張克仁
陶器的燒制，是繼人工取火的發(fā)明后，人類進化和發(fā)展史上的又一里程碑，從而人類首次將火與土、土與水完美的結合起來，標志著新石器時代的開端，也表明文明的曙光即將拔云見日，從天際緩緩透出。
中國是世界上發(fā)明陶器最早的地區(qū)之一，距今11000年的江西萬年縣仙人洞和廣西桂林甑皮巖洞穴先民已經能捏制和燒造陶器（圖一、圖二），而距今9000年左右的黃河和長江流域的先民們已經開始用“模具敷泥法”、“泥條盤筑法”和“泥片貼筑法”制造陶器。
(圖一）
（圖二）
距今8000年左右，黃河中上游的黃土地上的先民們在燒制陶器的過程中，開始把礦物顏料涂在缽和盆的口沿，形成紫紅色的彩線、彩帶和符號，于是，陶器燒制過程中原始先民又一創(chuàng)造發(fā)明——彩陶誕生了。中國也是世界上發(fā)明和使用彩陶最早的區(qū)域之一。
渭河第一大支流葫蘆河流域的秦安大地灣文化遺址是我國最早且文化延續(xù)時間最長（3000多年）、文化類型最豐富的新石器時代文化遺址，也是出土我國最早彩陶和彩繪符號陶器的遺址（圖三、圖四），同時也是出現(xiàn)最早宮殿式建筑、最早混凝土地面、最早地面繪畫、最早陶制度量衡器的史前遺址。
（圖三）
（圖四）
1923——1924年，一個叫安特生的瑞典人帶領助手來到甘青地區(qū)考察，并先后在洮河流域的臨洮縣城南10公里的馬家窯、臨洮縣辛店鎮(zhèn)、廣河縣半山及湟水流域的民和縣馬廠塬進行了發(fā)掘，出土了大量精美絕倫的彩陶器皿。從此，一個沉寂了數千年的彩陶文化瑰寶來到了世人面前!
這個文化被安特生叫做“甘肅仰韶文化”，它的正式名稱“馬家窯文化”的提出是20年后的事情了，這次已不再是外國人，而是由一個中國人考察發(fā)掘后正式提出的，他的名字叫夏鼐。（圖五）
（圖五）
河流孕育了人類文明，河流也孕育了農耕文明和彩陶文化。中華母親河——黃河流經馬家窯文化和齊家文化中心區(qū)域，并且在馬家窯文化區(qū)域內分布著黃河的主要一、二級支流——渭河、洮河、湟水、大夏河、祖厲河、葫蘆河。
河流世世代代滋養(yǎng)和哺育了沿岸人民，因此人們習慣將身邊的河流稱為當地的“母親河”。例如，渭河是關中人民的母親河，汾河是山西人民的母親河，湟水是青海的母親河，葫蘆河是秦安人的母親河，祖厲河是會靖人的母親河。湟水流域孕育了燦爛的馬家窯、齊家
、辛店、卡約文化；渭水流域孕育了絢爛的大地灣、半坡、廟底溝、石嶺下、馬家窯、齊家文化；洮河流域孕育了一脈相承的馬家窯文化之馬家窯、邊家林、半山、馬廠類型和齊家、辛店、寺洼文化。
經過文物普查和史前遺址專題調查后我們發(fā)現(xiàn)，馬家窯文化遺址大都分布在河流臺地，但分布位置有一定差異，其中馬家窯類型無一例外分布在靠近水源的河流較低臺地上，大多為面積不大的三角或橢圓的坪子，當地人俗稱“鏵尖”。而半山、馬廠類型遺址分布較馬家窯類型要高，距離水源較遠，位于河流二、三級臺地，大多為山腰緩地或山頂平地，但一定有山澗溪流環(huán)繞，并有溝壑與當地主河道相通。
史前文化的分布表述，是以河流流域為基本范圍，這是因為原始先民的生活中心區(qū)域和遷徙路線大體上以河流為走向，有可能順流而下，也有可能逆流而上，有時可能沿支流分支遷移，在遷徙中會形成新的中心區(qū)。往往一個大的遺址區(qū)，就是一個史前文化中心區(qū)，延續(xù)時間長、分布范圍廣、文化內涵多是其基本特征。這些中心點經今人的調查、發(fā)掘和研究，原本是一個名不見經傳的小村莊，因為彩陶而讓人們耳熟能詳甚至馳名中外。例如仰韶、半坡、大地灣、馬家窯、柳灣、宗日、牛門洞等等。
史前文化區(qū)域原本是不能以行政區(qū)劃為劃分界線的，為了人們對彩陶文化的分布有比較直觀的方位和空間感，依據文物普查的資料，我們可以就某一類型的史前文化和彩陶文化的分布給出行政區(qū)劃內的點和范圍。例如，馬家窯彩陶的分布有中心區(qū)域、邊緣區(qū)域和終止線。中心區(qū)域包括甘肅境內的蘭州市、定西市、白銀市、天水市、臨夏州全境及甘南州、隴南市、武威市的部分市、區(qū)、縣；青海境內的民和縣、樂都縣、同德縣、貴德縣、大通縣。根據目前發(fā)現(xiàn)和公布的資料，馬家窯彩陶的邊緣終止線為：東為天水市清水縣，南為四川西北部岷江上游茂縣，西為青海興?？h、共和縣東部黃河最上游區(qū)域和甘肅酒泉市肅州區(qū)，北為白銀市景泰縣北部。（參看本文附表《甘肅省馬家窯文化遺址統(tǒng)計表》和《考古》1998年第5期“試論宗日遺址的文化性質”附表）
一、馬家窯彩陶的類型
馬家窯彩陶是中國彩陶的奇葩，是原始先民田園定居生活的美好贊歌，是母系氏族社會和諧恬靜生活流動的音符，是中國古老傳說“女媧摶土造人”和誕生“伏羲人文始祖”的源，是中國商周絢麗多彩青銅文明的根，其高度發(fā)展和繁榮先后延續(xù)2000年。
