朱家夔先生是余叔巖的琴師，他和余先生合作多年，主要在中后期。在他之前是李佩卿，在他之后有王瑞芝。余先生留下的十八張半唱片是分四個(gè)時(shí)期錄的。第一個(gè)時(shí)期是1921年在百代公司錄的，共錄了六張半，其內(nèi)容是：《捉放曹（行路）》、《打棍出箱（鬧府）》、《四郎探母（見(jiàn)娘、哭堂）》、《上天臺(tái)》、《戰(zhàn)樊城》、《賣馬耍锏》、《法場(chǎng)換子》、《一捧雪》、《八大錘》、《桑園寄子》。第二個(gè)時(shí)期是在1925年高亭公司錄了六張，內(nèi)容是：《打侄上墳（西皮三眼）》、《搜孤救孤》、《珠簾寨》、《八大錘（斷臂）》、《戰(zhàn)太平》、《烏盆記》、《空城計(jì)》、《李陵碑》、《洪羊洞》、《魚腸劍》。以上兩個(gè)時(shí)期的錄音均由李佩卿操琴，杭子和司鼓。第三個(gè)時(shí)期是1932年在長(zhǎng)城公司錄了四張，內(nèi)容有：《失街亭》、《捉放宿店》、《烏龍?jiān)骸?、《打魚殺家》、《打嚴(yán)嵩》、《摘纓會(huì)》。由朱家夔操琴，杭子和司鼓。第四個(gè)時(shí)期是1940年在國(guó)樂(lè)公司（后改太平公司）錄了兩張，內(nèi)容是：《沙橋餞別》、《伐東吳》、《打侄上墳（西皮散板原板）》。由王瑞芝操琴，白登云司鼓。因這時(shí)朱家夔、杭子和兩位被別人請(qǐng)去外地演出，不在北京，故換了王、白兩位。王瑞芝是孟小冬的琴師，后來(lái)有時(shí)也為余先生操琴調(diào)嗓，1950年代初，王瑞芝在京滬港等地教授余派戲，對(duì)余派藝術(shù)的傳播、弘揚(yáng)起了不小的作用。

　當(dāng)年我由程硯秋先生帶到北京并由他介紹入尚小云先生辦的榮春社帶藝插班深造。先是跟宋繼亭學(xué)譚派戲，和我同一個(gè)組學(xué)戲的有譚元壽、馬長(zhǎng)禮和羅喜祿。后來(lái)，尚（小云）大爺囑咐我學(xué)老生要學(xué)余（叔巖）三爺?shù)?。那時(shí)我義父閻世祥（他是余叔巖的盔箱師傅，也是楊寶森的盔箱師傅）就替我請(qǐng)來(lái)朱家夔先生給我說(shuō)余派戲。我跟朱先生學(xué)戲，前后有三年之久。朱先生在教戲過(guò)程中，對(duì)余的十八張半唱片的唱段進(jìn)行講解，并講了一些余先生在灌唱片以后對(duì)其中某些地方的修改。這些都是鮮為人知的。我想寫出來(lái)供京劇界內(nèi)外人士參考。從這里我們也可以看到余叔巖先生對(duì)藝術(shù)精益求精、一絲不茍的精神，值得后輩尊敬和學(xué)習(xí)。下面我就談?wù)勚旒屹缦壬o我講的有關(guān)十八張半唱片中的一些事情。

朱家夔為余叔巖操琴吊嗓

　《戰(zhàn)太平》唱段錄的是高亢激越的二黃唱腔。譚鑫培留下一段西皮唱腔。余的這段二黃唱腔展示了花云臨危不懼視死如歸的英雄氣概。第一句“頭戴著紫金盔齊眉蓋頂”的“頂”字音極高，余先生唱得十分飽滿，響遏行云。余先生唱導(dǎo)板到后面的散板是一個(gè)調(diào)門到底的。但有些演員唱時(shí)是將導(dǎo)板降調(diào)唱的，降半個(gè)調(diào)門或一個(gè)調(diào)門的都有。余先生不降調(diào)，實(shí)為難得?！氨侈D(zhuǎn)身來(lái)謝神靈”一句后來(lái)改為“祭神靈”，如果是得勝回來(lái)則可以用“謝神靈”，而“祭神靈”者乃是出戰(zhàn)前祝告神靈之意，求其佑護(hù)出戰(zhàn)能得勝回來(lái)，因此改成“祭神靈”是恰當(dāng)?shù)?。散板最后一句的“掃蕩煙塵”用的是高腔，后來(lái)余先生發(fā)現(xiàn)“蕩”字唱得不準(zhǔn)，應(yīng)該是去聲（dàng），而唱高以后就成了上聲（dǎng擋音），于是他就把原來(lái)

