一個(gè)作家的創(chuàng)作總是與其所處的地理環(huán)境有著密切的關(guān)系。張愛玲出生于上海，童年與少年時(shí)代的大部分時(shí)光都在上海度過，1943年她憑借別具一格的小說、散文創(chuàng)作崛起于上海文壇。無論是作品中顯而易見的老上海風(fēng)情，還是作品背后獨(dú)特的上海地域文化，都映射出張愛玲與上海的不解之緣。可以說上海獨(dú)特的地域環(huán)境成就了張愛玲的文學(xué)風(fēng)格，張愛玲其人其文也為上海文化添上了濃墨重彩的一筆。??

一、創(chuàng)作中的老上海風(fēng)情?

從童年時(shí)代起張愛玲就開始了自己對(duì)上海的記憶和觀察，張愛玲喜歡她生于斯長于斯的上海，作品中也處處可見她為之傾心的老上海風(fēng)情——潮濕的老式弄堂，繁華的百樂門，銅仁路上的“綠房子”，疾馳的黃包車，放映的老舊電影……?

張愛玲在《金鎖記》的開頭這樣描寫上海的月亮——“30年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒趕上看三十年前的月亮。年輕人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。”這里的“朵云軒”是一家收購、經(jīng)銷、出版、收藏書畫及其他藝術(shù)品的機(jī)構(gòu)，1900年開設(shè)于上海，其經(jīng)營的木版水印復(fù)制藝術(shù)獨(dú)具特色，其中有復(fù)制的潑墨大寫意畫，水墨淋漓。張愛玲用潑墨畫的暈染特點(diǎn)來描摹月亮，寫出了“陳舊而迷糊”的風(fēng)格。這樣精到的比喻與細(xì)致的觀察，世間恐怕只有張愛玲能為之。?

與茅盾等人描寫的“冒險(xiǎn)家的樂園”式的上海不同，張愛玲的筆下沒有資本家、投機(jī)家金戈鐵馬的資本戰(zhàn)爭，而是專注于上海市民風(fēng)情的描摹。弄堂里的洗衣聲，各家的吆喝聲，黃包車“叮鈴鈴”的遠(yuǎn)去聲，繁華地段的電車聲，百樂門的音樂聲等等交織成獨(dú)屬于上海的一曲交響樂。古舊的青石磚，昏暗的路燈，樓門上的西式雕刻，樓下的咖啡館，閃爍的霓虹燈，30年代婦女的旗袍與洋裝等等都成為張愛玲筆下的上海世界。張愛玲對(duì)上海市民心態(tài)的觀察也是入木三分。在不經(jīng)意間的討價(jià)還價(jià)聲中，將上海市民斤斤計(jì)較的心理特點(diǎn)勾勒得淋漓盡致。張愛玲作品中精致昂貴的家具用品，奢華艷麗的服飾都與上海人崇尚奢華的心理特征有關(guān)。上海人食必求精，山珍海味；衣必求貴，綺羅輕裘。所以張愛玲作品中出現(xiàn)很多身穿華麗旗袍的女人、盛大的排場(chǎng)以及豪華的公館。?

二、上海獨(dú)特地域文化下的張愛玲創(chuàng)作?

在中國傳統(tǒng)文化的格局中，上海地區(qū)很長時(shí)期內(nèi)處于主流文化的邊緣地帶。先秦時(shí)期，中國的文化中心在中原地區(qū)，儒、墨、道、法等百家爭鳴，講學(xué)論辯，盛極一時(shí)，吳越一帶則相對(duì)冷寂。宋元以后，中國文化中心轉(zhuǎn)移到江浙一帶，上海地區(qū)成為全國文化最為昌盛的地區(qū)，南戲的興盛以及南戲作家的集聚便是一個(gè)反映。到了近代， 上海作為中國最早的五大通商口岸之一，其文化的演變史其實(shí)是一個(gè)中國城市逐步走向現(xiàn)代化的歷史，外國租界的進(jìn)入以及各種思潮造就了一個(gè)新的上海。這一時(shí)期上海逐步形成了自己的海派文化，在新舊文化交替的背景之下，多數(shù)文人堅(jiān)持世俗的立場(chǎng)，對(duì)正統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行消解，并在其創(chuàng)作中體現(xiàn)出市民哲學(xué)與日常生活意識(shí)。正是上海的這種文化氛圍為張愛玲的創(chuàng)作提供了一個(gè)研究場(chǎng)，她冷靜而又敏銳地審視周圍浮華的環(huán)境，觀察這個(gè)環(huán)境中的人和物。在發(fā)達(dá)的商業(yè)中，張愛玲看到人性的卑劣之處。當(dāng)時(shí)的上海處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交接之處，而身處這樣環(huán)境的人在文化認(rèn)同與心理上處于一種微妙的尷尬境地，而張愛玲對(duì)這種變化極為敏感并將其體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中，張愛玲的作品在對(duì)現(xiàn)代文化的描摹中處處體現(xiàn)出她對(duì)傳統(tǒng)文化特質(zhì)的矛盾心理，這是一種新與舊的矛盾。

