戴順智先生應(yīng)該是我交往中的老朋友了，其為人厚實(shí)可信，做事替別人想得比較多，給人總有一種踏實(shí)與信賴感，三五年前雖然彼此陌生，但已經(jīng)電話神交兩三載，去年初秋前去北京拜訪，更覺此人可交。那時(shí)對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作印象最深的還是他畫的一系列“人物肖像”，給人視覺感受非常強(qiáng)烈，在當(dāng)代中國(guó)人物畫界面貌獨(dú)特、戛然而出。他畫的一批小品畫也有自己獨(dú)特的風(fēng)格，雖然看起來沒有一些當(dāng)前的人物畫家來的“悅目”，但是夸張的造型強(qiáng)化了觀眾的視覺感受，造就了獨(dú)特的視覺圖式，這一圖式用藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的措辭來形容的話，就是“奇”、“崛”、“怪”、“誕”。今年六月份我再去北京拜訪他的時(shí)候，對(duì)他的小品畫又有了另外的一番認(rèn)識(shí)：與前兩年的作品比較，現(xiàn)在的作品我直接的感覺就是生活氣息的增加、筆墨表現(xiàn)的豐厚、人物與造景的多元、文人氣息的濃郁。

說戴先生的作品奇、崛、怪、誕，我想是不為過的。在審美情趣上，戴順智的藝術(shù)追求與我們常見的一般的畫家不同之處，就在于他真實(shí)地面對(duì)著自己的藝術(shù)理解與表達(dá)方式。我想，如果讓他去畫一些常規(guī)意義上的高士、仕女圖，憑借其基本功夫定然不在話下，然而我們知道一種藝術(shù)形式存在的價(jià)值，往往就在于藝術(shù)家如何通過借鑒傳統(tǒng)的資源發(fā)展出屬于自己的藝術(shù)面貌，也就是所謂的藝術(shù)個(gè)性。正是因?yàn)榇耍嫾也啪邆淞怂囆g(shù)上存在的意義與價(jià)值，對(duì)于評(píng)論家與美術(shù)史研究者才可能具備被關(guān)注與研究的可能——這一點(diǎn)正是我們不得不去關(guān)注戴順智的理由。戴順智在肖像畫中持續(xù)了多年的藝術(shù)研究，造就了野性怪異的具有象征性的水墨語言，這一語言我認(rèn)為目前依然在他的水墨小品畫中持續(xù)著，與他的創(chuàng)作畫在精神上顯示出脈絡(luò)中的延續(xù)性特征——這一點(diǎn)儼然有別于一面畫著小品畫、一面搞著大創(chuàng)作的大批當(dāng)代人物畫家們，他的肖像畫與小品畫之間有著表現(xiàn)技法、審美情趣上的延續(xù)性，這一點(diǎn)也將有助于他在雙重語言中的持續(xù)推進(jìn)，對(duì)彼此兩種技法、兩種題材、兩種情趣的延續(xù)互動(dòng)是有幫助作用的。

縱觀戴順智的水墨畫，牧牛題材的作品在其中占據(jù)著較為重要的分量。這足以引起研究者的關(guān)注，為什么自兩宋以來延續(xù)至元明清以至近當(dāng)代，對(duì)于這一題材的表現(xiàn)總是為畫家所青睞，也尤為戴先生所熱衷。從表象看，可以理解為對(duì)于傳統(tǒng)題材與審美情趣的今日延續(xù)，同時(shí)也與我們多年的對(duì)農(nóng)耕生活的持續(xù)體驗(yàn)有著很深的淵源關(guān)系。但從更深層意義上來說，它還隱含著一種自兩宋以來的“文化精神”——說的確切一點(diǎn)就是“文士精神”。古代文士對(duì)于社會(huì)的關(guān)注與參與意識(shí)恐怕比我們當(dāng)代人要真實(shí)的多，為社會(huì)建功立業(yè)的追求往往是知識(shí)分子從一開始就立志的前提，問題是當(dāng)面對(duì)功名的失落、官場(chǎng)的昏暗，其無奈、痛切、消極等種種情緒必然升起。此時(shí)，儒家思想中的“達(dá)則兼濟(jì)天下，退則獨(dú)善其身”的雙重性格中，向往隱逸避世的田園樂趣必然是知識(shí)分子最好的選擇。這種“士”的精神有著“自強(qiáng)不息”與“厚德載物”的寬厚包容精神的雙重性，面對(duì)失落，后者成為了這些文人墨客的最佳選擇。自北宋中后期開始，文人參與繪畫使得繪畫文學(xué)性增強(qiáng)，同時(shí)也使得繪畫本身已經(jīng)不再是單純的繪畫而已，它還包容了畫者本身的畫外精神，而這一點(diǎn)恰是文人繪畫對(duì)于中國(guó)繪畫史最大的美術(shù)史貢獻(xiàn)。在畫家的山水、花鳥、人物題材表現(xiàn)中、這些凡俗之物已經(jīng)不僅僅是一花一木，因?yàn)樵谶@凡物之中承載著畫家對(duì)生活與生命的種種所感。因此，我們想，這個(gè)牧童、這頭水牛（或黃牛）——已經(jīng)不僅僅是單純意義上的物質(zhì)存在了，它還是畫家最終的精神寄托所在。這個(gè)小孩_就是畫家自己的精神比擬；這頭水牛（或黃牛）-就是類似于神話中的“張國(guó)佬騎的毛驢”，它是精神的漫游與神游，閑云野鶴、無拘無束的精神追求完全隱含在畫中。而正是因?yàn)榫邆淞诉@種精神，才使得畫家與他的作品具備了歷史與研究的意義與價(jià)值。