改成

　改了以后聽(tīng)起來(lái)仍保留有高亢激越的腔，而字也唱正了。所以后來(lái)余先生調(diào)嗓時(shí)就按改動(dòng)后的唱法?，F(xiàn)存孟小冬說(shuō)戲錄音就是這樣唱的。

余叔巖之《戰(zhàn)太平》

　《搜孤救孤》是余先生的代表作之一。孟小冬得余氏真?zhèn)鳎?947年在上海演出，轟動(dòng)申城，深受歡迎。第一段的二黃原板“來(lái)年必定降麒麟”一句中的“麟”字的腔落在眼上，這是一個(gè)創(chuàng)造。按二黃原板的規(guī)律應(yīng)該落在板上，余先生這樣唱是為了和普通唱法不雷同，不落俗套。如在后面“法場(chǎng)”唱段中的“滿懷心事向誰(shuí)云”的“云”字的腔是落在板上的。如按不落在板上的唱法琴師不用倒弓，反而方便。

　另外“千言萬(wàn)語(yǔ)他不肯”的“肯”字余先生是耍著板唱的，顯示程嬰此時(shí)無(wú)奈的情緒?！盁o(wú)奈何我只得雙膝跪”的“只”字，余先生唱的是尖字。后來(lái)在調(diào)嗓和演出時(shí)都改唱團(tuán)字了，現(xiàn)存孟小冬的錄音唱的是團(tuán)字。

　第二段“白虎大堂奉了命”導(dǎo)板后，一般為四擊頭絲邊一鑼后，胡琴拉長(zhǎng)過(guò)門起唱回龍“都只為救孤兒……”而余氏則用大鑼奪頭后，半個(gè)二黃原板過(guò)門即起唱，這也是余先生與一般的不同處，這樣可使節(jié)奏緊湊。

孟小冬之《搜孤救孤》

　《洪羊洞》一劇余先生只灌了“二黃慢三眼”一段，其中第二句“真可嘆……”的“真”字余唱的是尖字，即是“怎”字音，后來(lái)余先生就改唱團(tuán)字了。以后孟小冬、楊寶森等都按團(tuán)字唱的。

　《法場(chǎng)換子》一段二黃三眼中“樊夫人拔寶劍自刎人頭”，余先生后來(lái)改唱為“自刎咽喉”。

　《四郎探母》（見(jiàn)娘）唱的“二六”，余先生在灌唱片時(shí)是按老的唱詞，最后一句是“愿老娘壽康寧永和諧無(wú)災(zāi)”。后兩字刪去不唱了。朱家夔先生曾問(wèn)他為什么不唱這兩個(gè)字，先生說(shuō)：“前面有一句‘鐵鏡公主配和諧’，這‘和諧’兩字用于夫妻之間則可，用于佘太君則不妥，因老令公碰死在李陵碑，太君已是守寡，這‘和諧’兩字從何說(shuō)起，故而不能用。因此也就不唱了?！保ù笠馊绱耍┱f(shuō)明余先生對(duì)唱詞字斟句酌，極為嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍，務(wù)求合理精到。