馬家窯彩陶發(fā)展脈絡清晰，類型系列一脈相承，階段特征明顯，個性突出而不失連貫。
石嶺下類型：石嶺下類型彩陶既有廟底溝類型之遺風，又有馬家窯類型之特征，磚紅色和橙黃色胎質兼有，器形以敞口長頸圓腹平底瓶或敞口圓腹平底罐最具特色，黑彩或灰黑色描繪出疏朗輕盈的弧邊三角紋、漩渦紋和中為旋心圓而上下相對弧邊三角紋構成的變體鳥紋以及中為杏圓形而兩邊為斜向弧邊三角形的簡化了的變體魚紋，有時變體鳥紋和變體魚紋分上下兩層繪置于同一器形上，預示著繁縟黑亮的馬家窯類型彩陶即將登場。（圖六：定西市馬家窯彩陶館藏石嶺下類型變體鳥紋變體魚紋網紋彩陶罐。圖七：定西市馬家窯彩陶館藏石嶺下類型漩渦紋彩陶瓶。圖八：通渭縣寺子鄉(xiāng)溫家坪遺址出土石嶺下類型變體鳥紋彩陶瓶。）
（圖六）
（圖七）
（圖八）
馬家窯類型：馬家窯類型彩陶胎質呈橙黃色或土黃色，細膩光亮，讓人更多地聯(lián)想到黃土地。盆、缽、瓶、甕是其典型器。黑彩黑而發(fā)亮，很少紅彩，盆、缽內彩發(fā)達。臨夏州博物館藏有一件馬家窯類型圓點弧線紋彩陶盆，口徑28cm，底徑10.5cm，高10.5cm。泥質紅陶，敞口斜平沿，圓腹平底。內外壁及口沿均施黑彩，以內彩為主，口沿上13個黑色圓點均勻分布，其間以多條斜線相隔，內壁下部繪同心圓，同心圓內繪數條圓點弧線紋，形似游動的蝌蚪，圓心周圍的內壁，起伏流暢的線條宛如層層漣漪，又似飄動的彩帶；外壁繪圓點、水波紋。也有人認為盆底紋飾為星斗紋（圖九、圖十）。馬家窯人居住地距離水源較近，可能是常年生活和游走于河邊，馬家窯陶匠中的畫工將觀察到的河水漩渦浪花描摹于陶器上，今天看起來仍然仿佛在翻卷騰挪，濤聲依舊，給人以強烈的動感。（圖十一：隴西縣呂家坪遺址出土馬家窯類型旋紋雙耳尖底彩陶瓶。圖十二：甘肅省文物考古研究所藏馬家窯類型十字圓圈紋曲腹盆。1984年出土于武威市涼州區(qū)韓佐鄉(xiāng)五壩山1號墓的馬家窯類型十字圓圈紋曲腹盆?，F(xiàn)藏甘肅省文物考古研究所。圖十三：四川省阿壩州茂縣鳳儀鎮(zhèn)營盤
山遺址出土馬家窯類型彩陶瓶。）
（圖九）
（圖十）
（圖十一）
（圖十二）
（圖十三）
邊家林類型：
邊家林類型彩陶兼有馬家窯類型和半山類型之特征，明顯自成一體，風格獨特，胎質多為土黃色，頸部長、細、直且腹部渾圓的壺是其典型器形，黑彩油光發(fā)亮，紅彩開始出現(xiàn)，黑紅相間的波浪紋趨于平、緩、靜，漩渦紋退居腹下趨于疏朗輕柔，葫蘆網紋已較多出現(xiàn)，古樸又略顯神秘的鋸齒紋已頻繁亮相，預示著將鋸齒紋和葫蘆紋推向高潮的半山類型的出現(xiàn)已為時不遠。（圖十四：臨夏州博物館藏有一件邊家林類型旋紋雙耳彩陶罐，高22cm，口徑7.3cm，底徑7.5cm。1974年永靖縣金泉出土。用大面積黑色襯出橙黃色陶地的旋紋，對比強烈，圖案醒目，構思巧妙。圖十五：定西市馬家窯彩陶館藏邊家林類型水波旋紋雙耳彩陶壺）
（圖十四）
（圖十五）
半山類型：
半山類型彩陶胎質呈土黃色，已不如馬家窯期堅硬細膩、光亮，但明顯比馬廠期要細光，紅彩增多，甚至和黑彩比例趨于相當。陶器以長頸小口圓腹的雙耳壺最具典型，其中雙耳配置于最寬腹徑處，而且腹徑和高度基本一致，豐滿而不臃腫，靈巧而不單調，加之有些神秘的鋸齒紋和葫蘆網紋、寬帶紋、菱格紋、圓圈紋等紋飾相配合，集實用、美觀和神秘于一身，可謂匠心獨具。（圖十六：蘭州市沙井驛出土半山類型四大漩渦鋸齒紋雙耳彩陶壺。圖十七：定西市安定區(qū)石峽灣鄉(xiāng)大泉灣遺址出土半山類型方框圓點“個”字鋸齒紋雙耳彩陶壺)
（圖十六）
（圖十七）
馬廠類型：馬廠彩陶胎質呈土黃色，部分施以紅色陶衣，胎質略顯粗糙，紅彩大量出現(xiàn)，比例超過黑彩。馬廠彩陶屬于馬家窯彩陶晚期，是由半山期發(fā)展而來，因而有些器形十分相似，甚至難以分辨，但主流器形和紋飾仍然體現(xiàn)出差異，例如，半山渾圓的雙耳壺除保持半山的基本特征外，先民設計師又做了一些微調，腹部最寬徑明顯提升，高度大于最寬徑，再配以四大圓圈紋，顯得高聳、秀美、和諧，呈現(xiàn)出另一種美感。(圖十八：永靖縣楚家?guī)X出土馬廠類型四大圓圈菱格紋雙耳彩陶壺。圖十九：定西市安定區(qū)石峽灣鄉(xiāng)大泉灣遺址出土馬廠類型四大圓圈棋盤紋雙耳彩陶壺）
（圖十八）
（圖十九）
二、馬家窯彩陶的紋飾
中國彩陶先后延續(xù)5000余年，其中馬家窯彩陶經歷了中國彩陶最鼎盛時期直至馬廠晚期成為絕唱，延續(xù)近2000年。馬家窯彩陶最為絢麗多彩的就是其五彩繽紛的紋飾，有寫實的、也有抽象的、有隨意的、也有創(chuàng)意的、有神秘的、也有變幻的，無論是何種形式，但都不出五種內容：①人形紋、②動物紋、③植物紋、④幾何紋、⑤特殊紋。在這些紋飾中，包含了原始哲學、原始宗教、原始藝術、原始文字等方面的豐富的人類發(fā)展初期的信息，令人在欣賞原始先民的創(chuàng)造杰作并保持敬畏之心的同時，也力突窮盡自己的想象解讀先民們的真實初衷。
