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舒曼
　　舒曼（Robert Schumann， 1810—1856）生于德國薩克森的茨維考。父為書商兼作家，影響舒曼愛好文學(xué)。他順隨母愿在大學(xué)攻讀了幾年法律，最終還是投身使他充滿了幻想的音樂，跟隨萊比錫一流的鋼琴教師維克學(xué)習(xí)鋼琴。由于練習(xí)過度損傷了手指，成為鋼琴家的希望破滅，音樂的熱情轉(zhuǎn)向作曲。30年代寫下大量鋼琴曲。1834年創(chuàng)辦了《新音樂雜志》，抨擊沙龍藝術(shù)中的庸俗傾向，提倡新浪漫主義風(fēng)格，推舉有才華的青年音樂家。1840年訴諸法律才擺脫了老維克的阻撓，與著名女鋼琴家克拉拉·維克結(jié)婚。同年創(chuàng)作了大量歌曲，稱為他的歌曲年。之后轉(zhuǎn)入交響曲、室內(nèi)樂創(chuàng)作。1843年受聘于門德爾松創(chuàng)辦的萊比錫音樂學(xué)院任教，但是由于夢(mèng)幻的性格不適合教學(xué)，不到一年便辭去教職。1850年被任命為杜塞爾多夫市的音樂指導(dǎo)?？死瓌t成為舒曼鋼琴作品的首位闡釋者和傳播者。舒曼在40年代隱約出現(xiàn)精神病癥，50年代精力顯著衰退，1854年病情發(fā)作投入萊茵河，被救起送入精神病院，兩年后去世。
　　舒曼是一位具有強(qiáng)烈的浪漫主義精神的音樂家。他精通文學(xué)，他喜愛的作家是霍夫曼和讓·保羅這樣一些富于幻想的詩人。他把詩人的激情與幻想氣質(zhì)帶入了音樂，他的音樂與文學(xué)的融合不是表面的而是內(nèi)在深層的。
　　鋼琴音樂是他重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。主要作品包括：鋼琴套曲《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《大衛(wèi)同盟盟友舞曲》、《克萊斯列安娜》、《童年情景》，和《C大調(diào)幻想曲》、《交響練習(xí)曲》、《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》等。舒曼在鋼琴作品中經(jīng)常采用字謎游戲的方式，把名字轉(zhuǎn)譯為音樂的主題或動(dòng)機(jī)。如《狂歡節(jié)》的主要音樂動(dòng)機(jī)是A—bE—C—B和bA—C—B，是由他的女友出生地的地名Asch轉(zhuǎn)化來的。他還以音樂刻畫出人物的性格與氣質(zhì)。如《狂歡節(jié)》中，代表舒曼性格兩個(gè)方面的弗洛列斯坦與約塞比烏斯及肖邦、帕格尼尼和克拉拉等人物，舒曼都賦予簡(jiǎn)短生動(dòng)的音樂形象。他鋼琴音樂中激情的旋律、沖動(dòng)的節(jié)奏和突變的和聲都成為日后浪漫主義鋼琴語言的特征。
　　舒曼是繼舒柏特以后的又一位藝術(shù)歌曲作曲家。他選擇詩歌嚴(yán)格，一般都為名家名作。像舒柏特被歌德所吸引一樣，他喜愛的詩人是海涅。他的藝術(shù)歌曲不注意自然景物的描繪，而是把一切都化為豐富想象的詩意的情感。歌曲中鋼琴的地位提高，形成鋼琴與聲樂二重奏，鋼琴前奏、間奏、后奏在歌曲中起重要作用。主要聲樂套曲有《桃金娘》、《詩人之戀》和《婦女之戀》。
　　舒曼還寫有四首交響曲和為戲劇配樂而作的序曲《曼弗雷德》等。

肖邦