余叔巖之《四郎探母》

　《上天臺(tái)》一段二黃三眼第一句“……告職歸林”的“林”字用的是長(zhǎng)腔，實(shí)際上余先生在演出或平時(shí)調(diào)嗓時(shí)均不唱長(zhǎng)腔，而唱的是短腔。這是因?yàn)楣喑瑫r(shí)為了湊滿一面三分鐘，所以加了一個(gè)長(zhǎng)拖腔，但演出時(shí)如在這里用長(zhǎng)拖腔與前面的“金鐘響玉鼓催王登龍庭”的腔重復(fù)了，故在此用短腔。附帶提一下，  “金鐘響……”這句唱詞與—般唱的也不同。有人唱成“金鐘響玉兔歸王登九重”。余先生認(rèn)為“金鐘”與“玉兔”沒(méi)有關(guān)聯(lián)，常是“金烏”與“玉兔”并用，而“金鐘”則與“玉鼓”并用才是合理。而“九重”不合轍，雖然第一句可以不拘泥合轍，但不如用“龍庭”較為合理。

　以上所談的是余氏前期錄的十二張半唱片，均由李佩卿操琴。李的琴藝甚高，功力深厚，與余氏合作可謂珠聯(lián)璧合。李的琴與余的唱真是天衣無(wú)縫，渾成一體，幾乎分不出哪是琴哪是唱。惜乎余氏后因病息影舞臺(tái)，而李亦旋即謝世，實(shí)菊壇之一大憾事。

　余先生在1932年錄了四張唱片，由朱家夔先生操琴。那時(shí)余先生大病初愈，嗓音失潤(rùn)，調(diào)門也較低。當(dāng)時(shí)長(zhǎng)城公司與他接洽，約定以壹千銀元一面高于別人的價(jià)格請(qǐng)他灌片，余先生同意灌唱片，但時(shí)間要由他自己定，哪一天感到嗓子可以就灌錄。當(dāng)時(shí)的錄音師是一位德國(guó)專家，他準(zhǔn)備灌完唱片即回國(guó)，為此只能專等。某一天午夜，余先生開(kāi)始調(diào)嗓（余先生習(xí)慣是在午夜調(diào)嗓），感覺(jué)到今天嗓子不錯(cuò)，就提出今晚就灌唱片。一面叫人通知文武場(chǎng)面的人，一面通知長(zhǎng)城公司派車接余先生。那次負(fù)責(zé)通知的是我義父閻世祥。這時(shí)那位德國(guó)錄音師找不到，一打聽(tīng)他在舞廳跳舞，及至找到已是深夜一點(diǎn)多鐘了，這才開(kāi)始錄音。余先生這次灌錄的唱段，雖然嗓音略帶沙啞，但是音質(zhì)寬厚，韻味很濃，演唱技法已達(dá)到了爐火純青的境界，有人比喻好像是吃甜沙瓤的西瓜“沙，脆、甜”。

　《摘纓會(huì)》是余先生調(diào)嗓時(shí)經(jīng)常唱的段子，但在錄制唱片時(shí)由于時(shí)間限制不得不將唱詞從二十二句壓縮為十二句。老唱詞有二十四句，趙貫一灌有唱片(趙是余的票友弟子，初供職于北京銀行界，全國(guó)解放后棄商下海演戲，后任教于江蘇戲校)，余先生刪去兩句西皮三眼，因?yàn)楦械饺鄣那挥兄貜?fù)，字句多，顯得冗長(zhǎng)拖沓。這幾句的原詞是：“孤摘他司馬印芳賈執(zhí)掌，有誰(shuí)知這老兒心懷不良；孤興兵滅陸戎狼煙掃蕩，中途路竟叛逆與孤?tīng)?zhēng)強(qiáng)”。唱詞中提到藥賈這個(gè)人物實(shí)際上在劇中未出現(xiàn)，與劇情關(guān)系不大。所以刪掉兩句，把后兩句唱詞改成：“孤興兵滅陸戎狼煙掃蕩，又誰(shuí)知這老兒與孤?tīng)?zhēng)強(qiáng)?！敝旒屹缦壬涛页獣r(shí)就教這二十二句。

　西皮三眼的第一句“勸梓童休得要把本奏上”中“上”字的腔在唱片中是這樣唱的：

但余先生在平時(shí)調(diào)嗓時(shí)唱：

第四句“他父子掌兵權(quán)攪亂家邦”的“家邦”在唱片中是：

而余先生平時(shí)唱的是：

　上述兩處唱腔的變動(dòng)其原因主要是當(dāng)時(shí)余先生大病初愈身體欠佳，因此臨時(shí)改唱低腔。后來(lái)唱片流傳廣了，人們將唱片中的腔認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)的了。實(shí)際則不然。朱先生教我時(shí)就改回了這個(gè)腔。所以在本文中說(shuō)明一下。