1.人形紋：人形捏塑類：可以說，在馬家窯彩陶中，完全寫實（或叫寫真）的彩繪人形紋目前還未見到，寫實的雕塑類人像彩陶發(fā)現(xiàn)數例，如甘肅秦安縣大地灣遺址出土的廟底溝類型人形器口彩陶瓶（圖二十），甘肅天水柴家坪出土的石嶺下類型紅陶人面像，青海樂都縣柳灣出土的馬廠類型裸體女性浮雕人物彩陶壺等。其中1974年出土于柳灣的彩陶壺高33.4cm，口徑9.2cm，侈口，鼓腹，平底，腹部兩側有對稱雙環(huán)形耳。下腹以上通體施紅褐色陶衣，上繪黑彩紋飾，壺身彩繪間捏塑出一個裸體人像，站式，頭位于壺的頸部，五官俱全，身軀和四肢位于壺的腹部，雙手置腹前，乳頭用黑彩加以點繪，在人像下腹處夸張地塑造出生殖器形象。此外，在壺的頸部背面繪有長發(fā)，長發(fā)下繪出一只大蛙，在人像兩腿的外側也繪著娃紋。此壺融浮雕和繪畫藝術于一身，形象生動，寓意深長，實為彩陶之精品，部落之重器。對該器的研究主要有女性崇拜、男性崇拜、兩性同體崇拜三種觀點，無論是那種看法，其實質還是祖先崇拜。在這件陶器上，集中了圖騰崇拜（蛙）、生殖崇拜（陰）、宗教崇拜（神和巫，如有人認為蛙人即再生母神的象征）、祖先崇拜（蛙---人）等多種崇拜形式，我們清晰地可以看出不管那種崇拜形式，都毫無例外地指向和圍繞一種崇拜，這就是“人”，這個“人”就是馬廠氏族的“祖先”。（圖二十一）
（圖二十）
（圖二十一）
人形寫意類：接近寫實又兼具寫意的人形紋彩陶在甘青兩地馬家窯遺址中均有出土，目前看到的有6例。1973年青海大通縣上孫家寨馬家窯類型墓葬中出土的舞蹈紋彩陶盆，人形舞蹈紋五人一組，共三組十五人，手拉手，面向一致，頭側各有一斜道，似為發(fā)辮，擺向劃一，胯部同向斜出一短道，似為飾物或男陰，畫面簡潔，線條明快，人物突出，筆法酣暢，展現(xiàn)了我國西北地域馬家窯先民歡快的舞蹈場面。（圖二十二）
（圖二十二）
1996年青海省考古所在同德縣宗日遺址發(fā)掘出土的舞蹈紋彩陶盆和二人抬物紋彩陶盆。前件盆內壁繪兩組連臂舞蹈紋，一組13人，一組11人，兩組舞蹈紋間以斜線和圓點紋相連，人物形象與武威磨嘴子出土的人物舞蹈紋相似。（圖二十三）
（圖二十三）
后件盆內壁繪四組二人抬物紋，兩人相向而立，背微彎，雙臂前伸共抬一圓形物。至于所抬究竟為何物？目前主要有兩種觀點，一種觀點認為所抬之物是“甕”或“鼓”，是原始“公禮”的形象描繪，另一種觀點認為描繪的是“勞動場面”，如夯筑墻體。（圖二十四）
（圖二十四）
1991年甘肅武威新華鄉(xiāng)磨嘴子遺址出土一件舞蹈紋彩陶盆，內壁繪兩組手拉手人物舞蹈紋，每組9人，頭、腹部用圓球來表示，肢體、胸部為簡單的線條，下肢繪長短一致的三股豎線。（圖二十五）
（圖二十五）
1994年甘肅會寧頭寨子鎮(zhèn)牛門洞遺址出土一件舞蹈紋彩陶盆，泥質紅陶，內外壁的紋飾以單一褐紅色繪成，高13、口徑33、底徑12ｃｍ。內壁繪有三組舞蹈人物紋，每組５人，頭均向右，頭戴勝在頭頂右前方略揚起，上下身勻稱，腿胯度稍大，著尾較短，手拉手舞之蹈之，各組之間以弧線和柳葉形紋相隔，盆內底部中心繪有直徑４ｃｍ的圓點。（圖二十六）
（圖二十六）
日本出版的一書籍中披露一件馬家窯類型舞蹈紋彩陶盆，細泥橙黃陶，通高11.5cm，口徑34cm，侈口，寬沿，弧腹，上腹捏塑雞冠狀器耳一對，平底，器表磨光，繪黑彩，外腹繪水波紋，波浪中漂浮著卵點，盆沿繪細密的網紋，盆內壁繪三組舞蹈人物，每組5人，互相手拉手作舞蹈狀，頭部為圓形，與上孫家寨舞蹈盆人物接近，但頭側無發(fā)辮，肩寬腹瘦，胯部突起一短斜線，四肢纖細，末端略加粗，以示手足，與牛門洞舞蹈紋盆人物體形近似，雙腿交錯，中間一人最為突出，似領舞者，左邊二人右腿在前，而右邊二人左腿在前，形體健美，灑脫自然，柔情中帶著野性。（圖二十七、二十八）
（圖二十七）
（圖二十八）
目前僅見的這五例舞蹈紋和一例抬物紋馬家窯文化彩陶圖案，我們通過對比發(fā)現(xiàn)，有一些信息需要進一步探究：1.人物紋均毫無例外地繪在同一文化類型的同一種器形的內壁，這個文化類型就是馬家窯文化馬家窯類型，這個器形就是彩陶盆。2.有三件彩陶盆均繪三組舞蹈紋圖案，每組5人，共15人，胯部皆斜出一短線，剛勁挺拔之感，而它們的出土地點相距甚遠。3.青海上孫家寨出土的彩陶盆舞蹈人物胯部的短斜線，有人認為是“男陰”，較多的人認為應是“尾飾”。再看日本藏的那件彩陶盆上的人物，胯部較為清晰地伸出了男陰，經相互對照，舞蹈人物胯部的短斜線一致地指向于男陰。4.同德縣宗日遺址出土24人舞蹈紋彩陶盆上的人物形象和涼州區(qū)磨嘴子遺址出土的18人舞蹈紋彩陶盆中的人形十分相像，都不約而同地用圓球夸張和突出了臀部，而人物形態(tài)顯然是女性。涼州區(qū)和同德縣亦相距較遠。