麥克白斯夫婦的特性不在于如何老謀深算，而在于敢于冒險(xiǎn)。真正的陰謀家，至死都會(huì)讓人崇拜不已。只有那些成事不足敗事有余的傻瓜，才會(huì)落得個(gè)身敗名裂的下場(chǎng)。莎士比亞明白這樣的秘密，所以描繪麥克白斯夫婦的筆調(diào)相當(dāng)輕松，仿佛在講說(shuō)一對(duì)賭徒的故事。政治陰謀因此而染有了喜劇的色彩。當(dāng)麥克白斯夫婦煞有介事地籌劃他們的陰謀時(shí)，莎士比亞卻在一旁竊笑不已。麥克白斯夫婦那點(diǎn)伎倆，實(shí)在太過(guò)捉襟見肘。不要說(shuō)中國(guó)的《三國(guó)演義》，即便是《雅典的泰門》里的隨便哪一個(gè)忘恩負(fù)義的小人，都要強(qiáng)過(guò)他們不知多少倍。麥克白斯夫婦甚至連巴爾扎克筆下的葛朗臺(tái)都比不上。但人性的弱點(diǎn)在于，幾乎都是天生的賭徒。沒有冒險(xiǎn)的人們，通常只是沒有找到機(jī)會(huì)而已。麥克白斯的悲劇是冒險(xiǎn)的悲劇，不是陰謀家的悲劇。陰謀家從來(lái)不會(huì)陷進(jìn)悲劇里。從某種意義上說(shuō)，是不是陰謀家，得看最后得不得手而定。凡是成功的，幾乎沒有一個(gè)不是陰謀家。這就好比在賭場(chǎng)里，贏錢的都是幸運(yùn)兒，輸錢的都是冒險(xiǎn)家。在社會(huì)上，人們喜歡把成功者奉為英雄，敬若神明，然后把失敗者叫做陰謀家，詛咒他們輸?shù)没钤摗?br> 
莎士比亞與曹雪芹一樣的世事洞明，人情練達(dá)；又與曹雪芹一樣的玲瓏剔透，該憐憫的憐憫，該諷刺的諷刺，該譏笑的譏笑，該裝作看不見的就裝作沒看見。
 
因此，當(dāng)哈羅德·伯魯姆教授不太有把握地說(shuō)阿伯船長(zhǎng)是個(gè)麥爾白斯式的人物時(shí)，其實(shí)是說(shuō)對(duì)的。彼此都有相同的冒險(xiǎn)性格。麥爾維爾的失誤在于，他把這樣一個(gè)冒險(xiǎn)人物，寫成了泰門式的貴族?；蛘哒f(shuō)，他不太恰當(dāng)?shù)刈屢粋€(gè)獵人冒充了哈姆雷特，冒充了李爾王。把阿伯船長(zhǎng)寫成一個(gè)水手氣十足的冒險(xiǎn)家，應(yīng)該是恰如其分的。但阿伯船長(zhǎng)離哈姆雷特那樣聰明絕頂?shù)耐踝?，?shí)在是距離太遠(yuǎn)了。阿伯船長(zhǎng)連李爾王的懵懂都還不曾抵達(dá)，怎么就突然念起了哈姆雷特式的臺(tái)詞。
 
據(jù)說(shuō)，麥爾維爾是在遇見了霍桑之后，萌發(fā)了寫作悲劇的念頭。又據(jù)說(shuō)，那次會(huì)面之后，麥爾維爾特意讀了許多悲劇作品，包括古希臘的和莎士比亞的。不知道麥爾維爾在寫作《莫比·迪克》之前，有沒有去過(guò)大峽谷。估計(jì)沒有。因?yàn)樗侨ミ^(guò)大峽谷的話，就一定會(huì)領(lǐng)略什么叫做莎士比亞。大峽谷的歷歷在目，大峽谷的蒼茫雄渾；大峽谷的偉岸，大峽谷的慈悲，都是莎士比亞悲劇風(fēng)格的寫照。