|
探索文藝形成的語言風格，是把握藝術(shù)規(guī)律的重要方面。相聲被稱為“語言的藝術(shù)”，語言風格的研究，更有直接、特殊的意義。下面試從相聲語言的民族風格、地方風格、時代風格、情采風格等幾個方面，概括地進行一次剖析。 民族風格 民族風格主要體現(xiàn)在相聲對民族文化傳統(tǒng)的吸收和繼承，以及對民族語言特點的運用和發(fā)揮等方面。我國文化歷史悠久，文藝遺產(chǎn)豐富，無論是作家文學還是民間文藝，都發(fā)揮了我國語言的長處，創(chuàng)造了各種各樣生動的形式。詩詞歌賦被稱為文學的正統(tǒng)，它們當然要被吸收到相聲里來，成為重要的藝術(shù)手段。對于“詩”，一般采取它的變體，即使其通俗化又賦予幽默性。“三句半”便是其中的一種。這是由宋代張山人“十七字詩”發(fā)展而來的滑稽詩體。它保持了一般詩歌的概括性、抒情性和音樂性；但往往又在協(xié)調(diào)中增加不協(xié)調(diào)的成分，增加了趣味性。從內(nèi)容上來講，它是亦莊亦諧的結(jié)合，前三句多是莊重的內(nèi)容，后一句多是風趣的調(diào)侃；從形式上講，它是整齊與錯落的統(tǒng)一，前三句每句三頓，后一句跌落而為一頓；這樣就在節(jié)奏的起伏中增添了滑稽的語態(tài)。傳統(tǒng)相聲《打油詩》中描寫弟兄四人赴京趕考，即景生情，四人聯(lián)詩；前面即采取“三句半”的形式，老四是一個似愚實慧的角色。如：“出門上雕鞍，上馬手接鞭，此去誰得中？咱?！薄俺鲩T碰見一乘轎，前面銅鑼來開道，親戚朋友都賀喜，笑?！崩纤拈_始只說一個字，在弟兄四人吃餃子時，老三出了個餿主意，誰說的字多誰多吃餃子；于是老四又易改前轍，接連不斷地說起“順口溜”來。這“順口溜”（“打油詩”）也是民間的一種詩歌形式，它合轍押韻、通俗流暢，不僅豐富了相聲的表現(xiàn)力，也增加了語言的音樂美。對于“詞”，一般只取通俗流行的曲牌，如“西江月”、“十七字令”等。早年“說話”藝術(shù)，多以“西江月”為引子開場，說到濃烈、激動處，或唱詞、或引詩、或贊賦以描景抒情。近代的評書也保留了這一傳統(tǒng)。相聲的單口受“說話”、評書的影響，也往往以詞為引子，多是通俗而滑稽的。如“遠看呼呼悠悠，近看飄飄搖搖，不是葫蘆不是瓢，原來是兩個和尚洗澡”等，既有懸念的魅力，又有包袱的情趣。“歌”，也是俗曲、小調(diào)，是群眾歡迎而熟悉的。由于相聲是表演藝術(shù)，歌已經(jīng)發(fā)展為一種獨立的“學唱”形式。早年相聲“打地攤”演出時，往往在表演前邊唱“太平歌調(diào)”，邊用“白沙撒字”。以后相聲進入席棚，更用“門柳”的形式，相互對唱或齊唱，目的是渲染氣氛，如戲曲之開場鑼鼓一樣。而學唱的內(nèi)容不僅是流行的戲曲，在市井生活里群眾所熟悉的民歌、小曲，乃至各種小販的叫賣聲，都是相聲演員摹擬的對象。如《學種》，專學北京四季賣小吃的各種吆喝聲，《賣布頭》則把舊中國半殖民地的社會里，經(jīng)商者相互競爭的狀況，通過小販的吆喝聲惟妙惟肖地表現(xiàn)出來；其唱詞注進了許多諷刺的內(nèi)容。關(guān)于“賦”的鋪排方法，恰與相聲的夸張風格相吻合，因此更予廣泛采用。如《窩頭論》、《八扇屏》、《文章會》、《大保鏢》等，都采用了這種莊重夸張的賦體，從而與其內(nèi)容的輕松、通俗形成鮮明對照，組成了滑稽可笑的包袱。在新相聲《牽牛記》中開頭一段對牛的描寫也采用了同樣的方法。這種句式整齊、語勢夸張的賦體，最早也是民間的產(chǎn)物，以后被一些文人歪曲地使用后，便漸漸失去了它的生命力。自從它們在相聲里重返民間之后，又充分顯示了我們民族語言的形式對稱美?！百潯?