5.六件彩陶盆的人物圖案皆繪在盆內壁下腹至口沿，在下腹用2—5圈圓圈紋既結束圖案畫面又似乎向盆底繼續(xù)延伸，其中會寧縣牛門洞遺址出土的一件彩陶盆在盆底正中繪有直徑4cm的大圓點，這難道僅僅是為了構圖完整、畫面美觀而隨意為之嗎?難道原始先民已經有了“天圓地方”的初始認知？是不是有些“懸乎”！再想想隨后的齊家文化成熟的象征“天圓地方”的玉琮禮器，好像有順理成章之感。6.舞蹈紋和抬物紋彩陶盆的每一次面世，都會引起了人們的關注和興趣以及美好的想象，試圖通過它們解讀一些遠古之謎，于是就形成了“慶功說”、“生殖說”、“祭祀說”、“巫術說”、“圖騰說”等多種觀點，似乎都言之有理，但似乎又不敢言之鑿鑿，畢竟有以今推古或以上古推遠古的臆想之嫌。自從馬家窯彩陶問世以來，目前為止，公開的同類型題材的彩陶就這稀罕的六件，或許原本就制作了這么多。從遠古到現(xiàn)在，驚世駭俗的作品特別是同題材的精品本來就鳳毛麟角，希冀再出較多的同類型彩陶的可能性并不大，所以我們只有從這六件作品的對比和互相印證中找尋可能并不完美的答案，盡管這個答案可能永遠不是唯一的。
通過對比分析，我們似乎隱隱約約感覺到原始先民豐富的情感世界正在一點一點向我們敞開，仿佛他們真的敲著原始的陶鼓，跳著原始的舞蹈，吟著原始的語音正在一步一步向我們走來！但他們真正的情感世界今人是無論如何也無法完全猜透了，那一幅幅拙樸靈動、自然奔放、略顯神秘而又帶著一點原始野性的舞蹈畫面，究竟要傳達給我們什么呢？
神人類：這類紋飾往往人形和某類動物相結合，形成抽象化或變體化的似人非人、似神非神、似蛙（魚）非蛙（魚）的“神人紋”、“蛙神紋”、“蛙人紋”、“人魚紋”，從繪有此類紋飾的馬家窯彩陶中仔細辨別的話，會發(fā)現(xiàn)有些確實更接近人形，確切的說，更接近“神人”，但多數更接近“蛙”或“變體蛙”，特別是在半山和馬廠類型的各類蛙紋中，更是如此，因此我們不宜統(tǒng)稱為“神人紋”或“蛙紋”，至少應分為（一）神人紋、（二）蛙神紋、（三）蛙紋，其中神人紋歸于人形紋，蛙神紋和蛙紋皆歸于動物紋大類的蛙紋小類。如甘肅甘谷縣西坪出土的石嶺下類型鯢人紋彩陶瓶，高38.4cm，口徑7cm，底徑12cm,瓶腹部黑彩繪人首鯢身圖樣，一雙短臂向外伸出，四爪展開，尾部彎曲（圖二十九）；定西市馬家窯彩陶館陳列一件馬家窯類型人型紋雙耳彩陶甕，細看似有魚形的影子（圖三十）?，F(xiàn)收藏于甘肅省馬家窯文化彩陶館的二件半山類型神人紋彩陶罐，器形、紋飾十分相似，四肢皆為蛙形足，但人面和體形清晰。前一件出土于臨洮縣，胯下女性生殖器形象夸張，崇拜寓意直白、淋漓、盡致（圖三十一），后一件出土于臨夏州康樂縣虎關鄉(xiāng)關北村（原臨洮縣西鄉(xiāng)二十里鋪），腹部渾圓，陰紋夸張，讓人浮想聯(lián)翩！（圖三十二）此類神人紋也有人面更為寫實，四肢纖細，陰紋不明顯但肢體語言更為豐富，如翩翩起舞的“巫者”（圖三十三）。
（圖二十九）
（圖三十）
（圖三十一）
（圖三十二）
（圖三十三）
2.
動物紋：馬家窯彩陶中動物紋飾以寫意和變體為主，只有蝌蚪紋和少數蛙紋接近于寫實。(圖三十四：定西市馬家窯彩陶館藏馬廠類型蝌蚪紋雙耳彩陶罐）
（圖三十四）
根據目前出土和公布的資料，主要有鳥紋、魚紋、蛙紋、鯢紋、蛇紋。其中鳥紋、魚紋、蛙紋成為中華民族主要的動物傳統(tǒng)裝飾圖案，至今在剪紙、刺繡等民間藝術中仍然大量存在和使用。定西市馬家窯彩陶館藏有二件馬廠類型蛇紋雙耳彩陶罐，紋飾清晰，蛇形靈動，栩栩如生。（圖三十五、三十六）
（圖三十五）
（圖三十六）
鳥紋、魚紋、蛙紋、鯢紋、蛇紋這些出現(xiàn)于史前彩陶圖案中的精靈化身，經過彩陶文明后迅速興起的青銅文明的繼承和演變，集合它們各自特征形成了中華民族象征——“龍”的多種圖案，并成為時至今日中華民族最主要的主流裝飾圖案。鳥能上天，魚、蛙能入海，鯢、蛇能爬行，傳說中的龍既能入海，也能上天，還能爬行。在中國傳說的十二生肖中，唯獨龍在自然界中不存在，是鳥、魚、蛙、鯢、蛇多種集合體形成的想象中的中華民族圖騰。
鳥紋： 鳥紋最早出現(xiàn)于長江流域的河姆渡文化和黃河流域的半坡文化，流行于廟底溝文化，從仰韶文化半坡類型到廟底溝類型的鳥紋接近寫實。陜西華縣泉護村曾出土一件廟底溝類型鳥紋彩陶缽，外腹側面繪一鳥紋，長尾翹舉，雙翅展起，是鵲類的形象。（圖三十七）
（圖三十七）
馬家窯文化石嶺下、馬家窯類型，鳥紋主要以變體為主。例如，甘肅通渭縣溫家坪遺址出土的石嶺下類型變體鳥紋瓶，以留白圓圈和黑圓點表示鳥的眼睛，以眼睛外黑圈表示頭和身軀，以旋起的弧線表示翅膀，如火焰般振翅欲飛。（圖三十八）
（圖三十八）
