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“修辭”的本義即修飾言論，也就是在使用語言的過程中，利用多種語言手段以收到盡可能好的表達效果的一種語言活動。直白地說，修辭就是假定你已經有了一個完整的主題思想的前提下，怎么把話說得更好、把意思表達得最充分。

       修辭學則是研究修辭的一門學科，主要研究的是辭格（即通常所說的修辭方法）、言語修辭活動（主要與語境、語體有關）、言語風格等。最早的修辭學是由古希臘的亞里士多德發(fā)展起來。這里的“修辭學”更適合稱為“修辭術”，主要指“演說的技術”或者說“說服的技巧”。在經歷了從古典修辭學到現代修辭學的發(fā)展之后，已經發(fā)展成為一門成熟的學科。

       漢語中最早的“修辭”一詞出現在《易經》：“修辭立其誠”，是修飾文辭的意思。漢語修辭的歷史差不多等同于漢語的歷史，但對于修辭的研究——即在修辭學方面，雖然有宋代陳骙《文則》這樣的著述問世，但總體上只停留在文學批評的范疇內，沒有形成完善的理論體系。西方修辭學被介紹到我國是在二十世紀初期，直到1932年陳望道出版《修辭學發(fā)凡》，才創(chuàng)立了中國第一個科學的修辭學體系。

漢字是形、音、義合一的方塊文字，漢語的語素以單音節(jié)的為主，詞以單音節(jié)的和雙音節(jié)的占據壓倒多數，這一特點使得漢語非常容易組合成音節(jié)數目相同而結構上平行的語句，這種修辭方式，即我們所謂的“對偶”。大量運用整齊對稱的語言結構是漢語修辭的特色之一。

      對偶也叫駢偶、麗辭和對仗，一般是指運用字數相等、結構相同或相似的一對詞組或句子，來表達相似、相連或相對內容的一種修辭方式?！对娊洝分芯陀写罅繉ε嫉木渥?，先秦諸子散文甚至于史傳中也夾雜著不少。到了漢賦興起，對偶修辭開始在文章中集中大量使用，這甚至影響到其他文章體裁，如有人曾統(tǒng)計《史記》130篇，共出現對偶句4201處。魏晉南北朝時期甚至產生了一種全篇整齊、對偶押韻的文體──駢體文，并成為那個時代的主流文體。到了唐代，出現了中兩聯(lián)必須使用對仗的律詩，并成為當時及之后詩人最常用的體裁。不僅如此，對偶更被歌謠諺語、歌訣蒙書、公文判詞等等文學文體及實用文體所廣泛使用，在文學創(chuàng)作和生活實際中大量使用整齊、對偶的語言以達到特定目的的修辭手段，這一現象在別的語言和社會中極為少見。

  陳望道說：“（對偶）這種辭格曾經有過畸形的發(fā)達的時期?！碧苿⒅獛自I諷過在寫作史書時過度使用駢偶的情況：“大抵編字不只，捶句皆雙，修短取均，奇偶相配。故應以一言蔽之者，輒足為二言；應以三句成文者，必分為四句?！彼钦驹凇稗o達而已”以及“文以載道”的角度來反對六朝以來的駢偶之風。但不論是從我們民族的哲學思想和審美心理來說，還是從漢字的具體特點來說，中國人太熱愛太需要對偶了，于是，通篇對偶的駢文與不對偶的散文形成勢均力敵之態(tài)，中兩聯(lián)必須對仗的律詩與不強求對偶的古詩形成分庭抗禮之勢，本是普普通通的幾十種辭格之一的對偶，竟然過度發(fā)達到占據修辭半壁江山的“一格獨大”。不僅如此，駢體文與律詩的定型，也使對偶超越了單純的修辭范疇，而進入了“文體要素之一”的更高層面。

       由于對偶在各類文體中的廣泛運用，特別是對仗在律詩中的集中運用，使得對偶辭格內部變化出無數法門，與之相對應的是不少唐人開始了對于對偶格的研究和分類工作。劉勰是修辭學史上第一個對對偶格起名并進行詳細分析的人，《文心雕龍·麗辭》：“麗辭之體，凡有四對；言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣。”唐人站在劉勰工作的基礎之上，進行了更詳盡更精細的分析，如：

僧皎然《詩議》：“詩對有六格：一曰的名對。二曰雙擬對。三曰隔句對。四曰聯(lián)綿對。五曰互成對。六曰異類對?！薄霸娪邪朔N對：一曰鄰近。二曰交絡。三曰當句。四曰含境。五曰背體。六曰偏對。七曰假對。八曰雙虛實對?！?/span>