　　肖邦（Frederic Francois Chopin，1810—1849）生于華沙附近的熱拉左瓦——沃拉，父為居住在波蘭的法國人，母為波蘭人。6歲學(xué)習(xí)鋼琴，8歲登臺(tái)公演。身為法語教師的父親，堅(jiān)持肖邦在學(xué)習(xí)音樂的同時(shí)要完成普通教育的學(xué)業(yè)。16歲入華沙音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，并創(chuàng)作了他的兩首鋼琴協(xié)奏曲。他1830年赴維也納后，華沙先后發(fā)生反抗沙皇的起義和俄軍重新占領(lǐng)華沙的政治事件。在激憤的心情下，寫出了《C小調(diào)“革命”練習(xí)曲》、《D小調(diào)前奏曲》等作品。1831年定居巴黎，結(jié)識(shí)李斯特、柏遼茲、貝利尼、梅耶貝爾、雨果和巴爾扎克等著名藝術(shù)家。他是音樂史上不多見的只開過三十多場(chǎng)音樂會(huì)的大鋼琴家。主要在沙龍演奏，是巴黎上流社會(huì)極受歡迎的藝術(shù)家。1837年與法國女作家喬治·桑結(jié)識(shí)后戀愛同居十年，形成創(chuàng)作上的重要階段。1847年兩人關(guān)系破裂后，肖邦嚴(yán)重的肺結(jié)核病日益加劇，1849年逝世于巴黎。
　　肖邦是19世紀(jì)最偉大的鋼琴音樂作曲家。貝多芬在鋼琴上表現(xiàn)管弦樂隊(duì)的效果，李斯特則把鋼琴視為萬能樂器，而肖邦探求的只是鋼琴的效果，創(chuàng)造了自成一派的鋼琴藝術(shù)。
　　肖邦是典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者之一。在他成熟的作品中，沒有一首是依賴傳統(tǒng)的形式或手法的。他是在早期浪漫派作曲家中與貝多芬式的勻稱結(jié)構(gòu)、主題發(fā)展的音樂思想距離最遠(yuǎn)的一位作曲家，他的藝術(shù)是隨想、即興式的。喬治·桑曾這樣回憶肖邦的工作情景：“他的創(chuàng)作能力是自然而又不可思議的，他無須努力或是預(yù)先準(zhǔn)備即可獲得之，……但他的創(chuàng)作卻是我們見過的最傷神的勞動(dòng)，為了修飾某些細(xì)節(jié)，要經(jīng)歷不斷的嘗試、猶豫不決和發(fā)些脾氣。”肖邦的音樂雖也與詩歌、舞蹈有聯(lián)系，但與同時(shí)代的其他浪漫主義作曲家不同，肖邦的音樂從不是描繪性的。一切幻想、隱秘、激昂、悲傷在他筆下都化為充滿詩意的抒情性的自白，他是“最純真的浪漫主義鋼琴抒情詩人”。
　　肖邦在1830年離開波蘭時(shí)寫了第一首馬祖卡舞曲，他一生的最后一首作品也是馬祖卡舞曲。51首馬祖卡貫穿了他一生的創(chuàng)作，表現(xiàn)了他對(duì)祖國永久的思念。他把這種波蘭民間舞曲上升為藝術(shù)音樂體裁。波羅乃茲舞曲長(zhǎng)期以來是波蘭的一種華麗的貴族舞蹈音樂，肖邦的幾首優(yōu)秀的波羅乃茲OP40、NO.1、A大調(diào)，OP44、f小調(diào)，OP53、bA大調(diào)已成為緬懷波蘭民族英雄光輝業(yè)績(jī)的史詩。在短小的體裁中肖邦更富于創(chuàng)造力。24首前奏曲是他沉迷于巴赫音樂時(shí)創(chuàng)作出來的，它們不再具有前奏曲的性質(zhì)。這些獨(dú)立的小曲包含了豐富的情感內(nèi)涵和新穎的和聲手法。他受菲爾德影響寫的夢(mèng)幻般的19首夜曲。3首即興曲與前兩種體裁一樣是肖邦最讓人感到親切的體裁。他為鋼琴技巧練習(xí)而作的練習(xí)曲也是富有詩意的。他首創(chuàng)了器樂的敘事曲?！?/span>g小調(diào)第1敘事曲》（OP23）受波蘭愛國詩人密茲凱維奇長(zhǎng)詩《康拉德·華倫洛德》的啟發(fā)，音樂的布局和形象體現(xiàn)了長(zhǎng)詩的敘事性質(zhì)和精神。《f小調(diào)第四敘事曲》（OP52）則具有幻想和色彩的性質(zhì)。肖邦的四首諧謔曲已無這種體裁原有的戲謔，而完全是一種嚴(yán)肅、剛強(qiáng)有力、熱情快速的音樂。肖邦還寫有兩首協(xié)奏曲、3首奏鳴曲及圓舞曲、船歌、搖籃曲等。