甘肅天水市楊家坪出土的馬家窯類型對鳥紋彩陶壺，其中腹部繪兩組展翅相對的鳥紋，以留白圓圈和黑圓點表示眼睛，以眼睛外黑圈表示鳥頭，以聯(lián)接頭部的弧線帶狀紋表示身軀和鳥尾，以聯(lián)接身軀的火焰紋表示翅膀，欲騰飛狀，兩鳥頭部似有喙，拱衛(wèi)著中間的鳥巢。整幅圖畫栩栩如生，活靈活現(xiàn)，動感十足，是馬家窯彩陶中為數不多的含有寫實因素的變體鳥紋。（圖三十九）
（圖三十九）
半山、馬廠彩陶中已不見鳥紋，直至辛店彩陶中又出現(xiàn)了較為寫實的鳥紋圖案。
魚紋：魚紋是仰韶文化早期最為常見的紋飾之一，一直延續(xù)使用到仰韶中期，時間長達千年之久。在仰韶中期以后的各支彩陶文化中，魚紋就只是零星出現(xiàn)甚至在很長時間段消失。西安半坡文化和秦安大地灣文化魚紋彩陶量多，紋飾精美。大地灣遺址中出土魚紋盆30余件，還有千片以上的魚紋殘片。特別是半坡文化中的魚紋不僅變化多端，而且人魚合一紋樣較多，成為半坡彩陶的主流紋飾，那件繪有帶著神秘微笑的人面魚紋圖案彩陶盆，相信給許多人留下很深的記憶。（圖四十）
（圖四十）
馬家窯彩陶中魚紋主要出現(xiàn)在馬家窯類型的彩陶缽和盆內。1966年甘肅蘭州市王保保城出土的雙魚網紋彩陶缽，圖案裝飾于缽內，兩條接近寫實的魚肥碩，中間空白處施以網紋，可以看作是漁網，反映了當時的原始人捕魚豐收的祈愿。（圖四十一）甘肅定西馬家窯彩陶博物館收藏有一件出土于安定區(qū)葛家岔鎮(zhèn)馬家窯類型遺址的四魚紋彩陶缽，兩條大一點的魚身旁各依偎一條小魚，難道是“兩情相悅”嗎！亦或是，“母女（子）情深”呢?。▓D四十二）
（圖四十一）
（圖四十二）
馬家窯類型盆形器上的魚紋圖案均規(guī)整有序，器一周一般繪有兩條魚，頭尾相接，頭右尾左，有時兩條魚之間的空白處填充一條小魚或其他紋飾，既彌補了繪制過程中產生的缺陷，又整體圖案顯得更加勻稱而生動。
蛙紋：蛙紋是史前彩陶中常見的裝飾紋樣，最早出現(xiàn)于仰韶文化半坡期臨潼姜寨遺址中，但在仰韶文化彩陶中，蛙紋并不常出現(xiàn)。
甘肅彩陶中蛙紋最早出現(xiàn)于大地灣仰韶晚期遺址中出土的一件小口壺上，在該壺腹部黑彩繪出蛙的圖案，頭部涂黑呈橢圓形，以兩個小圓形空白表示眼睛，頂部留一小三角形空白表示蛙頭頂輪廊，圓形軀體，飾網格紋，前足向前伸，后足向后蹬，狀似游動或跳躍，憨態(tài)可掬（圖四十三）。不過，在半坡文化和之后的廟底溝文化中，蛙紋都以寫實風格偶爾出現(xiàn)。半圓形頭部，中間豎線隔開，兩個黑點表示雙目，腹部渾圓，四肢纖細十分可愛。而在馬家窯文化彩陶中，蛙紋已成為典型性紋樣，無論是馬家窯類型的具象整體蛙，還是半山類型向抽象化過渡的蛙紋，直至馬廠類型完全抽象化的蛙神紋，將這一自然界中司空見慣的動物的形象通過先民豐富的想象和虔誠的癡心并用神秘莫測的手法描繪于陶器上，一度成為標志性圖形和主流紋飾，因而人們普遍相信“蛙紋"是馬家窯人（包括馬家窯、半山、馬廠三個氏族）的圖騰！正如同魚紋是半坡氏族的圖騰，鳥紋是廟底溝氏族的圖騰一樣。（圖四十四：甘肅省博物館藏馬廠類型蛙神紋雙耳彩陶壺。圖四十五：蘭州市土谷臺出土馬廠類型蛙神紋雙耳彩陶甕）
（圖四十三）
（圖四十四）
（圖四十五）
3. 植物紋：植物紋是彩陶上較為普遍的一種紋樣，有類似卷瓣花朵的旋花紋，有似單葉為母題用不同形式組織起來的葉狀紋、花瓣紋，植物紋又常與象征果實或者花蕾的圓點連接起來，而這些黑點很有節(jié)奏的裝飾在流行多變的線條、塊面中，展現(xiàn)出優(yōu)美的韻律和瑰麗多彩的藝術效果。另外還有完全寫實的樹紋、禾紋和接近寫實的谷穗紋以及葫蘆網紋。(圖四十六：半山類型植物紋雙耳彩陶壺。蘭州彩陶藝術博物館藏）
（圖四十六）
定西市馬家窯彩陶罐陳列一件馬家窯類型谷穗紋雙耳彩陶罐，肩至下腹通體豎形排列折線相扣的谷穗紋，給人以碩果累累，豐收在望的印象，12組谷穗圖形是否與一年四季十二個月農時節(jié)氣有關呢？值得人們想象。（圖四十七）
（圖四十七）
定西市臨洮縣出土一件半山類型折線樹紋雙耳彩陶壺，腹部寬帶繪一周折線紋，三角空白處繪一棵樹，下方樹形明顯比上方高大，肩部一周鋸齒紋仿佛
山峰尖頭，寬帶折線仿佛山體輪廓，山
（圖四十八）
下至山腰植物繁茂，森林密布，仿佛一幅中國“山水畫”。（臨洮收藏家仲廷榮藏品—圖四十八）臨洮縣民間收藏二件馬廠類型葉紋雙耳彩陶罐，整體呈葉形狀，但細看有似卷瓣花朵，盡情綻放，絢麗多彩。（圖四十九、五十）
（圖四十九）
（圖五十）
有人認為可能象征生殖崇拜，因而這種似花瓣的紋飾，被稱為“女陰紋”。(圖五十一）
（圖五十一）
葫蘆網紋是馬家窯文化邊家林類型和半山類型常見的紋飾，是一種具有女性生殖崇拜意義的植物紋，因為葫蘆有子，且是新生命的孕育
，其圓圈之狀正如孕婦的肚子，于是先民就將葫蘆與人們的生殖繁衍聯(lián)系起來，大量描繪于各式壺或罐形器上，表達自己美好的愿望?！对娊洝分姓f：“綿綿瓜瓞，人之初生。”（圖五十二：1978年廣河縣巴坪墓地出土半山類型葫蘆網格紋雙耳彩陶壺。圖五十十：會寧縣博物館藏半山類型葫蘆網紋雙耳彩陶壺。圖五十四：定西市馬家窯彩陶館藏半山類型葫蘆網紋雙耳彩陶壺）