，是鋪排的韻文，為“說話”藝術(shù)所運用，在相聲里也被大量吸收。在《倭瓜鏢》里描寫的綠林英雄，即用了這種近似贊的文體，其中如“黑的黑似鐵，紅的紅似血，黃的黃似蟹”等，它把色彩美和音響美結(jié)合起來，體現(xiàn)了排比、對稱，合轍押韻的特點。 語言文字游戲，古稱“語戲”，其歷史源遠流長，一直到現(xiàn)在仍在流行著。在相聲里，它幾乎成為單獨存在的一種類型。其品種繁多，有以分析字形為主的，如“拆字”、“離合”等，有以諧音為主的，如“反切”、“諧音”等；有以縮字為主的，如“藏頭”、“縮腳”等。而形式最多的是燈謎、酒令、首尾蟬聯(lián)、繞口令以及將人名、地名、藥名、戲名一氣呵成、連綴貫通的“貫口活”等。它們本身就是利用語言、文字而產(chǎn)生諧趣效果的，相聲，而又給以夸張地發(fā)揮。相聲《打燈謎》有各種各樣流派的表演方法，它們往往把語言趣味和形體表演結(jié)合起來，把“正打”的趣味性和“歪打”的滑稽性交織在了一起。比如，雙手向兩側(cè)平伸，可以打一“十 字”，也可打一“干”字；頭上頂一折扇，又可打一“平”字（把耳朵也算在內(nèi)）等等，共“正打”“歪打”，變化無窮。又如《歪講百家姓》一段，從“趙錢孫 李”開始，依次蟬聯(lián)不斷，首尾相銜，繞了很大一個圈子才回到“周吳鄭王”上來。而繞口令則利用發(fā)音部位和發(fā)音方法的相同和近似，串連成聲韻和諧的語言節(jié) 奏，簡直堪稱是學習漢語的一個途徑。如：“出正門往正南，有個面鋪面向南，面鋪掛著藍布棉門簾，摘了藍布棉門簾，面鋪還是面向南?！蹦橇媲傻恼Z言機辯，本 身就悅耳動聽，加上與另一個語拙口吃的演員相配，就越發(fā)顯得智愚相映，使人發(fā)笑了。而《對春聯(lián)》一類的作品，常常在工整的語言形式下，藏以不倫不類、荒唐 滑稽的內(nèi)容，它們又多半出詞新穎、機智，風趣橫生。如“墨童研墨墨抹墨童一目墨，梅香添煤煤爆梅香兩眉煤”是一種“繞口令”式的對聯(lián)，其語言和色彩相映成趣。至于地名、人名的連綴，早在宋元時期就有“說百藥”、“說百草”的傳統(tǒng)節(jié)目，現(xiàn)在則成為相聲的“貫口話”。它們并不執(zhí)意追求滑稽可笑的包袱，而只示以 輕快流利的節(jié)奏，有如高山流水、珠落玉盤，快而不亂，緊而不迫，充分顯示出漢語的對偶、排比、鋪張、復(fù)疊、錯綜等手法的特點。要造成一種語言動態(tài)美，又往 往需要與色彩美結(jié)合起來，形成一幅絢麗多姿的畫面。如《菜單子》把豐富的民族烹調(diào)技藝報告給人們，在鏗鏘的抑揚頓挫里展現(xiàn)出色、味、形；如《地理圖》把地 理名稱介紹給人們，在語勢的夸張里顯示著祖國的幅員遼闊。解放以后，又有連綴影名、戲名的“貫口”，更是把知識性和趣味性融為一體。 民族文化傳統(tǒng)體現(xiàn)著民族語言的特點，而相聲又予以創(chuàng)造性地發(fā)揮，使它成為廣大群眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式。 地方風格 相聲是北京的“土產(chǎn)”，北京語音和詞匯的特點，形成了相聲語言的地方風格。早在宋代的汴京，就有藝人嘲笑當時的“山東”、“河北”人鄉(xiāng)音，“以資笑端”的傳 統(tǒng)節(jié)目。相聲成熟于清末民初，北京即是國都所在，傳統(tǒng)相聲里有不少“怯口”作品，專門奚落鄉(xiāng)下農(nóng)民。不僅奚落他們的儀態(tài)，同時也奚落他們的語調(diào)。其實，語 言只是交際的工具，并無高低賤之分?！