柏遼茲
　　柏遼茲（Hector Berlioz，1803—1869）生于法國南部的格勒諾布爾附近。童年沒有得到正規(guī)音樂訓(xùn)練，學(xué)習(xí)長(zhǎng)笛和吉他。父親讓他繼承祖業(yè)入巴黎醫(yī)科學(xué)校，可是歌劇院比解剖室對(duì)他更有吸引力，他終于放棄醫(yī)學(xué)，入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。1830年獲羅馬作曲比賽大獎(jiǎng)，同年寫出他影響最大的作品《幻想交響曲》。為了解決經(jīng)濟(jì)困難，他致力于音樂評(píng)論。他在法國一直受保守音樂家的反對(duì)，謀求巴黎音樂院教職卻僅獲得圖書管理員的職位。1838年帕格尼尼贈(zèng)予二萬法郎，為了使他有較多時(shí)間從事創(chuàng)作。兩次接受法國官方委托寫作紀(jì)念1830年革命紀(jì)念儀式上演奏的作品，創(chuàng)作了《安魂曲》和《送葬與凱旋交響曲》。后半生到歐洲各地訪問，指揮自己的作品演出雖然引起過轟動(dòng)，但是在巴黎他的作品多遭冷遇。晚年妻兒相繼去世，在孤寂中渡過余生。

德奧早期的浪漫主義作曲家主要在小型音樂體裁上體現(xiàn)出浪漫主義傾向，而柏遼茲面向音樂會(huì)的大型交響性體裁開拓了標(biāo)題交響曲新領(lǐng)域。柏遼茲繼承了貝多芬四樂章交響曲的框架，但是作品的構(gòu)思帶有很濃的文學(xué)性。如《幻想交響曲》每個(gè)樂章都有文學(xué)性標(biāo)題，還設(shè)想讓聽眾在音樂會(huì)上閱讀解說性的說明書。第一樂章“夢(mèng)幻與熱情”是變化的奏鳴曲式；第二樂章，“舞會(huì)”是相當(dāng)于古典交響曲諧謔曲的圓舞曲；第三樂章，“田野景色”是一首田園牧歌；第四樂章，“赴刑進(jìn)行曲”像貝多芬的第六交響曲那樣是一個(gè)插入的段落；末樂章，“妖魔夜宴”引子和快板。這部作品整體是按文學(xué)的情節(jié)設(shè)計(jì)的，音樂結(jié)構(gòu)安排服從文學(xué)的需要，在音樂表現(xiàn)手法上采用不斷出現(xiàn)“固定樂思”，象征青年藝術(shù)家頭腦中不時(shí)浮現(xiàn)出的戀人的形象，獲得音樂戲劇的效果。加之想象力和表現(xiàn)力豐富的配器法。《幻想交響曲》成為一首真正的標(biāo)題交響曲。盡管其中某些方面由于側(cè)重文學(xué)性而破壞了音樂的邏輯規(guī)律，然而這種音樂與文學(xué)、戲劇相綜合的嘗試，為浪漫主義交響樂開啟了一個(gè)新的天地，影響了后來的數(shù)代作曲家。
　　柏遼茲的《哈羅爾德在意大利》交響曲，與前者具有同樣的性質(zhì)，并有協(xié)奏曲的特征。戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》，更為新穎地在交響曲中加入獨(dú)唱、合唱。其他重要作品還有戲劇傳奇《浮士德的責(zé)罰》、序曲《羅馬狂歡節(jié)》、歌劇《特洛伊人》等。