（圖五十二）
（圖五十三）
（圖五十四）
4. 幾何紋：幾何紋是彩陶中最早出現(xiàn)的彩繪紋飾，距今8000年前的秦安縣大地灣文化出土的寬帶紋三足彩繪缽是我國最早的彩陶，也是世界上最早的彩陶之一。就陶器彩繪來說，更多的還是幾何形圖案，即那些千姿百態(tài)的點、線、帶、圓、旋、弧、曲、直、折、齒等。
馬家窯彩陶幾何形紋飾豐富多彩，變化多端，常見的依然是寬帶紋、圓點紋、折線紋、三角紋、網格紋、水波紋、旋窩紋、垂弧紋、菱格紋、鋸齒紋等的巧妙組合，對稱均衡，疏密得體，流暢靈動，隨意拙樸，自然和諧。
馬家窯彩陶幾何形紋飾中，有一種紋飾尤顯得神秘，在馬家窯彩陶中獨樹一幟，并一度成為主流紋飾，這種紋飾就是鋸齒紋。
鋸齒紋最早見于陜西寶雞北首嶺半坡類型遺址出土的船形壺上，該壺高156cm，長24cm，頭尾尖尖，杯口，短頸，平肩，兩肩上各有半環(huán)耳可以系繩索，在船腹處用黑彩繪有網狀紋飾，左右網邊各繪出鋸齒紋，應當與當時先民的漁獵生活有關。該器上的鋸齒紋象征“魚刺“呢還是其他？（圖五十五）秦安縣五營鄉(xiāng)大地灣遺址第四期地層出土仰韶晚期弧線鋸齒網紋彩陶壺（圖五十六）。通渭縣碧玉鄉(xiāng)李家坪遺址出土的石嶺下類型弧線鋸齒網紋彩陶壺，紋飾對稱且相互呼應，弧線、鋸齒、網格在三個點分別束成一體，是隨意而為呢，還是有所象征？（圖五十七）會寧縣漢家岔鄉(xiāng)寨柯遺址出土弧線鋸齒網紋彩陶壺（圖五十八）。我們對比三件彩陶可以明顯看出，無論是器形，還是紋飾，都極為相似甚至說完全一致，繪畫手法也如出一轍，可見這三處相隔200公里的遺址應有十分緊密的聯(lián)系，值得我們關注。馬家窯類型中鋸齒紋有所增加，但仍顯單薄，如通渭縣碧玉馬家窯遺址中出土的一件鋸齒紋彩陶瓶，從肩到下腹稀疏繪有不同方向的鋸齒紋。（圖五十九）
（圖五十五）
（圖五十六）
（圖五十七）
（圖五十八）
（圖五十九）
鋸齒紋發(fā)展到邊家林類型和半山期時，可以說已經到了登峰造極的地步，口沿、頸部、腹部無處不在，葫蘆網紋、漩渦紋、圓圈紋無一不與之組合搭配。（圖六十：蘭州市花寨子出土半山類型鋸齒葫蘆網紋單耳彩陶壺）1986年甘肅永登縣河橋鄉(xiāng)樂山大坪遺址出土一件半山類型彩陶鼓，長30cm，一端喇叭形口徑22.5cm，另一端小敞口徑9cm，泥質橙黃陶，中空，兩口外側各有一環(huán)形耳，可系繩索，大端口沿外有七個小乳釘，可固定鼓皮，小口端頸部微束，方便于綁扎固定鼓皮。施黑紅兩色，喇叭口外壁以黑色鋸齒帶和紅色條帶組成漩渦紋，鼓身繪黑紅相間鋸齒紋和條帶紋，小口外壁繪網格紋。器形規(guī)整，紋飾華麗，是原始先民祭祀和娛樂的實物見證。（圖六十一）
（圖六十）
（圖六十一）
鋸齒紋在半山期神秘地大量出現(xiàn)，但到了馬廠時期突然又大量消失，成為零星輔助紋飾。究其原因，不僅是原始先民的審美意識和愛好出現(xiàn)了變化，而應該是社會形態(tài)轉型和分工發(fā)生了改變，在原始手工描繪的幾何紋飾中，毫無疑問，鋸齒紋是比較費時費工的，而半山穩(wěn)定的母系氏族社會形態(tài)和田園生活為陶工畫匠提供了比較從容的創(chuàng)作環(huán)境及條件，而這一時期高級畫師應該是女性居多。而馬廠時期原穩(wěn)定的母系氏族社會結構已松散分化，父系氏族社會結構已部分取代母系氏族社會的功能，部落擴張兼并愈加激烈，遷徙更加頻繁，以女性為主的“你紡線來我織布”的田園牧歌生活被打破，再也沒有原來那樣的環(huán)境和心情在陶器上精描細做，代之以粗獷和簡約的彩繪風格，這一時期的高級畫師應該是男性居多。這就是第三次文物普查后人們普遍發(fā)現(xiàn)為什么馬廠遺址比半山遺址數量多、范圍廣的原因。
開啟馬家窯彩陶大門的安特生曾給鋸齒紋取了個不好聽的名字——“喪紋”，當然，一直以來沒有人贊同他的提法，到不是名字難聽的原故，而是他的依據是繪有這種紋飾的陶器集中出土于半山墓地中。殊不知，各個時期的彩陶多數都出自墓葬之中，即便是歷史時期，特別是今天我們有幸見到其芳容的中古以前的器物，大都出自墓葬之中。很簡單，只有人為深埋于地下的東西才有可能長久完整地保存下來。關于鋸齒紋的研究，目前有“火的崇拜”、“山的崇拜”、“北極星的象征簡化”等幾種觀點。
一首《阿佤人民唱新歌》讓人們知道了西南邊陲有一個從原始部落進入新社會的阿佤民族。阿佤人不僅愛唱，而且也喜歡跳，同時還要敲擊佤人的重要樂器—-木鼓。木鼓是佤族人民祖輩相傳的“神器”，被視為本民族繁衍之源頭，即“母體”，給予最高崇拜。每逢年節(jié)慶典，佤族人便會在木鼓的敲擊下跳《木鼓舞》。令人稱奇的是佤人鼓匠在制作木鼓時用紅色在鼓身上繪出多圈鋸齒紋飾，每當我看到馬家窯彩陶上的鋸齒紋，眼前就會浮現(xiàn)佤人木鼓上的紅色大鋸齒紋，難道有什么關聯(lián)嗎？佤族有一句格言：生命源于水，靈魂求于鼓。我們能否從中得到啟示呢？（圖六十二）