扒涌凇睂ｉT摹擬方言鄉(xiāng)音，日久天長，被摹擬的山東、山東和部分河北話就染上一層可笑的色彩，成為一種描繪憨直的鄉(xiāng)下 人的語言方式。其中含蘊的揶揄奚落的感情色彩，當然是一種地方主義的表現(xiàn)。但它在客觀上也起到了某些推廣北京話的作用。故而這一傳統(tǒng)節(jié)目一直保持到今天。 但是已注意到剔除侮辱、訕笑農(nóng)民的部分。解放后，漢語實行規(guī)劃化，北京話成為標準語音，相聲也就成了推廣普通話的一種有力工具。一批改編和創(chuàng)作的相聲作 品，如《戲劇與方言》、《普通話與方言》、《雜談地方戲》、《學粵語》等，它們主要從語音入手，以方音與正音所形成的種種誤會、巧合、諧音曲解等制造笑料，起到了其它藝術(shù)形式所不能起到的宣傳推廣普通話的作用。 北 京音韻單純易記，不似方音或古韻紛繁復(fù)雜。于是，一些北方民間說唱就把它的韻母分成十三大類，稱為“十三轍”。由于它合轍押韻、音調(diào)和諧、韻腳重復(fù)，就容 易產(chǎn)生悅耳順口、便于記憶的效果。相聲常常利用它抒情、狀物的特點，尤其是學唱戲曲的作品，往往在押韻處制造包袱。如《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》里“我在唐朝你在漢， 咱倆打仗為哪般？”“叫你打來你就打，你要不打——他不管飯！”就是一個例證?！稊?shù)來寶》也是利用流利、押韻的唱詞的音樂感，來表現(xiàn)北京語音的音韻美： “打竹板，進街來，一街兩巷好買賣。也有買，也有賣，也有幌子和招牌，離離拉拉掛起來?！边@里的合轍押韻，比一般詩歌更為廣泛、自由、輕巧、活潑。北京的 音調(diào)清脆起伏，平仄易辯，只有陰平、陽平、上聲、去聲，不象有的方言那樣的調(diào)繁多而又有入聲，因此，它很富有節(jié)奏感，由于聲韻的影響，北京音更有它俏皮、 輕快的兒化韻，它能極其生動地表現(xiàn)出一種感情色彩。如《婚姻與迷信》即從中挖掘出許多包袱來：“要形容婦女呢？”“滿帶個小字兒：小丫頭兒、小妞兒、小女 孩兒、小姑娘兒，好容易盼著結(jié)婚了……”“就好了。”——“小媳婦兒！”另外，如《反正話》等也是由于兒化韻而形成的笑料。 當然，地方風格還主要表現(xiàn)在詞匯的運用上。詞匯是語言中最敏感、活躍和富有生命力的成分。相聲的詞匯多采取通俗、大眾化的口語，一些典雅、書面的文言只用來穿插、映襯，甚至只是作為組織包袱的一種手段。在通俗的詞語中，就帶著北方城市“底 層”那種濃郁的生活氣息、鮮明的愛憎傾向和形象表達語意的方式，這就是人們常說的“熟語”。它至少可以包括成語、慣用語、諺語、格言和歇后語等。成語一般 是“四字格”的固定詞組，往往則大量使用它，但在制造喜劇氣氛時，又多半破格、變形，予以稍稍歪曲或夸張，同時又和北方土語結(jié)合在了一起?！堆笏幏健芬?“一”字和“不”字為首的地方，就夾雜了很多北京土語。如：“不知自愛、不懂好歹、不顧名譽、不依不饒、不倫不類、不管不顧、不三不四、不吃不斗，不依不 饒、不打不交、不通情理、不是東西等癥盡皆治之。”至于方言詞就更有地方氣息了。如《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》中開始描寫舊社會戲園子的景象，沒有過多的敘述者議論， 只有具體的景物描繪；而所取之景物，也不是精雕細刻，只是把群眾所熟悉這個環(huán)境的一些方言詞語排列起：“茶房帶座兒的；沏茶灌水的；賣報的；賣戲單兒的； 賣瓜子兒的；賣糖的；賣瓜果梨桃兒的；賣餑餑點心的；讓人的；打座兒的；最出手的是打手巾把兒的……?！本涂恐@些詞語的排列，便烘托出一種令人窒息的污 濁嘈雜氣氛。