柏遼茲是一位管弦樂法大師。管弦樂手法是他作品戲劇性表現(xiàn)的重要媒介。他所創(chuàng)造的新穎的樂隊(duì)音色、織體寫法等，豐富了浪漫主義音樂語言。他的《配器法》一書，是這方面經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)。

二、中期浪漫樂派
　　中期浪漫樂派的主要代表是李斯特和瓦格納，他們的主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)期在1850年以后。繼柏遼茲之后，他們?cè)诮豁憳泛透鑴≈凶非?/span>“綜合藝術(shù)”的理想，極力擴(kuò)大音樂的精神內(nèi)涵。與前兩位激進(jìn)浪漫主義作曲家相對(duì)照的是布拉姆斯。此外，中期浪漫樂派的代表還有布魯克納。

李斯特
　　李斯特（Franz Liszt，1811—1886）生于距奧地利邊境不遠(yuǎn)的匈牙利賴丁小鎮(zhèn)。1821年舉家遷居維也納，從車爾尼學(xué)習(xí)鋼琴，向薩列里學(xué)習(xí)作曲。從11歲便開始了輝煌的鋼琴演奏生涯。在巴黎他受法國革命思潮和文學(xué)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的影響。吸收肖邦、柏遼茲和帕格尼尼等人的成就。1848年以前，他在歐洲各地演出，受到狂熱的歡迎，成為一代具有超凡技藝的鋼琴巨人。這一時(shí)期主要?jiǎng)?chuàng)作鋼琴作品。1848—1861年期間，任德國魏瑪宮廷樂隊(duì)指揮與音樂總監(jiān)，大力扶植進(jìn)步的作曲家，演奏他們的最新作品。1854年組織了“新魏瑪協(xié)會(huì)”，幾年后進(jìn)而組織“全德音樂協(xié)會(huì)”，使魏瑪成為當(dāng)時(shí)音樂文化中心地之一。此期間還創(chuàng)作了他的大部分交響樂作品。由于與塞恩—魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次關(guān)于歌劇演出的爭(zhēng)議之后，遷居羅馬。接受了低級(jí)的圣職，但仍為慈善事業(yè)演奏，奔波于羅馬、魏馬、布達(dá)佩斯，從事創(chuàng)作、教學(xué)工作。教授出一批鋼琴名家。去維羅特探望女兒科西瑪時(shí)去世。
　　李斯特是19世紀(jì)最輝煌的鋼琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的啟發(fā)，決心在鋼琴上創(chuàng)造出同樣的奇跡。他的演奏風(fēng)格繼承了克列門蒂、貝多芬的動(dòng)力性鋼琴音樂傳統(tǒng)，發(fā)展了一種19世紀(jì)音樂會(huì)的炫技性演奏風(fēng)格。另一方面他把鋼琴視為萬能的樂器之王，追求宏偉的交響性音響。他的演奏和鋼琴音樂創(chuàng)作大大推進(jìn)了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。
主要鋼琴作品有：《12首高級(jí)技巧練習(xí)曲》、《6首帕格尼尼練習(xí)曲》、《旅行歲月》鋼琴曲集和《19首匈牙利狂想曲》實(shí)際上是依據(jù)匈牙利境內(nèi)的吉卜賽音樂創(chuàng)作的?！?/span>D小調(diào)奏鳴曲》雖然是單樂章，但其內(nèi)容表現(xiàn)的幅度廣闊，表現(xiàn)手法顯示出李斯特的獨(dú)創(chuàng)個(gè)性。兩首鋼琴協(xié)奏曲《bE大調(diào)第一》和《A大調(diào)第二》接近于他的樂隊(duì)作品。李斯特還有大量的19世紀(jì)歌劇詠嘆調(diào)和交響曲的鋼琴改編曲。在聆聽音樂機(jī)會(huì)缺乏的19世紀(jì)，李斯特這些改編曲在浪漫主義音樂的推廣與普及方面起到重要作用。