（圖六十二）
5. 特殊紋：彩陶紋飾中，我們發(fā)現(xiàn)，有些紋飾不能籠統(tǒng)地歸入某一類紋飾，也不好單列成一個獨立的類別，為了記憶和理解方便，不妨暫且稱為“特殊紋”。如：符號紋、字形紋、日月星辰紋、天圓地方紋等。
符號紋：漢字的起源從“倉頡造字”的傳說到百年前甲骨文的發(fā)現(xiàn)，人們一直想知道漢字起源之謎，專家學者也一直想揭開漢字起源的過程。隨著新發(fā)現(xiàn)的日益增多，中國文字起源的謎團一點一點被揭開。繼西安半坡遺址發(fā)現(xiàn)刻劃符號之后，臨潼姜寨遺址、舞陽縣賈湖遺址、秦安縣大地灣遺址、民和縣柳灣遺址等史前遺址相繼出土刻劃彩繪符號。
中國最早的彩繪符號出土于大地灣一期，距今8100年。雖然這些神秘符號的意義至今未能完全破解，但它們就是中國文字起源無人質疑。從中國古老的傳說、史書記載、甲骨文的破譯到大量彩繪刻劃符號的出土以及刻寫在陶、石、玉器上的圖畫文字的解讀，可以說明漢字的起源和形成，經歷了“結繩記事”、“符號刻記”、“圖畫文字”到“象形文字”的過程。（圖六十三：大地灣一期彩繪符號。圖六十四：賈湖遺址契刻符號。圖六十五：半坡遺址刻劃符號。圖六十六、六十七：姜寨遺址刻劃符號。圖六十八：柳灣遺址彩繪圖畫符號。圖六十九：大汶口文化陶文。）
（圖六十三）
（圖六十四）
（圖六十五）
（圖六十六）
（圖六十七）
（圖六十八）
（圖六十九）
字形紋：彩陶紋飾中有形似漢字的紋飾，我們姑且叫“字形紋”。是否表意，目前尚未破譯，如“卍”、“米”、“個”、“山”、“出”、“巫”等。
卍，原本是一種符號，最早出現(xiàn)于馬家窯文化半山類型，流行于馬廠類型。后又成為佛教的一種符號，表示佛的智慧與慈悲的無限。在西方，很多古老的宗教，也采用了這一紋樣。中國唐以前的史書中沒有卍的明確讀音，到武則天時才確定讀“萬”，意為集天下一切吉祥功德施于萬物，而玄奘法師釋譯成“德”，強調佛的功德無量。晚唐曾流行過卍字紋銅境，明晚期到清代卍字紋比較流行，成為裝飾圖案中常見的紋樣。再后來，被德國納粹用作旗標而引起人們的關注。（圖七十、七十一：柳灣博物館藏馬廠類型卍字紋彩陶罐。圖七十二：柳灣博物館藏馬廠類型出字紋彩陶罐。圖七十三：廣東省博物館藏馬家窯類型山字紋彩陶缽。）
（圖七十）
（圖七十一）
（圖七十二）
（圖七十三）
三、馬家窯彩陶的解讀
馬家窯彩陶如同中國彩陶一樣，從發(fā)現(xiàn)就謎團重重，隨著新發(fā)現(xiàn)材料越來越豐富，出土彩陶數量越來越多，研究越來越深入，謎團一個個被解開，但同時新的謎團又接踵而來，讓人們又陷入了困惑，因為那是人類文明的初期，那是一個沒有文字的時代，那是一個已經相距我們至少四千年以上的遙遠的年代。安特生當年帶著數百箱彩陶和一臉的迷茫離開中國，只給中國學者留下了“中國彩陶西來說”的誤讀，我相信，安特生自己也未必相信自己的猜測。不過，從此以后，掀開了中國學者對中國文明之源和中國彩陶之源從考古學方法上探究的序幕。
彩陶紋飾究竟表達了什么樣的含義？每個人都急于想知道它的答案。但種種猜測及多種解讀甚至自相矛盾的結果讓很多人產生了疑問和不可信，讓研究者和收藏者往往陷入迷茫和困頓。中央電視臺《探索發(fā)現(xiàn)》欄目作了一期節(jié)目，題目是《神秘的中國彩陶》，通過5個標題6集通俗形象地向人們展示了中國彩陶的發(fā)現(xiàn)、收藏、研究的基本面貌，這5個標題分別是“發(fā)現(xiàn)之旅”、“生死之旅”、“紋飾密碼”、“制造之迷”、“陶繪疑蹤”。正如它的欄目名稱一樣，中國彩陶在發(fā)現(xiàn)中探索，在探索中發(fā)現(xiàn)，中國彩陶的謎底，都在為我們找尋華夏文明的源。
彩陶的用途究竟是什么呢？毫無疑問，彩陶的用途從它發(fā)明的那一刻起，就是為了用它，也就是說原始先民在使用陶器的過程中發(fā)明了彩陶，并且自始至終在使用，有時候經修補后的還要重復使用，在許多彩陶上可以看到，裂縫兩邊鉆出小孔，用麻繩或獸皮條捆扎后繼續(xù)用。顯然實用是彩陶的重要用途，但是，我們相信，先民在陶器上繪第一筆彩帶那一刻起，彩陶不光是為了用，肯定也是為了美，因為先民們在素陶上無論壓印、刻劃出多么漂亮的紋飾，不如繪上幾筆彩帶和圖案，原因是彩繪既有強烈的色彩，又能產生變化，還能表情達意，一種好奇的美，一種情感的美，一種創(chuàng)造的美，也是一種精神上的享受和寄托！談到這里，我們明白彩陶不僅僅是實用和美觀，還有更重要的用途，這就是祭拜。