而對于亂飛的手巾把兒，也只使用了“張飛騙馬”、“蘇秦背劍”、“天女散花”等幾個熟語，就把當時的景象和作者的態(tài)度表現(xiàn)了出來。 諺語是生活經(jīng)驗的概括、形象的總結(jié)；格言更帶有法則和教訓的性質(zhì)。它們當然比一般的說教更有說服力。相聲演員常常根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和所說段子的規(guī)定情 境，以抽換其中個別詞語的方法，使一些語言、諺語相映成趣。如把“人不可貌相，海水不可斗量”，改成“海水不能瓢舀”等。但由于諺語和格言比較正面、莊 重，在相聲里并不過多使用。倒是慣用語、俏皮話、歇后語等，因其本身就有詼諧、機智的性質(zhì)，則成為相聲藝術(shù)不可缺少的萬分。慣用語是口語中短小定型的習慣 用語，如描繪某人能說會道，就說他“張家長李家短，仨蛤蟆六只眼”；而用到相聲里則將其改成“仨蛤蟆五只眼——內(nèi)中有一個瞎蛤蟆”，如此等等。嚴格說來， 俏皮話并不全同于歇后語。前者不甚固定，多是見景生情之作；后者多半約定俗成，人所共知；并且分成前后兩片——詞面和歇后兩部分。但在相聲里也不機械地挪 用，常常是靈活地予以發(fā)揮。解放前。“武大郎”和“屎殼郎”常成為北京歇后語的線索，種種比喻之詞，多半附于它們身上。如“武大郎服毒——吃也是死，不吃 也是死”，“武大郎攀杠子——上下夠不著”等?！笆簹だ伞眲t更是污穢不堪的形象，如“屎殼郎叫門——臭到家了”、“屎殼郎打嚏噴——滿嘴噴糞”等等?？?之，歇后語顯示了相聲語言的一種地方特色和幽默風格，但不宜使用過多過濫，否則易流于庸俗、貧氣。 時代風格 相 聲在舊社會只在城市的“底層”流行，由于藝人的文化水平所限和觀眾的小市民情趣的影響，那時的相聲語言也很鄙俗，并不是純正的北京話。過于油滑的“兒化 韻”，含混不清的“輕音詞”，范圍狹窄的“慣用語”、“方言詞”，附加成分很多的客氣話、應(yīng)酬語、感嘆詞、套式語，以及受京都生活方式的影響與繁俗瑣習相 適應(yīng)的嚕蘇語言等等，都集中地反映在一些舊相聲里。因此，往往在樸實中夾雜著粗陋，諷刺里含混著謾罵，機趣時流露著油滑。再加上江湖黑話、藝人行話、自造 詞匯等穿插其中，使得相聲的語言更是不堪入耳。解放以后，相聲才逐漸成為一種藝術(shù)。隨著藝人文化水平的提高，大批新文藝工作者的參加，相聲的語言也得到了 凈化。它由北京土語轉(zhuǎn)為標準的普通話，剔除了那些撒村罵街、從倫理關(guān)系找哏，以低級庸人聽俏皮話，歇后語或江湖黑話制造笑料的成分。其次是錘煉、加工了相 聲語言的文學性。戲劇語言的多樣化和表現(xiàn)力，小說語言描寫、抒情、敘述、議論的方法，詩歌語言的色彩感和音樂性，雜文語言的犀利、明快風格等，都結(jié)合著相 聲語言的固有特點被吸收進來；并與它的諷刺藝術(shù)風格融為一體，這就擴大了相聲表現(xiàn)生活的能力。 相聲能及時迅速地反映生活，它能生動地記錄著時代的語言風貌。如果說解放前相聲的語言發(fā)展變化是緩慢的，解放后則由于巨大的政治和經(jīng)濟的變革，整個社會的 天翻地覆，相聲的語言——特別是詞匯，已有了迅速的急劇的發(fā)展變化。首先是大量的政治詞，已有了迅速和急劇的發(fā)展變化。首先是大量的政治詞語涌進相聲里 來。封建時代的等級語言、尊卑稱謂、諱言忌語、套話套詞等都一概不見了。取而代之的是嶄新的政治生活和嶄新的人與人之間關(guān)系的新興語言。它們一反那種晦 澀、虛偽、繁瑣、庸俗的文風，以通俗、明快、樸實、親切的格調(diào)出現(xiàn)在相聲的語言中對于解放以來的政治生活，有著翔實、具體記錄的是“新名詞”的廣泛運用。 