作為一位作曲家李斯特對(duì)19世紀(jì)的標(biāo)題音樂作出了重要貢獻(xiàn)。他在柏遼茲的標(biāo)題交響曲之后，首創(chuàng)出“交響詩”的音樂體裁。這種浪漫主義更為理想的交響樂形式，來源于貝多芬、威柏、門德勒的序曲。李斯特13首交響詩的標(biāo)題，明示出它們與文學(xué)、繪畫、戲劇的密切聯(lián)系。如《匈奴戰(zhàn)役》與繪畫相關(guān)，《瑪捷帕》以雨果同名詩歌為據(jù)，《哈姆雷特》是莎士比亞戲劇的主要角色，《普羅米修斯》則與德爾的詩篇有聯(lián)系。與柏遼茲不同，李斯特不注重用音樂去描繪場(chǎng)景、事件，他也從不陷入瑣細(xì)的音樂解說，而追求對(duì)作品的內(nèi)容或藝術(shù)形象進(jìn)行哲理性的概括。他的交響詩更近于貝多芬《交響曲》的傳統(tǒng)。李斯特的交響詩是單樂章，保留了奏鳴曲式的一些特征，各段落速度的變化與對(duì)比又似把交響曲套曲濃縮在一起，以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿變化達(dá)到音樂的統(tǒng)一和戲劇的發(fā)展。他的交響詩還有《塔索》、《山岳》、《理想》、《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。體現(xiàn)了他的熾熱、夸張的音樂情感特點(diǎn)。李斯特還寫有《浮士德交響曲》和《但丁交響曲》。他的交響詩在19世紀(jì)下半葉被各國音樂家廣泛采用，成為最重要的浪漫主義樂隊(duì)體裁。

瓦格納
　　瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）生于德國萊比錫。他幾乎是自學(xué)了作曲，20歲放棄萊比錫大學(xué)的學(xué)習(xí)，先后在一些小歌劇院當(dāng)合唱隊(duì)長(zhǎng)、指揮。歌劇《黎恩濟(jì)》在德累斯頓受到歡迎，被任命為薩克森國王的宮廷指揮，開始了他對(duì)歌劇改革的歷程。參加1849年德累斯頓革命運(yùn)動(dòng)，革命失敗后被通緝，潛逃瑞士。寫作了《藝術(shù)與革命》、《未來的藝術(shù)品》及兩卷《歌劇與戲劇》等論著。并著手把他的理論付諸實(shí)踐。1861年獲赦免，由于婚姻、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)改革而陷入困境。1864年剛登上巴伐利亞王位的18歲的路德維希二世、瓦格納音樂的崇拜者，把瓦格納召到慕尼黑，對(duì)其事業(yè)出力資助。為了上演他的音樂劇在拜羅特建立節(jié)日劇院。
　　瓦格納是19世紀(jì)下半葉最有影響的浪漫主義作曲家之一。他是一位德國歌劇的杰出作曲家，他畢生不屈不撓所要?jiǎng)?chuàng)立的一種新型歌劇，體現(xiàn)了浪漫主義綜合藝術(shù)的最高理想。他把自己的歌劇稱為音樂劇。他認(rèn)為，音樂劇是一種戲劇、詩歌、音樂高度融合的體裁，其中戲劇是最終的目的，音樂只是手段。為了保持劇中感情的連貫性發(fā)展，他革除了傳統(tǒng)意大利歌劇最重要的分曲結(jié)構(gòu)形式（即把歌劇音樂分為詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱），發(fā)展了一種比宣敘調(diào)更有旋律性，比詠嘆調(diào)更加靈活自由的詠敘性的“無窮盡的旋律”。