戴順智的牧牛圖，我認(rèn)為是這種古代文人精神在當(dāng)代的延續(xù)，只不過這種延續(xù)與古代文士相比，它的含義已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。如果說古人（尤其宋人）的繪畫行為有著相當(dāng)?shù)脑瓌?chuàng)意義的話，就是因?yàn)樗麄冏罱K選擇了面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活然后從中提取生活的元素加上自己高深的人文修養(yǎng)從而成就了他們的藝術(shù)。元尤其明清之后的文人士大夫在題材借鑒、筆墨表現(xiàn)上基本上延續(xù)了宋代的文人精神，直到清末與近代，從美術(shù)史的意義上來說，他們更多的價(jià)值所在是不斷完善了筆墨與筆墨情趣的表現(xiàn)形式與內(nèi)涵，盡管可能很多畫家在藝術(shù)風(fēng)格上有著自己的獨(dú)特之處，但從整個(gè)美術(shù)史的角度來說，走了一條從原創(chuàng)階段到不斷完善的發(fā)展脈絡(luò)。那么，到了近代的李可染大師出現(xiàn)之后，我們認(rèn)為他一方面繼續(xù)發(fā)展著傳統(tǒng)的筆墨精神，另一方面又面向生活汲取元素，豐厚自己的時(shí)代藝術(shù)面貌，創(chuàng)造出了具有文人氣息與時(shí)代筆墨之美的藝術(shù)形式，這正是他的藝術(shù)貢獻(xiàn)。有意義的是他給自己的齋號(hào)叫做“師牛堂”，顯示了以造化為師的藝術(shù)態(tài)度。他畫的很多牛的題材讓人感覺很有生活氣息，就是因?yàn)樗嬲堰@些生活進(jìn)行了深入的體驗(yàn)之后而作，使得有了僵化傾向的明清以來的正規(guī)派繪畫重新具有了生命的氣息，讓近代中國(guó)水墨畫蔚為大觀、戛然生輝。

戴順智選擇牧牛題材進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，我認(rèn)為在精神追求上依然是傳統(tǒng)文脈的當(dāng)代延展。從筆墨技巧層面和精神趣味上講，它是傳統(tǒng)圖式與精神的當(dāng)代持續(xù)，只不過所依峙的背景發(fā)生了質(zhì)的變化。前面談到古代文人士大夫的繪畫選擇往往是隱逸之后（或精神上隱逸之后）的選擇，然而戴順智在精神上雖然也是帶有“隱逸”甚至“逃逸”的成分，但不是前面所說的含義，而是一方面是對(duì)傳統(tǒng)筆墨情趣的慣性使好，一方面還是對(duì)“都市文化”的排斥心態(tài)，從而使他的繪畫行為具有“都市文化”的意義_雖然在形式上是“反”都市的。

我們這個(gè)時(shí)代是追求物質(zhì)、崇尚消費(fèi)、物欲橫流的時(shí)代，是要邁向現(xiàn)代化的時(shí)代。在這樣的時(shí)代里，其實(shí)我們總是感到生活空間的狹小、人與人之間的隔膜生疏、各種污染的充斥、各種暴力的滋生、各類不人道的事件的存在等等，盡管我們的生活條件比古人來得方便的多、進(jìn)步的多，然而我們似乎在精神上“失落”了，變得越來越孤立、越來越孤獨(dú)、越來越心靈封閉……于是，我們?cè)谙硎墁F(xiàn)代文明的同時(shí)也感受到了它的反面存在_這時(shí)，作為一個(gè)真正的文化人，他的選擇往往就是從古代文人生存狀態(tài)的想象之中找到精神的依托；作為有文化修為的畫家，也自然一方面從事著屬于個(gè)性語言的揮灑，同時(shí)向傳統(tǒng)精神里“討”生活也就在所難免。

