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我們往往更容易注意到貝多芬的創(chuàng)新，卻經(jīng)常會(huì)遺忘作曲家對(duì)于傳統(tǒng)的尊重和借鑒。實(shí)際上，兩者同樣重要，而且并不矛盾。根扎得越深，樹就長(zhǎng)得越茂盛。 這一段話是有感于悲愴奏鳴曲那著名的引子而發(fā)的。不錯(cuò)，在鋼琴奏鳴曲的快板樂章之前加一個(gè)引子，這的確是貝多芬的創(chuàng)新。但這種模式其實(shí)早就在歌劇的法國(guó)序曲，巴赫的組曲，以及海頓的交響樂中得到廣泛運(yùn)用了，貝多芬只是將其移植到鍵盤奏鳴曲中而已。 仔細(xì)分析這個(gè)引子，我們發(fā)現(xiàn)兩種傳統(tǒng)因素的結(jié)合，其一，前面提到的法國(guó)序曲；其二，鍵盤幻想曲。容我一一道來。 先說法國(guó)序曲，此為呂利（1632－1687）所創(chuàng)，最先用于歌劇的序曲。呂利是意大利人，但他的音樂生涯幾乎完全在法國(guó)，是法國(guó)歌劇發(fā)展史上不得不提的一個(gè)名字。這種“呂利”序曲由符點(diǎn)節(jié)奏構(gòu)成，在歌劇的最開始奏出。這個(gè)時(shí)候，王公貴族們往往正在走入觀眾席，因此這種音樂就成了莊嚴(yán)的助奏，類似于典禮音樂。所以，我們可想而知，音樂的性格是威嚴(yán)的，帝王般的。后來，這種由符點(diǎn)音為標(biāo)志的音樂被巴赫移植到了他的許多鍵盤音樂中，《法國(guó)序曲》組曲即是一個(gè)著名的例子。再后來，貝多芬將其轉(zhuǎn)化到了鍵盤奏鳴曲中－－除了《悲愴》之外，另一個(gè)明顯的例子就是他最后一首奏鳴曲，Op.111的引子。值得注意的是，到了貝多芬的年代，法國(guó)序曲早已不在歌劇中使用，因此貝多芬的法國(guó)序曲已經(jīng)不是原汁原味的純正產(chǎn)品了（請(qǐng)注意我之前中了“轉(zhuǎn)化”一詞。）。確切地說，他只是借了法國(guó)序曲的模型而已。正是出于這個(gè)原因，有不少音樂學(xué)家們－－以巴杜拉－斯柯達(dá)為首，認(rèn)為《悲愴》的引子不是法國(guó)序曲，因此主張完全按照樂譜標(biāo)明的節(jié)奏演奏，而不是遵循法國(guó)序曲的慣例，將符點(diǎn)節(jié)奏中的短音演奏得更短。 補(bǔ)充一句，《悲愴》的引子與Op.111的引子同樣受到法國(guó)序曲的影響，但又有明顯不同，不過這是題外話了。 再談?wù)剛鹘y(tǒng)因素之二－－鍵盤幻想曲，這種體裁源自于即興演奏，它其實(shí)在巴洛克時(shí)代初期的鍵盤音樂中就大量存在了，但與貝多芬發(fā)生直接關(guān)系的卻是C.P.E 巴赫的作品與文字著作。文字著作，我指的當(dāng)然是他的《論鍵盤樂器的正確演奏藝術(shù)》(Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments )－－這本影響了一代又一代的音樂家的專著。它先影響了海頓，又影響了海頓的學(xué)生－－貝多芬，再由貝多芬傳到了他的學(xué)生車爾尼手里－－車爾尼受業(yè)于貝多芬之初，貝多芬就命其閱讀此書。這些都是已經(jīng)被史料證實(shí)了的。然而就算沒有史料作證，我們僅僅閱讀海頓與貝多芬的樂譜，也能明顯地感受到來自于C.P.E巴赫的影響。18世紀(jì)中葉的情感風(fēng)格（Empfindsamer Stil）！ 