從西周的金文看起，三千年以來，書法的美終是多元的，譬如西周金文，有粗獷，亦有精致，有厚重，也有飄逸。美的方法在于不拘小節(jié)，甚至它所寫的究竟是什么字，也不重要，表現(xiàn)出來的氣息更為重要。以隸書論，張遷碑厚重，曹全碑圓潤。以審美的眼光去看而不要以文字內(nèi)容的角度去看。

　　除了研習二王一脈的所謂正統(tǒng)書法之外，還有一大批人寫的字看上去極古怪、別扭，然而他們中的優(yōu)秀者，并不是像我們所想的那樣，故意扭捏作怪，他們的書法也是有所傳承的，只是他們的傳承脈絡(luò)是古代刻石、磚文等民間書法。這不失為書法之一種，可以上訴漢時的刑徒磚、西漢刻石等。這樣的東西，初看去，有失大雅，但對書法的變化極有影響，尤其在開拓書法的想象力上，線條的搭接都極具意思。當然，這些都是唐朝以前的書法，那時候的人沒有唐楷的束縛，到了顏體、柳體，規(guī)范已立，對書法的創(chuàng)造有了極大的約束。前人隨意刻在石頭上的字，天然稚拙，全然沒有后人那么規(guī)矩。

董其昌的草書，極精細，一絲一毫都很在意，他對待草書的態(tài)度，如同對待楷書一樣認真。同樣是草書，祝枝山就豪放恣肆，有時筆畫都飛到紙邊上了。再者，文征明文雅，徐文長膽大。明清匾額多半取法顏真卿，論楷書，我獨鐘儲遂良的飄逸輕盈。往回說，王右軍之所以厲害，在于他筆下的字千差萬別，即便同一個字往往各有脾氣，不是一路貨色。到了蘇東坡、米芾，他們用筆精致到隨便挑一個字看，用筆的變化，對空間的把握，都是不得了的。今人只有贊嘆的份兒。

虞世南的字極安靜，氣息高古，如同老者或僧人，自有一層境界。倪云林的筆畫則跳脫如狡兔，每個字都在跑，藝術(shù)氣息極強烈，動感十足?？梢姇ǖ亩嘣驗槿烁饔袆e。以草書見稱的懷素，看他的字，從右走到左，線不是滑過去，而是走過去，牽絲也很安靜，起筆下去，坐穩(wěn)了，再跳出來，轉(zhuǎn)到下面去，又再提上來，再一撇回收，筆勢飛動，但很安靜，懷素六十余歲寫自敘帖，就是這么有神。跟時人的草書一對比，你只看見一堆亂草，不知道字型、章法在哪兒，但懷素的自敘帖，隨便挑一個字看，字型、章法都有。懷素寫自敘帖的安靜，一點也不遜于弘一法師，弘一法師的南無阿彌陀佛，從字到筆畫都很安靜，符合他出家人的心境。相較于安靜的弘一法師，古人之中也有野氣十足的傅山，字型夸張到有點匪夷所思，但不會失控，提按牽絲皆在他的股掌之間，有時候，點畫高度濃縮，但沒有重復(fù)的點，每個點自有姿態(tài)，與傅山形成反差的董其昌，是文人書法一脈，不急不躁，文靜之至。我有時想，古人甚至連涂抹掉的筆畫都筆力十足，我們可能還趕不上。

對于書法的爭論到底結(jié)字重要，還是筆法重要，或者章法重要，一直是個爭論不休的問題。

　　要解決這個問題，我們還是需要回到古代法帖中去。

　　我們看了足夠量的書法字帖之后，對這些前人的書法作品就有了記憶。那么回過頭去細想，你會發(fā)現(xiàn)，在一種字帖里面首先貫穿始終的就是筆法特色，比如我想在王羲之的字帖里加一個字，加進去后跟整體能和諧，那么抽出王羲之這個字帖的筆法要素，寫進去，就會相融，反之把筆法要素去掉，光從結(jié)構(gòu)相似去寫，或者按章法需要去加一個字，都是行不通的。筆法是書法的生命，或者是底線。在一定程度上，書法可以沒有字型，不受字型約束，但絕對不能沒有筆法，比如說草書，傅山的字，有的字已經(jīng)無法識別，有的草法也已經(jīng)不規(guī)范，但并不影響他這件書法作品的藝術(shù)水準，我們?nèi)匀话阉鳛榻?jīng)典來對待。再比如說日韓的字，他們的字或許你不認識，但是寫出來的只要符合筆法規(guī)律，我們也承認這些夠得上書法。還有學院派搞的現(xiàn)代書法，有時根本沒有正常的字型，只剩下幾根線條，只要還能看他的筆法，筆法還在，我們?nèi)匀怀姓J它是書法而不是西方的線條藝術(shù)。筆法之后才是布局，有虛實、收放，有空間，有造型，有傳承、提按、起收。西漢時期的刑徒磚、各種刻石，以及瓦當文等寫的字多有想象力，甚至讓你覺得那些字都有表情，有神態(tài)，平時不會去關(guān)注，他開發(fā)出我們對漢字的想象力，漢字之所以能夠成為藝術(shù)，必須能激發(fā)人的想象力。

“書寫”和“書法”是兩個不同的概念，書寫的要旨在于寫得端正清楚，實用性是其根本。書法的要旨在于藝術(shù)元素的體現(xiàn)，藝術(shù)性是其根本。當今社會打印普及，書寫的實用性已經(jīng)退化，書法能夠存在當代社會的價值，就是它的藝術(shù)性。如果沒有藝術(shù)性，書法就可以不要了。