如各種各樣的“主義”、各種各樣的“性”、“化”、“觀”（革命性、理論化、世界觀）等，過去只在知識分子的書面語言里運用，而現(xiàn)在則成為生活里須臾不離 的流行語言，其“三字格”的“慣用語”和“四字格”的新成語、新諺語等，在原有民族語言特點的基礎(chǔ)上，益發(fā)通俗化和群眾化了。比如“開倒車”、“抓辮 子”、“走后門”之類，已成為其它詞語不能表現(xiàn)的特點概念。某些領(lǐng)導(dǎo)人和革命老區(qū)的一些方言，也被帶到普通話里來，成為新的語言詞匯。如“搞工作”、“搞 對象”、“過得硬”、“過不硬”等，自有它們的時代色彩和生活趣味。由某種政策、文件提出而被群眾約定俗成的“節(jié)縮語”、“順口溜”等，也在人們的政治生 活中出現(xiàn)。對于這些，相聲象海綿一樣把它們吸收進來。或者正面表達思想，宣傳黨的各項政策；或者稍稍歪曲、抽換概念，制造語言趣味。它不但有揭露、批判價 值，而且也可作為后人認識這一時代的生動見證。我們且舉出《如此照相》中的一段：
此外，象生活詞語——隨著社會的向前發(fā)展，現(xiàn)代科技詞語的使用也很普遍，更為相聲的語言增添了時代色彩。因此，我們可以這樣說，與各種藝術(shù)形式相比較，相聲的語言是最具有時代特色的。 情采風格 相聲既用于諷刺，也用于歌頌，因此，它的語言情采特色也是極為突出的?？梢哉f，從幽默到諷刺之間，排列著一整套豐富多樣的不同的感情色調(diào)。如“詼諧”，即是輕松的語言，它可以表現(xiàn)一種情趣，是一種對生活機智中的幽默感的理解。比如在《笑的研究》里，對“笑一笑，十年少”的解釋是：“來的時候挺大的人，散場以 后進幼兒園啦”，在《醫(yī)生》里將笑的作用夸張為：“醫(yī)院里增加相聲科”，建議采用“相聲療法”等等。這里并沒有明顯地表現(xiàn)出肯定和否定的傾向性，似乎僅僅是一種玩笑話，是一種語言的打趣，它表明了作者感情上的輕松。在《戲劇與方言》里由于“汰一汰”而造成的種種誤會，雖略有否定的意味，但與其說是正面的批 評，不如說是傾面的引導(dǎo)。它并沒有刺兒，抑或有刺兒卻不傷人，并使人感到快慰。可以說，它表達的是一種建設(shè)性的言論，即使是具有某種否定成分，也被淹沒于其中。又如“譏誚”，雖然比詼諧多一點批評成分，但主要還是表現(xiàn)感情成分的加重。它仍然比較善意、溫和，并不置對方于死地而是以調(diào)侃的口吻，訕笑其某些缺陷。而這些缺陷只是事物的次要或非本質(zhì)的方面，并不想徹底否定它。在《當行論》里，對那個不懂裝懂、脫口而出、率意而言的寫票先生，即用了這種譏誚的語言：“挺好的皮襖，等取的時候成了屁股簾兒啦”。在《婚姻與迷信》里，為諷刺舊社會的男尊女卑，竟把妻子稱為“糟糠”，于是說：“好糠才二分錢一斤，糟糠 更不值錢了”，這也是一種譏誚式的言論。從語言的感情色彩分析，它雖有諷刺的目的，但基本上采取的是心平氣和的態(tài)度。從被譏誚的對象來看，共缺陷多不是什么嚴重的道德品質(zhì)和思想意識方面的問題，而是由于認識的膚淺、看法的片面和知識的不足所造成。如《釣魚》里的釣魚者被其愛人譏誚說：“魚是一條沒釣上來， 可飯量見長??！”她接著還是熱情地給丈夫烙了糖餅，并沒有采取激烈對抗的態(tài)度。 “嘲諷”，則比譏誚的態(tài)度更嚴肅，感情更執(zhí)著，語言也更為尖銳、犀利一些?；旧鲜菍Ρ怀毙φ叩膹氐追穸ā＿@是因為，被嘲諷對象已經(jīng)和一定的社會習慣勢力和傳 統(tǒng)的落后觀念相聯(lián)系，已成為一種霉菌污染著社會的正常生活和人民的精神狀態(tài)，它已形成一種不良的趨勢和傾向并帶有一定的典型意義。這即要以嘲諷的語言給予 諷刺。嘲諷的語言特點是批判性、揭露性較強。要求它一是準確，二是鮮明，三是深刻。