在瓦格納看來，交響樂隊(duì)是音樂劇中起統(tǒng)一作用的主要支柱，它把劇情、角色都融匯在音響的洪流中，而聲樂的旋律只是音響洪流中的一個(gè)聲部。他進(jìn)一步采用交響曲中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來表現(xiàn)或象征人物、情感、思想。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的含意變化體現(xiàn)了劇情的發(fā)展。瓦格納的半音和聲為他音樂的連續(xù)不斷和熾熱情感的表現(xiàn)提供了可能的音樂基礎(chǔ)，也把歐洲大小調(diào)體系的和聲推向了崩潰的邊緣。
瓦格納在成名作《黎恩濟(jì)》之后，分別在《漂泊的荷蘭人》、《唐豪賽》和《羅恩格林》中探索了新的歌劇道路?！短乩锼固古c伊索爾德》和《尼伯龍根的指環(huán)》、四部劇（《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《神界的黃昏》）全面地實(shí)踐了他的歌劇改革的構(gòu)想。他的重要作品還有《名歌手》、《帕西發(fā)爾》。

布拉姆斯
　　布拉姆斯（Johannes Brahms， 1833—1897）生于漢堡。從低音提琴演奏員的父親那里接受初期的音樂訓(xùn)練。年輕時(shí)伴隨匈牙利小提琴家雷門尼在德國巡回演出，結(jié)識(shí)了著名小提琴家約阿希姆，并被介紹給李斯特和舒曼。他的作品給音樂名家們留下深刻印象，舒曼寫文章把布拉姆斯譽(yù)為德國未來的天才。他1863年離開漢堡，任維也納合唱團(tuán)指揮，1872年任維也納音樂之友社藝術(shù)指導(dǎo)。1875年以后相繼創(chuàng)作了他的四部交響曲。
布拉姆斯是在歐洲浪漫主義潮流處于高峰時(shí)期的一位“反潮流”藝術(shù)家。作為一個(gè)交響曲作曲家，他不為新穎的標(biāo)題交響曲和交響詩所動(dòng)，對(duì)轟動(dòng)一時(shí)的瓦格納的音樂劇也不屑一顧。像孤獨(dú)安寧的人生一樣，他的音樂風(fēng)格在時(shí)代風(fēng)潮中也是孤獨(dú)的。他是一個(gè)傳統(tǒng)主義者，他更多地回首眺望古典主義的過去。作為一個(gè)德國音樂家他身負(fù)著使命感，他要捍衛(wèi)古典大師的偉大傳統(tǒng)。他通過深思熟慮的精心準(zhǔn)備，40多歲才開始創(chuàng)作交響曲。
布拉姆斯的主要樂隊(duì)作品有《海頓主題變奏曲》、《C小調(diào)第一交響曲》、《D大調(diào)第二交響曲》、《F大調(diào)第三交響曲》、《e小調(diào)第四交響曲》、《“學(xué)院”序曲》、《“悲劇”序曲》等。
　　布拉姆斯的交響曲均是無標(biāo)題的，各樂章的結(jié)構(gòu)及主題、動(dòng)機(jī)發(fā)展手法與古典傳統(tǒng)相近。他的《第一交響曲》甚至在調(diào)性和結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了與貝多芬《第五交響曲》相同的表現(xiàn)模式。但是在布拉姆斯的交響曲中，那抒情寬廣的旋律、奇異幻想的敘事詩氣質(zhì)及和聲與管弦樂音響色彩方面都無不顯示出浪漫主義特征。他在19世紀(jì)作曲家中最出色地解決了抒情性與古典形式間的矛盾。如果說李斯特、瓦格納的音樂代表了一種熾情、夸張的浪漫主義音樂類型的話，布拉姆斯的作品則代表了深沉、含蓄、內(nèi)在甚至艱澀的另一類型的浪漫主義音樂。