余叔巖之《定軍山》

　《捉放宿店》中二黃慢板的最后一句“自有那神靈兒天地鑒察”。余和朱研究，認(rèn)為“神靈兒”的“兒”字不妥，對(duì)神靈怎能用“兒”字，有不敬神靈之嫌。于是把“兒”字去掉，改成虛字“呃”，但是腔不動(dòng)。把“天地鑒察”改為“天理鑒察”，這樣，詞意也就合理了。

　《烏龍?jiān)骸分小澳皇菋寖耗锎蛄R不仁，后來(lái)改唱為“打罵不成”，“莫不是思想宋公明”中“宋公明”三字的原唱是：

后改唱為：

　《打嚴(yán)嵩》的唱段，余先生唱來(lái)韻味醇厚，聲情并茂，把鄒應(yīng)龍對(duì)門官嚴(yán)俠的奚落和鄙視表現(xiàn)得淋漓盡致，發(fā)揮到了極致，極能體現(xiàn)出余的演唱藝術(shù)已達(dá)到爐火純青的境界。 1940年所錄的兩張唱片的唱段沒(méi)有什么變動(dòng)，這里就不提了。

　余先生平時(shí)調(diào)嗓時(shí)總是先調(diào)《馬鞍山》中鐘元甫唱的一段二黃原板，即“老眼昏花路難行”。因?yàn)檫@段唱詞十三轍的字齊全，對(duì)咬字發(fā)音很有好處，并且沒(méi)有高的腔，可以把嗓子撐開(kāi)。楊寶森先生繼承了余氏的調(diào)嗓方法，也是這樣。

　余先生一般都愛(ài)在午夜里調(diào)嗓，到凌晨二三點(diǎn)鐘方才結(jié)束。當(dāng)時(shí)一些酷愛(ài)余派藝術(shù)的青少年和戲迷，都在這時(shí)到墻外去偷聽(tīng)。余先生家客廳正中擺著一只大青花瓷瓶，與人家不同的是它是躺倒放著的，瓶口朝外。余先生每晚在客廳里調(diào)嗓時(shí)，他對(duì)著瓶口唱。據(jù)說(shuō)有二個(gè)原因，一是對(duì)著瓶口唱，有回音可以自己聽(tīng)到，而且聲音比較集中，不散，聽(tīng)得真切，可以發(fā)現(xiàn)唱中存在的問(wèn)題；二是在半夜里唱，怕影響四鄰休息，對(duì)著瓶口唱聲音傳出去可以小一些。但這樣一來(lái)，卻苦了一批墻外偷聽(tīng)的，有時(shí)天氣冷，余師母怕凍壞了他們，就讓他們進(jìn)來(lái)聽(tīng)。余先生調(diào)嗓時(shí)調(diào)門是逐漸提高的。先用低調(diào)門唱，等到嗓子漸漸放開(kāi)，再用高調(diào)門。余先生總是手里拿著竹笛，自己用笛音定調(diào)門。我義父曾送我一張余先生對(duì)著瓶口，手拿竹笛調(diào)嗓時(shí)的照片，可惜在“文化大革命”中弄丟了。真是很大的遺憾。

　以上說(shuō)的這些，反映了余先生在灌了唱片以后，仍在不斷地修改完善他的唱腔和唱詞。這種對(duì)藝術(shù)精雕細(xì)刻孜孜不倦的執(zhí)著精神，讓人欽仰和敬佩。本來(lái)嘛，唱片已經(jīng)灌了，而且在社會(huì)上影響也已經(jīng)很大了，一般人也不會(huì)再去改動(dòng)它了。但余先生則不然，他仍然不斷琢磨精研，力求更加完善，這是對(duì)藝術(shù)的高度負(fù)責(zé)精神，很值得后人學(xué)習(xí)。藝無(wú)止境，特別是現(xiàn)在大力提倡振興京劇的時(shí)候，余先生的精神應(yīng)該得到大大發(fā)揚(yáng)的。

（《中國(guó)京劇》2003年5期、6期）