李嶠《評詩格》：“詩有九對：一曰切對。二曰切側對。三曰字對。四曰字側對。五曰聲對。六曰雙聲對。七曰雙聲側對。八曰疊韻對。九曰疊韻側對?！?/span>

王昌齡《詩格》： “一曰勢對。二曰疏對。三曰意對。四曰句對。五曰偏對?！?/span>

日僧遍照金剛《文鏡秘府論》更是詳細總結了“二十九種對”：一曰，的名對；（亦名正名對，亦名正對）。二曰，隔句對；三曰，雙擬對；四曰，聯(lián)綿對；五曰，互成對；六曰，異類對；七曰，賦體對；八曰，雙聲對；九曰，疊韻對；十曰，回文對；十一曰，意對。十二曰，平對；十三曰，奇對；十四曰，同對；十五曰，字對；十六曰，聲對；十七曰，側對。十八曰，鄰近對；十九曰，交絡對；廿曰，當句對；廿一曰，含境對；廿二曰，背體對；廿三曰，偏對；廿四曰，雙虛實對；廿五曰，假對。廿六曰，切側對；廿七曰，雙聲側對；廿八曰，疊韻側對。廿九曰，總不對對。

到宋元時期，宋詞元曲的創(chuàng)作實踐使得對偶辭格演化出更加繁復的變化形式，以適應于詞曲這些新的文體形式的需要。如：周德清《作詞十法》概括出“扇面對”這一對偶格，之后元人散曲對這一對偶格進行了全方位的拓寬。明代王世貞《曲藻》亦有“對偶，有扇面對、重疊對、救尾對”之說。

明代朱權《太和正音譜》也總結了適于元曲的各類“對式”：

“合璧對（兩句對者是。）連璧對（四句對者是。）鼎足對（三句對者是。俗呼為“三槍”。）聯(lián)珠對（句多相對者是。）隔句對（長短句對者是。）鸞鳳和鳴對（首尾相對。如《叨叨令》所對者是也。）燕逐飛花對（三句對作一句者是。）疊句（重用兩句者是，如《晝夜樂》“停驂停驂”是也。）疊字（重疊字者是也，《醉春風》第四句是。）”

古人對于對偶辭格的概括總結，雖然有細致詳盡之處，但總體而言卻是紛繁雜亂的，只有在現代修辭學理論體系建立之后，對偶辭格的研究才真正趨于科學化和條理化。陳望道《修辭學發(fā)凡》把對偶列為積極修辭中章句上的辭格，他指出：“對偶所以成立，在形式方面實是普通美學上的所謂對稱?！?/span>

      作為當代對偶辭格研究的最新成果，暨南大學朱承平教授在搜集了374個傳統(tǒng)偶格的基礎上，總結出成系統(tǒng)的對偶辭格99種，著成《對偶辭格》一書，此書對于我們系統(tǒng)了解對偶辭格有著很大的幫助。但此書主要基于詩詞對偶的實踐來立論，若能以此為基礎，接合對聯(lián)的文體特點與創(chuàng)作實踐，進一步總結完善，即可以得出對聯(lián)修辭學意義上的對偶辭格體系。

 通過以上梳理，我們可以大致明晰對偶辭格發(fā)展演化的歷史，以及前人對偶辭格的研究史。正像我們前面所說的，駢體文與律詩的定型，使對偶超越了單純的修辭范疇，而進入了“文體要素之一”的更高層次，但對偶修辭還沿著這個方向繼續(xù)發(fā)展，最后終于形成了作為“唯一的文體要素”的獨立的文體——對聯(lián)。對偶修辭在文體學意義上的這個終極的提升，竟然一直未被當代修辭學研究者所關注，這不能不說是一個盲點和遺憾。

       為什么這樣說呢？是因為各種修辭手法的形成、發(fā)展和完善，是與特定的文體的發(fā)展密切相關的。對聯(lián)文體唯一的格律要求就是對偶，這使得很多的對偶辭格在對聯(lián)文體中得到了長足的發(fā)展；其次，由于諧巧類對聯(lián)的發(fā)展，使得像拆字、諧音、嵌字、集句等修辭格得到了極大的豐富。所以說，對聯(lián)修辭學這塊尚未被開墾的“處女地”上，還是大有文章可作的。