準確是為了把握對象，鮮明是為了表明態(tài)度，深刻是為了擊中要害。在《化 蠟扦》里，作者描寫到弟兄們分家時說：“親弟兄犯了心，比仇人還厲害，吃飯的筷子剩一根分三節(jié)兒……多一個銅子兒誰也不能要，買一個子兒的崩豆仨人分，多 一個扔房上。連雞貓狗都分了，可就是這媽沒人管……?！逼湔Z言的準確性，來自于對生活矛盾的精辟分析，來自于對生活元素間各種關(guān)系的細致觀察，來自于對人 情世態(tài)的透徹了解。它幾乎不要任何陪襯和渲染，僅憑事實本身就有雄辯的說服力。鮮明，則不僅表現(xiàn)在態(tài)度上的淋漓酣暢，在方法上也常常采取直接揭露的手段。 如《小神仙》里描寫江湖術(shù)士的騙人，在“小神仙”自詡自己技藝高超，并貶斥別人“相面的是生意，他們是生意”時，作者一針見血地指出：“其實他們煮在鍋里一個味兒！”這“一個味兒”的揭露，顯示了感情的明快、態(tài)度的直率。揭露，有全然的“撕破”，也有輕輕的“抖落”；有正面直接“暴露”，也有側(cè)面迂回的 “點染”；有矛盾推至高峰又急轉(zhuǎn)直下的“跌落”，也有一語破的式的“全盤托出”。對比當然是更為生動的揭露方式。對比的手段也多種多樣。從藝術(shù)手法上分析，有環(huán)境和景物的對比，人物關(guān)系和性格的對比，心理狀態(tài)和行動方式的對比等等。在修辭格式上，有對偶、排比、映襯、反襯等各種對比語勢。在詞采手段上， 有雅俗、文白語言的對比，正反、莊諧語言的對比等等。如在《吃元宵》里，即是讓師道尊嚴的孔夫子在世俗的生活中漫游，在藝術(shù)手法上則采取使人物與時代、環(huán) 境的不協(xié)，在語言上則采取文白、雅俗之間的對比。在《窩頭論》里，即用近于典雅的賦體，來描述俗面不俗的窩頭。而正話反說、言非若是、寓褒于貶、欲抑先揚 等更是盡人皆知、不言自明的了。所謂深刻，當然指的是語言的凝煉，語意的豐富性和概括性。它在準確和鮮明的基礎(chǔ)上，借助揭露和對比等方法，著力于語言的詩 意追求。應(yīng)當指出，所有潮諷的語言都具有濃重的夸張風格。因為只有夸張，才能準確地顯示矛盾的特征，只有夸張，才能表達感情的濃烈。也只有運用語言的夸張 風格，喜劇性的潛在詩意才能被發(fā)掘出來，其對比和揭露的目的才能達到?？鋸堌灤┰谒鼣⑹觥⒚枥L、議論的全部過程之中。請看：
夸 張的方法也多種多樣，如語勢的夸張和句法的夸張等。鋪排就是一種語勢的夸張，以鏗鏘起伏的節(jié)奏、搖曳而富于感情的語態(tài)，釀造出一種魅人的喜劇氣氛。句法的夸張，則常常用破格、變形、使其稍稍不合語法、甚至完全不合語法的手段，以表達特定情景中的感情。如《妙語驚人》的喜劇效果，就是把外國的倒裝句法、復(fù)合句式等著意加以發(fā)揮，諷刺那種濫用語言的作用。在《如此照相》里的“語錄對話”中也有不合語法的成分。把象聲詞、感嘆詞、語氣詞等在相聲里大量使用，也能產(chǎn)生夸張的喜劇效果。 在諷刺敵我矛盾的對象時，是仇恨的烈火、憤怒的鞭子；有正面直接地迎擊，也有曲折迂回地側(cè)攻。前者可稱為熱諷，后者可謂冷嘲。熱諷是我們民族慣用的諷刺方 式。打倒“四人幫”以后，一批諷刺這群丑類的作品多屬于熱諷。它帶有揭露、控訴的形式，往往使笑和眼淚結(jié)合在一起。是勝利者對昔日生活的回顧。因為丑惡的一切已經(jīng)成為過去，人們笑著向昨天告別，故而采取淋漓酣暢、無所顧忌的方式。冷嘲是在黑暗勢力暫時處于優(yōu)勢的情況下，作者往往采取較為隱喻的手法，含而不露。如解放前諷刺黑暗統(tǒng)治的一些相聲即是。當然，冷嘲的語言并不都是喜劇性的。 |
|
|
來自： arney > 《創(chuàng)作理論》