　　書法發(fā)展到明代人們才把它當成是藝術(shù)品懸掛出來供人欣賞，到了清代人們發(fā)現(xiàn)了碑刻的獨特審美價值后，碑學開始盛行，涌現(xiàn)出了一大批碑學高手。古代磚文，碑刻，確實有很多書法的元素在里面。其實嚴格地說，宋朝以前的字都不是真正的書法作品，只能說那些是書法字帖，當時寫的東西譬如寫封信、留個言，全然不是要當藝術(shù)品展覽給人看的。只是后人因為他們寫得漂亮，才拿來當作法帖學習。應(yīng)該說這些法帖都有書法元素、書法營養(yǎng)，最多是把玩的玩意。

比如樓蘭的殘紙，簡單，古拙，不知道當時所寫之人，究竟有意，還是無意？他們無形中透露出藝術(shù)的天分和感覺，真讓后人“舉筆維艱”。王右軍，他的字帖，有時開行由小到大，再轉(zhuǎn)回到小，若說無意識，總不至于，其實應(yīng)該有書法審美在里面。東漢碑文，以及北魏時期，人們喜歡鑿刻佛像，為了祈福，為了祭奠先人等，在佛像邊上、底下記錄一下為何而造。瓦當上刻些吉祥話，都是一種生活態(tài)度，而不是書法創(chuàng)作。但它們里面的藝術(shù)氣味，足以讓我們這些后人贊嘆不已。通過學習、欣賞這些碑刻，到了我們自己的手上，能夠?qū)懗隽硗庖环N面貌，這種面貌有別于二王一脈的正統(tǒng)書體。我們?nèi)羰腔叵胍幌逻@些古人的名帖，或許能夠?qū)Ξ斚碌臅ㄓ袀€初步的鑒賞能力。

眼下有一個現(xiàn)狀，雖說是時代的問題，但我們終要認識。從西周到當代，書法史上有過高峰，若說魏晉是最高峰，那么唐宋元明一路下來，書法的走勢，大抵是起起伏伏，如同心電圖，惟獨到了上世紀六十年代，這根如同心電圖的線條，不僅是拉平，而且還跑到了水平線以下，二十年以后，反彈回到水平線上，可見這就是學習書法的困境所在。若是找書法老師，我以為還是應(yīng)當去找專業(yè)美院的老師，中青年一代美院出身的老師，或者國展高手，堪稱中國書法界的中堅力量。

就我個人而言，學習書法，要遠離以下三類：自由體，江湖體，館閣體。只要見過一幅把龍尾巴弄成幾個零的書法，就知道那是江湖體了。自由體比江湖體好一點，書法上沒有取法，找不到祖宗是誰，當下寫“大江東去”、“北國風光”的書法多半都是自由體。館閣體，一般都是明清時候官場考試用的，作用相當于現(xiàn)在的打印，沒有任何藝術(shù)筆法，沒有任何藝術(shù)處理，這些字甚至拿剪紙都能剪出來，試問古人字帖中的哪個筆畫又是能夠用手剪出來的呢？再比如，我們到茶樓里，經(jīng)?？吹健岸U茶一味”，或是掛在茶樓最醒目的位置，對比，夸張，輕重全都有，但沒有一筆是上承古人法帖而來的，我們說不能從理論欣賞書法，大致上就是這個意思，沒有傳承，不成書法。只有建立在筆法基礎(chǔ)上的虛實對比才是有效的，所以學習書法，多看古帖一定對，下筆能古才算好的。都說國展把書法敗壞了，這種人有兩類，一類上不了國展；另一類書法水平高，鄙薄國展上的書法作品都是玩技法的，但當下這樣的人并不多見。玩技法或是小乘，但連技法都沒有，又何能說是上乘呢，有技才能入道，技近乎道在乎此也，只要我們一看到江湖體、自由體、館閣體，然后能夠排斥它，慢慢上來，才能談書法欣賞。

前段時間，我的一個書法界朋友在微博上發(fā)文，文中大概的意思是，書法自學等于自殺，學書法找老師學等同他殺，當然他所指的書法老師，定然是書法路子不對的那些。什么叫臨摹得法，給個字帖自己去寫，沒有用。不得法，不明白。臨摹得法，最原始的方法就是口耳相授，只有看到過才明白。在臨摹得法的基礎(chǔ)上，才能講究理解字帖，繼而才能在書法創(chuàng)作上運用大膽。有人從十幾歲寫到五六十歲，三四十年寫掉了，一到中國書法院，老師看了，就說這個字是誰的？寫成這樣，也許當?shù)刈冯S者很多，但老師一句將過去，我寧愿你從來沒寫過。不得法的寫，就會這樣，越認真，掉到溝里越深。譬如《石門頌》，可謂隸書中的神品，臨摹《石門頌》，不是臨摹字型到惟妙惟肖，而是練線條，對線條的感覺有了，才能說臨摹得法這回事情。得法有時也就是下筆能古，最后能跟古人接得上氣。

有人問我初學楷書，學柳體好，還是學顏體好？我想說的是，其實你目前階段所認為的好，很有可能就是不好。因為你的眼光局限在那個地方，如果按正確的路子學習兩年以后，你上了一個臺階，也就覺得原來柳體不好。我有個同學，之前沒有虔誠到專業(yè)的書法路子上去走，寫柳體寫了二三十年，一到中國書法院，再也不寫柳體了，盡管隨便挑一首唐人古詩，他寫起來，每個字都跟從柳公權(quán)的字里挑出來一樣。話說回來，我接觸到的第一本字帖也是柳體，但我后來覺得柳體是極不適合初學者去寫的，問題在于它很容易把人的筆性寫沒掉。相比，顏體就比柳體要活絡(luò)很多，顏體的氣息更高古。我們說一個人書法好不好，要看他下筆能古，一筆寫去很現(xiàn)代的，在書法界是站不住腳的。