彩陶用于祭拜是早已被人們認可的一個老話題，但祭拜的方式和內涵有的趨于一致，成為共識，可有的大相徑庭，難以有定論。祭拜最早最普遍的方式無疑是陪葬。蘭州市花寨子馬家窯類型墓葬235號的成年婦女，隨葬品為18件陶器，有7件精美彩陶，一個石紡輪以及448顆骨珠，這種厚葬顯示了在一個母系氏族社會里對婦女的尊重和祭拜。青海柳灣馬廠類型墓地564號一人陪葬陶器91件，其中彩陶86件，另有石斧、石錛、石鑿和綠松石各一件。資料顯示這個墓葬的主人為一位男性。顯然，5件素陶和3件石器是生活必需品，1件綠松石也算是飾品，可86件彩陶難道全都是生活必需品嗎？應該說答案是否定的。在當時的原始條件下，制作精美的彩陶是很不容易的，可以想見，這位墓主人的身份非同一般，是氏族首領還是陶器作坊主？無獨有偶，在浙江余杭良渚文化墓葬中，也有一座墓隨葬上百件玉器的情況。馬廠文化之后迅速興起的齊家文化也因為玉禮器隨葬而成為西北史前文化的奇魄，成為中國史前三大玉器文化之一（另二大玉器文化為遼西大凌河、西遼河流域的紅山文化和太湖流域以余姚為中心的良諸文化）。因此，有學者認為馬家窯文化是“唯陶為葬”，齊家文化是“唯玉為葬”。
彩陶祭拜功能中，還有一種十分重要的方式，這是探究彩陶無法回避而且必談的內容，這就是“崇拜”。崇拜有自然崇拜，祖先崇拜，圖騰崇拜，宗教崇拜，生殖崇拜。人類初期由于認知能力的受限，對自然界，對人自身的許多現(xiàn)象“未知”或“不可知”，因而產生了各種崇拜，對于這個時期的崇拜，人們統(tǒng)稱為“原始崇拜”。實際上，崇拜現(xiàn)象從原始崇拜開始，人類發(fā)展史上從未中斷過，直到今天還在延續(xù)，只不過內容在不斷演變和發(fā)展。例如，在我國貴州劍河縣苗族中盛行“水鼓舞”，就是在水塘中擊鼓舞姿，集水、鼓、舞于一體，人們縱情舞之的同時，還要舉行祭祀祖先和祈福的活動，祈求風調雨順，保佑村寨平安，“劍河水鼓舞”被譽為原始舞蹈的“活化石”（圖七十四）。在水塘中人們互相往臉上抹泥巴，沒有人會不高興，寨中長老的一句話揭示了
（圖七十四）
原委：“我們是靠泥巴吃飯的，此時此刻我們對泥巴有敬畏感”，實際上是對土地的崇拜。（圖七十五）
（圖七十五）
又例如，盛行于貴州德江縣等地的儺活動，可以追溯到上古先民的狩獵活動和宗教崇拜，“儺”的字面意思可以理解為“人有困難神來幫助”。儺戲中的“面具人”近似“巫師”，即鬼神的代言人。（圖七十六）
（圖七十七）
再例如，云南彌勒縣彝族阿細人祭拜“火神”時幾乎赤身的紋身男子“鉆木取火”并圍著篝火手舞足蹈，而怒江兩岸的傈僳族盛行萬物有靈的自然崇拜和宗教崇拜，傳統(tǒng)節(jié)日往往和祭祀活動有關，在農歷二月初八的“刀桿節(jié)”活動中，除表演絕技“上刀山下火海”外，還要圍成圓圈跳舞，舞蹈動作中有模仿動物和勞動場面的內容。（圖七十七、七十八）
（圖七十七）
（圖七十八）
馬家窯彩陶紋飾中，主要有圖騰崇拜、祖先崇拜和生殖崇拜。“圖騰"一詞是外來語，是英語“totem”，原為美洲印第安語的音譯，是清末學者嚴復首次譯成漢語“圖騰”，而且在譯文按語中給出的解釋是：“原始人迷信某種動物或自然物同氏族有血緣關系，因而用來做本氏族的徽號或標志”。圖騰的實體是某種植物、動物、非生物或自然現(xiàn)象，以動物居多。圖騰在原始社會中扮演著十分重要的角色，幾乎每一個原始部落（氏族）都可以找到圖騰崇拜的蹤跡，在馬家窯文化中也不例外，動植物崇拜、生殖崇拜、原始宗教（巫術）崇拜、神靈與靈魂崇拜的紋飾及其廣泛。但從“圖騰崇拜”的嚴格意義上來說，到新石器時代晚期已經衰落。在馬家窯彩陶紋飾中，“蛙紋”豐富精美而又富有變化，到后期演化成似人似神似蛙的“蛙神”紋，因而“蛙紋”是馬家窯氏族的“圖騰”是無容置疑的。同時，馬家窯彩陶中還有大量人形圖案雕塑和生殖崇拜內容以及人形化的蛙紋，與其說是動物圖騰崇拜，倒不如說是對祖先的崇拜。
《淮南子》是西漢時期的一部名著，其中記載的“女媧補天”、“后羿射日”、“嫦娥奔月”、“大禹治水”等神話傳說故事，語言精練，神奇靈怪，富有哲理，對探究華夏民族之源和華夏祖先之根提供了珍貴參考依據，并經代代相傳，至今家喻戶曉。
著名詩人、文史學家聞一多先生在其名著《伏羲考》中主要依據西南諸民族的史料和風俗，考證認為伏羲氏是以葫蘆為圖騰的民族，如若聞一多先生能看到大地灣文化的人形頭彩陶瓶和孕育她的葫蘆河，該是多么欣慰！(圖七十九）
（圖七十九）
聞一多先生還曾考證，媧與蛙同音異體，蛙圖騰就是女媧氏族部落的標志。女媧是母系氏族社會女性形象的代表，也是我們遠古祖先的形象代表，在馬家窯彩陶中，蛙紋以多種形象出現(xiàn)于各式陶器上，蛙的形象也被奉為生殖崇拜物，大肚多子的蛙紋和大腹多產的女性形象，顯然存在某種關聯(lián)，人們普遍將其視為生殖崇拜的象征，實則也是認族尋根的祖先崇拜，正如《史記》中說：“天命玄鳥
，降而生商?！毙B便成為商族的圖騰。
馬家窯彩陶紋飾也是龍紋的主要源頭之一，中華龍集合了彩陶紋飾中的鳥紋、蛙紋、魚紋、蛇紋等紋飾，起源于新石器時代，成形于夏商周，至秦漢時基本定形，成為華夏民族總的圖騰，因而華夏各民族都被稱為“炎黃子孫”和“龍的傳人”。