　　布拉姆斯的室內(nèi)樂重奏作品具有抒情、內(nèi)省氣質(zhì)；他的鋼琴作品更接近舒曼和貝多芬。他的協(xié)奏曲沒有炫技性而追求嚴(yán)肅的精神內(nèi)涵，其中《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》與貝多芬的小提琴協(xié)奏曲一樣，是小提琴文獻(xiàn)中的偉大杰作。布拉姆斯的二百多首歌曲藝術(shù)，表明他是舒伯特和舒曼的繼承人，他最著名的聲樂作品是《德意志安魂曲》。他熱愛德國民歌，在聲樂作品中愛用通俗曲調(diào)，反映出他的民族精神。而早年吉普賽音樂的深刻印象，不僅使他寫出了《匈牙利舞曲》，而且給他的音樂注入了一種愉快的活力。

布魯克納
　　布魯克納（Anton Bruckner，1824—1896）是奧地利安斯費(fèi)爾登鄉(xiāng)村教師之子。13歲入修道院唱詩班為歌童并學(xué)習(xí)管風(fēng)琴，后成為管風(fēng)琴師。1856至1868任林茨大教堂管風(fēng)琴師，此間曾訪問慕尼黑，聆聽瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，該劇音樂對(duì)他的創(chuàng)作風(fēng)格有深遠(yuǎn)影響。1868年定居維也納，在維也納音樂學(xué)院和維也納大學(xué)教授管風(fēng)琴和對(duì)位，并開始了他的創(chuàng)作生涯。
　　布魯克納是與布拉姆斯同一時(shí)代的維也納交響曲作曲家，布拉姆斯在這一領(lǐng)域已獲得的名聲，給他的事業(yè)帶來了陰影。加之他對(duì)瓦格納音樂的贊賞和吸取的態(tài)度，引起了對(duì)瓦格納多持否定態(tài)度的維也納音樂界和聽眾的反感。他遭到音樂批評(píng)家漢斯立克的刻毒攻擊。他的九部交響曲多數(shù)是在創(chuàng)作了二十多年之后才上演的?！兜谌豁懬?/span>1877年首演終場(chǎng)時(shí)只剩下包括崇拜他的馬勒等十來位聽眾。他由于別人的批評(píng)經(jīng)常修訂自己的交響曲。他的交響曲還常被一些指揮和出版編輯刪節(jié)，改換配器，形成多種版本。
　　與布拉姆斯一樣，布魯克納繼承了德奧古典交響曲的體裁形式，寫作無明確標(biāo)題、傳統(tǒng)四樂章交響曲。他從“綜合藝術(shù)大師”瓦格納的歌劇中吸取了半音和聲、巨大篇幅、整段的連續(xù)重復(fù)和規(guī)模龐大的管弦樂隊(duì)等手法。但是瓦格納的歌劇的熾情愛戀的戲劇主題與他格格不入，據(jù)說他觀摩瓦格納歌劇時(shí)，不看舞臺(tái)只聽音樂。布魯克納虔誠的天主教信仰，質(zhì)樸的泛神論的世界觀，使他的音樂既有冥想和神秘的因素，又有大自然所喚起欣悅的心境和奧地利民間歌曲和舞曲的音調(diào)節(jié)奏。他的交響曲構(gòu)思莊嚴(yán)宏大，多采用“星霧”式的方法在曲首呈現(xiàn)主題，即像貝多芬《第九交響曲》那樣，第一主題逐漸凝聚，然后逐漸增強(qiáng)。樂章的第二主題多是“歌曲似的主題群”，寬廣詠嘆的旋律構(gòu)成龐大的結(jié)構(gòu)。配器里有明顯的管風(fēng)琴音響。
最常演奏的布魯克納的交響曲有：《第四“浪漫”交響曲》、《第七交響曲》（第二樂章為著名的懷念瓦格納的挽歌式的慢板），此外重要作品還有《第八交響曲》、《第九交響曲》和《第三交響曲》。

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