《論鍵盤樂器的正確演奏藝術(shù)》中有專門的章節(jié)教授幻想曲，想必貝多芬是熟讀了的，以至于《悲愴》的第9－11小節(jié)，我們明顯地感受到了幻想曲的風(fēng)格。然而貝多芬的特別之處在于，傳統(tǒng)的幻想曲是沒有拍子的，類似散板，但貝多芬的這三小節(jié)是有拍子的。若你將每個(gè)小音符的時(shí)值相加，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那是完全符合4/4拍的－－這就是年輕的貝多芬！到了作曲家的中晚期，那些大量出現(xiàn)的類似幻想曲般的樂句，基本上就是真正的無節(jié)拍的散板了。－－順便提一句，他寫過一首真正的幻想曲，Op.77，很少被演奏。 提到4/4拍，順便說一下車爾尼的看法。－－我們知道，論起貝多芬的鍵盤樂作品，最早最重要的一本著作就是車爾尼寫的《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》。然而對(duì)于車爾尼的話，我們有時(shí)候也要有所提防。比如車爾尼是這么說的“引子是如此緩慢而悲痛，以至于我們只能以十六分音符為單位來標(biāo)注節(jié)拍器速度?！?（摘自《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，車爾尼著，張奕明譯，上海音樂出版社，2007）這里透露的信息是，車爾尼的感覺是打十六拍，而不是按照4/4拍的慣例，一小節(jié)打四拍的。－－我們當(dāng)然應(yīng)該支持貝多芬，因?yàn)楣黄淙?，這個(gè)按照十六拍標(biāo)示的速度比其它版本的速度都要慢很多。 結(jié)束討論這個(gè)引子之前，我想說最后一點(diǎn)。據(jù)說這個(gè)引子寫在貝多芬初次發(fā)現(xiàn)自己有耳聾跡象之時(shí)，因此才會(huì)感情如此強(qiáng)烈。但對(duì)此我并沒有找到可信的證據(jù)。什么時(shí)候初次出現(xiàn)耳聾跡象，只有作曲家本人知道，而按照邏輯推理，貝多芬對(duì)于自己的耳聾總是能隱瞞就隱瞞，恐怕不會(huì)將親自將癥狀與他的作品聯(lián)系起來。另一方面，如果說耳聾迫使他創(chuàng)作出《悲愴》的話，那么寫著名的Heiligenstadt遺囑的時(shí)候，該寫個(gè)葬禮進(jìn)行曲了吧？可是，寫這份遺囑的時(shí)候，貝多芬正在創(chuàng)作最甜美歡樂的一部交響樂作品－－第二交響曲。 車爾尼畢竟說過很多很重要的話，有一句話尤其重要：貝多芬的作品，任何細(xì)節(jié)都是與作品的整體息息相關(guān)的。也就是說，細(xì)節(jié)始終為整體服務(wù)。這讓我想到了德國(guó)足球的風(fēng)格，個(gè)人服從于整體，不粘球，不搞無意義的花活兒。比如在《悲愴奏鳴曲》中，看似風(fēng)馬牛不相及的片段，很可能都是相關(guān)的，蝴蝶破蛹而出，DNA是相同的。比如，第5－8小節(jié)的模式是高音低音向著相反的方向挺進(jìn)，兩個(gè)聲部距離越大，氣勢(shì)也就越磅礴。這個(gè)模式在第89－98小節(jié)又一次出現(xiàn)。最后又在第三樂章的第189－192小節(jié)出現(xiàn)，在這里將音樂推向最后的結(jié)局。再比如，第一樂章第51小節(jié)的動(dòng)機(jī)就是第三樂章開頭的動(dòng)機(jī)，類似的情況比比皆是。限于本文的篇幅，不一一舉例。 引子之后，就是奏鳴曲快板了。車爾尼的原話“這個(gè)快板極其激烈，煽動(dòng)性強(qiáng)。。。。。。輝煌的交響曲般。。。。。?！