在這里我用了一個(gè)“討”字并不為過，在我看來，當(dāng)代有著重要藝術(shù)貢獻(xiàn)的一些畫家都或多或少地具有這樣的藝術(shù)傾向，盡管程度大小不一。然而這也不是說完全否定這種向傳統(tǒng)精神邁進(jìn)的行為，其實(shí)在藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，這是發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)最佳的選擇方式。它可以使得我們傳統(tǒng)的藝術(shù)真正在當(dāng)代具有重新認(rèn)定的價(jià)值，重新使得傳統(tǒng)煥發(fā)新的光彩，否則傳統(tǒng)就失去了當(dāng)代的存在意義。

戴順智作為一位當(dāng)代的畫家，必然在他的藝術(shù)作品中隱含著“當(dāng)代性”的影子，這是有別于古人近人的特征所在，也是戴順智作為一名有意義的畫家存在的價(jià)值所在。我們看看他畫的這批牧牛圖，可以從如下角度進(jìn)行一些形式分析找到“當(dāng)代性”的特征。

一、造型性。在造型上，畫家強(qiáng)化了筆墨形式的符號(hào)性特征，如牛毛的畫法每每有芒刺在背的感覺，強(qiáng)化了一種象征性與“蒼厚”感；人物（多是牧童）肌膚較為光澤嫩滑，強(qiáng)調(diào)了一種“潤(rùn)嫩”的感覺。這一點(diǎn)畫家已經(jīng)形成了畫家較為形式化的表現(xiàn)手法，同時(shí)也具有了象征性的色彩。當(dāng)然，畫家寫生多，速寫積累經(jīng)驗(yàn)豐富，也就使得在表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)、神勢(shì)等方面靈活自然，各種趣味的場(chǎng)景隨處生發(fā)。如老牛與小牛同時(shí)放牧?xí)r，老牛一面吃草，以免還要盯住小牛的動(dòng)勢(shì)，做出不放心的樣子。還有據(jù)說畫家近期畫了“百牛圖”，上百只牛集中在一起，如果缺乏高度的造型組織能力恐怕是不容易做到的。

二、畫面布局。強(qiáng)化了“線”與“面”的對(duì)比關(guān)系，注重氣氛的渲染。正如畫家所說：“明清以來的人物畫，會(huì)感到蒼白無力，缺乏藝術(shù)作品應(yīng)有的藝術(shù)效果?！ㄗ髌罚┰谧袷刂袊?guó)畫藝術(shù)規(guī)律及技法特點(diǎn)的同時(shí)，在畫面的整體效果上……注重淡墨的渲染，在黑白灰的分布上，都有起到好處的處理。整個(gè)畫面豐富耐看，墨色層次分明……”?？梢姡鳛榻?jīng)受了當(dāng)代藝術(shù)的視覺熏染的畫家在觀念上已經(jīng)具有了繪畫性的直覺性，這一點(diǎn)是傳統(tǒng)畫家不曾有的意識(shí)。比如在他的不少“風(fēng)雨牧歸”作品中，通過畫面大面積的淡墨渲染營(yíng)造一種風(fēng)雨欲來的動(dòng)勢(shì)，牧牛人的斗笠都被風(fēng)吹在地上需要彎腰撿起，同時(shí)還要管住會(huì)被天氣驚嚇了的牛，頗有緊張氣氛。

三、師造化。畫家的這一題材來源于兒時(shí)生活的強(qiáng)化感受。在畫家生活的年代里，正是中國(guó)社會(huì)特殊的歷史時(shí)期，對(duì)于農(nóng)村生活的體驗(yàn)這一點(diǎn)是當(dāng)代年輕畫家無法比擬的，所以單純憑借記憶，就可以塑造出不少這一生活場(chǎng)景的深刻多元表現(xiàn)。加上畫家現(xiàn)在依然喜歡深入生活，更為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了不少深入表現(xiàn)的素材。這也使得畫家的這一題材能夠走向深入并更為有情趣，也使得藝術(shù)表現(xiàn)性的豐富多元成為可能。