保ㄕ浴敦惗喾忆撉僮髌返恼_演釋》，車爾尼著，張奕明譯，上海音樂出版社，2007）可不是嗎？一開頭那左手八度震音，的確令人聯(lián)想到定音鼓；而第13，27，28小節(jié)的切分節(jié)奏，也正是“煽動(dòng)性”的標(biāo)志。 呈示部的中段，第51小節(jié)開始，旋律出現(xiàn)了高低音之間的呼應(yīng)，這又是交響樂了！低音豈不是極像了大管？在這個(gè)段落出現(xiàn)了平行八度（第75，79小節(jié)），這個(gè)低級(jí)的理論錯(cuò)誤曾經(jīng)讓我百思不得其解。去問了一位音樂理論的專家，她給出的分析也讓我覺得近似辯解。就算她的解釋成立，那也是貝多芬在弄險(xiǎn)，還是有強(qiáng)烈的平行八度“嫌疑”。最后專家笑笑說“貝多芬那時(shí)候還年輕。” 問題在于，當(dāng)我嘗試著改寫這兩處的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)雖然平行八度讓我覺得刺耳，但任何一種理論上正確的答案都顯得更不堪入耳。刺耳畢竟好過學(xué)究氣，不是嗎？到了再現(xiàn)部同樣的段落，貝多芬一個(gè)變招，將這個(gè)平行八度扼殺于萌芽之中。那么，如果我們?cè)诔适静恐芯陀眠@個(gè)變招，結(jié)果又會(huì)如何呢？－－我的感覺，不夠曲折，還是沒有那個(gè)刺耳的平行八度好。－－這就是貝多芬與二流作曲家的不同之處。 “按照規(guī)則，這么做是不允許的啊”，有人問貝多芬。“可是我允許！” 這就是他。 海頓在看了貝多芬的鋼琴三重奏Op.1 No.1之后說，“這樣的音樂，聽眾還沒有準(zhǔn)備好?！?br> 我們準(zhǔn)備好了嗎？ 第132小節(jié)，呈示部結(jié)束。按照慣例，需要反復(fù)。這里有一個(gè)問題，從哪里開始反復(fù)？一般都是從快板開始反復(fù)，但也有音樂學(xué)家認(rèn)為應(yīng)該連引子一起反復(fù)，因?yàn)槭指迳喜]有寫反復(fù)開始記號(hào)。在我看來，從音樂邏輯上來看，的確是連引子一起反復(fù)更說得過去；但是參考作曲家其他一些帶慢速引子快板樂章，－－比如第一，第二交響曲的首樂章，我們發(fā)現(xiàn)基本都是不帶引子反復(fù)的。作為一個(gè)演奏者，我的做法是憑感覺。彈到那個(gè)點(diǎn)了，到底回到引子還是回到快板，都憑借那個(gè)霎那的感覺。讓我覺得很驚喜的是，今年四月費(fèi)城交響樂團(tuán)在演奏貝多芬第二交響曲的時(shí)候，居然也是帶引子反復(fù)的！當(dāng)時(shí)的指揮是Jun M?rkl。 《悲愴》第一樂章另一個(gè)創(chuàng)新之處是，引子的動(dòng)機(jī)在呈示部與展開部的中間，以及尾聲之前，都重現(xiàn)了。功能上，這是分割符；邏輯上，這是舊境的回憶與重現(xiàn)。 展開部的材料多來自于快板部分的第一主題。然而在再現(xiàn)部出現(xiàn)之前的8小節(jié)，出現(xiàn)了一串單音下行，華彩般的。為什么我將其理解成華彩？因?yàn)楸娝苤?，呈示部的開頭與再現(xiàn)部的開頭是一樣的。那么呈示部出現(xiàn)之前，（即引子的結(jié)尾），有一串華彩般的單音半音階下行。而再現(xiàn)部之前的單音下行，雖不是半音階，卻正是前者的演變。 如果說第一樂章是交響樂般的，那第二樂章就是弦樂四重奏。－－這個(gè)樂章，我們可以輕易地將其改編成弦樂四重奏版。按照時(shí)代慣例，某些調(diào)性對(duì)于某些作曲家來說有著特殊的涵義。比如海頓的《熱情》交響曲（第49號(hào)）與貝多芬的《熱情奏鳴曲》同樣都是f小調(diào)－－由此我們可以推算出海頓f小調(diào)鍵盤變奏曲的情緒了。 《悲愴》的慢樂章為降A(chǔ)大調(diào)－－f小調(diào)的關(guān)系大調(diào)。由此可見，其與f小調(diào)有著某種聯(lián)系。對(duì)于貝多芬來說，降A(chǔ)大調(diào)多半帶有哲學(xué)的，沉思的，充沛的，寧靜的色彩。我的理解是，降A(chǔ)大調(diào)是f小調(diào)的升華，它是出世的，f小調(diào)是塵世的。所以貝多芬特別喜歡在慢樂章中使用降A(chǔ)大調(diào)?？v觀他的32首奏鳴曲，降A(chǔ)大調(diào)出現(xiàn)在如下樂章：第五奏鳴曲(Op.10 No.1)的第二樂章，第12奏鳴曲（Op.26）的前兩個(gè)樂章，第13奏鳴曲（Op .27 No.1）的第二樂章，第18奏鳴曲（Op.31 No.3）的第二樂章，第31奏鳴曲（Op .110）的第一、二、四樂章。我們可以看到，絕大多數(shù)都是慢樂章，都是如上所說的性格，大同中有小異。 這個(gè)慢樂章為2/4拍，一開始每小節(jié)細(xì)分成8個(gè)16分音符，但到了樂曲中段的第37小節(jié)，8個(gè)16分音符成了12個(gè)，即分成4組三連音。這種細(xì)分營(yíng)造了一種更親切，私密，神秘的感覺，樂曲由此轉(zhuǎn)到了降A(chǔ)小調(diào)。當(dāng)樂曲轉(zhuǎn)回降A(chǔ)大調(diào)的主題時(shí)，音樂由之前的私密轉(zhuǎn)到豁然開朗，然而三連音得到了保留，推動(dòng)力比以前更足了。音樂漸漸地“長(zhǎng)開”了。到了第59小節(jié)，兩個(gè)內(nèi)聲部（如果是四重奏的話，那就是第二小提琴與中提琴）同時(shí)演奏三連音，氣勢(shì)更大了。然而樂曲的結(jié)尾卻是巧妙地弱奏，近距離出現(xiàn)的三個(gè)八分音符休止與三個(gè)“rf”將樂句分開，營(yíng)造了一種說話般的感覺，與整個(gè)樂章歌唱的感覺相反，巧妙感即由此而來。 末樂章是回旋曲，乍一看，興高采烈的，實(shí)際上卻十分悲痛，甚至可以用慘烈來形容。 有的人，在無比悲痛的時(shí)候，他/她是笑著的。 這種表面的笑容，甚至能夠蒙蔽最一流的音樂家。安東.魯賓斯坦說“《悲愴奏鳴曲》的名稱大概只是針對(duì)引子和第一樂章中它的重復(fù)片段而言。。。。。。到最后一個(gè)樂章，哪里有悲愴？”（摘自《論析貝多芬鋼琴奏鳴曲》，克里姆遼夫著，丁逢辰譯，上海音樂出版社，1989） 下面我來談?wù)?，哪里有悲愴?br> 樂曲開始的回旋曲旋律的確是笑著的，但笑容背后藏著什么，我們還不知道。到了第18小節(jié)，突然出現(xiàn)的全音符以及“sfp”的力度記號(hào)卻活生生是一個(gè)驚嘆號(hào)。發(fā)生了什么？第19－21小節(jié)是驚魂未定。然后第22小節(jié)，又一個(gè)驚嘆號(hào)！第23－29小節(jié)又是驚魂未定。戲劇性發(fā)生在第30小節(jié)突然出現(xiàn)的降G音。在降E大調(diào)里出現(xiàn)的降G音，意味著調(diào)性轉(zhuǎn)到了更加陰暗的降E小調(diào)。啊！原來是悲了！之后第33－43小節(jié)，上下翻飛的音階，是黑暗中的上下求索，掙扎。第44到50小節(jié)，出現(xiàn)了教堂般的合唱，似乎是暫時(shí)的穩(wěn)定，然而由51小節(jié)開始，黑暗中的求索與掙扎又來了。第56，57小節(jié)的減七和弦似乎是掙扎到極限了，然后第58小節(jié)達(dá)到音域與力度的最高點(diǎn)，之后回到回旋曲主題。 第79小節(jié)，樂曲進(jìn)入中段，第二樂章那寧靜神圣的降A(chǔ)大調(diào)回來了，更兼此處為嚴(yán)格的賦格般的復(fù)調(diào)寫法，讓人聯(lián)想到老巴赫與宗教音樂－－片刻的安慰！然而好景不長(zhǎng)，片刻的安慰又被打破，第107小節(jié)開始，樂曲由低音區(qū)開始向上猛沖，像一頭被蒙住眼睛的野牛，外表的蠻橫隱藏不住內(nèi)在的虛弱與驚顫。 之后就是再現(xiàn)部了。再現(xiàn)部進(jìn)行到第167－170小節(jié)，出現(xiàn)了全曲中最絕望的時(shí)刻，低音全部空出，高音的兩個(gè)聲部以對(duì)立的半音進(jìn)行勾勒出最撕心裂肺的感覺－－想必所有人都能感受到。 樂章的結(jié)尾－－也就是整部作品的結(jié)尾，降A(chǔ)大調(diào)最后一次閃現(xiàn)（第203－206小節(jié)），然而沒用了，片刻之后，暴風(fēng)驟雨般絕望的c小調(diào)就將其吞沒－－這是我的第一種理解。另一種理解是，最后的c小調(diào)象征著與“命運(yùn)”的談判失敗，摔門而去。無論如何，這是整部作品的結(jié)局和答案。－－一個(gè)與《命運(yùn)》交響曲完全不同的答案。 在這里我提到《命運(yùn)》交響曲，是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)它與《悲愴》之間存在著一個(gè)驚人的相似點(diǎn)，那就是調(diào)性。兩部作品第一樂章，都開始于“悲愴”、“斗爭(zhēng)”的c小調(diào)，呈示部的中間都轉(zhuǎn)到了平行大調(diào)－－降E大調(diào)。這個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)沒什么特別，近乎定式。驚喜由第二樂章開始。兩部作品的第二樂章都是降A(chǔ)大調(diào)，而且中段都去了降a小調(diào)！兩部作品的第三樂章居然又都回到了悲慘然而不屈的c小調(diào)！－－當(dāng)然，調(diào)性相同，不等于情緒相同，但這里存在的某種若隱若現(xiàn)的關(guān)聯(lián)，卻是千真萬確的。－－哪怕并不是作曲家刻意為之，這種關(guān)聯(lián)還是存在的－－也許是某種近似的心理歷程？ 不過別忘記了，《命運(yùn)》交響曲還有第四樂章的，《悲愴》沒有。摔門而去的c小調(diào)是《悲愴》的結(jié)局－－談判破裂。然而《命運(yùn)》！又有誰能不記得第三，第四樂章交接處那個(gè)由c小調(diào)轉(zhuǎn)到C大調(diào)的激動(dòng)人心的時(shí)刻呢？好像拂曉，天慢慢變亮，黑暗，墨綠，深藍(lán)，淺藍(lán)。。。。。。最后是金光萬丈的C大調(diào)第四樂章主題，勝利與凱旋。貝多芬扼住了命運(yùn)的喉嚨！ 摔門而去的《悲愴》寫于1799年，貝多芬29歲，《命運(yùn)》寫于1804－1808年，貝多芬34－38歲。 最后，附加一點(diǎn)關(guān)于題獻(xiàn)者的背景知識(shí)。《悲愴》題獻(xiàn)給Karl Lichnowsky王子（1761－1814），他是貝多芬最重要的保護(hù)人之一。其他題獻(xiàn)給他的作品還有：三首鋼琴三重奏Op.1，鋼琴奏鳴曲第12號(hào)，Op.26，第二交響曲,鋼琴變奏曲WoO69。 |
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