張愛玲將書中人物的命運(yùn)置于大的社會(huì)時(shí)代層面。在《半生緣》中，張愛玲將世鈞和曼楨的故事置于舊上海這個(gè)特殊的背景下，沒落的黃昏、陰森的月夜、嘈雜的弄堂、封閉的公館、無愛的婚姻、扭曲的人性、頹敗的人生構(gòu)成了張愛玲的小說世界。20世紀(jì)40年代的上海，是遺少和洋場(chǎng)社會(huì)的傳奇。她的小說世界是一幅蒼涼沒落的風(fēng)俗畫，更是一幅物欲橫流的百丑圖。當(dāng)時(shí)的舊上海受到了各種文化的浸染，其中封建主義文化和殖民主義文化對(duì)上海的影響最大，所以《半生緣》的時(shí)代背景是封建黑暗的舊中國和燈紅酒綠的洋場(chǎng)社會(huì)的結(jié)合。在這一時(shí)代背景下，存在著想要擺脫卻無法擺脫封建主義文化束縛的人，翠芝便是一個(gè)典型的例子。她受過西式教育，有向往自由、平等的愿望，她已不再是舊社會(huì)彌漫著脂粉氣的闊小姐，在家里人撮合她和世鈞時(shí)，她表現(xiàn)得極冷淡極有個(gè)性。然而她的家庭卻是一個(gè)一腳跨入洋場(chǎng)的沒落封建家庭，家庭的阻力甚至是封建文化的羈絆使得她最終沒有和叔惠走在一起，而服從了家庭為她安排的與世鈞結(jié)合的命運(yùn)。?

在張愛玲筆下，20世紀(jì)40年代的上海是中西文化交流的畸形產(chǎn)物。張愛玲擅長描寫新舊文化交替背景下女性蒼涼的人生際遇和金錢文化下女性尷尬的生存狀態(tài)。《傾城之戀》這部作品描寫了新舊文化交替背景下女性的蒼涼命運(yùn)。白流蘇離婚之后居住娘家七八年，引起哥哥嫂嫂的嫌棄，連母親都不能為她做主。在家族的壓力之下，白流蘇悲嘆：“這里是住不得了！”于是抱著背水一戰(zhàn)的心態(tài)，遠(yuǎn)赴香港。她將所有的力量都放在這最后一搏當(dāng)中，在與范柳原的相處中處處思忖，時(shí)時(shí)較量。這就像進(jìn)行一場(chǎng)沒有硝煙的博弈和戰(zhàn)爭，她不想輕易委身于一個(gè)男人，于是處處較量。然而作為大齡離異女人，她又不得不屈服。在這種矛盾的心態(tài)當(dāng)中，體現(xiàn)的是白流蘇企圖在封建男權(quán)社會(huì)謀得一席之地的斗爭與掙扎，白流蘇的形象可以用“女結(jié)婚員”來形容。這個(gè)“女結(jié)婚員”無法擺脫封建男權(quán)社會(huì)強(qiáng)加給女性的性別枷鎖，如果女性喪失了物質(zhì)地位，那她最終會(huì)失去生命自由與主體人格。這個(gè)“女結(jié)婚員”也無法擺脫傳統(tǒng)意識(shí)——女人只能依靠男人的束縛和戕害。所以白流蘇在博弈中浮浮沉沉，無法掌控自己的生活。?

《金鎖記》則體現(xiàn)了金錢文化下女性尷尬的生存狀態(tài)。曹七巧是個(gè)被金錢文化異化的陰鷙女人。七巧是小商人家庭的女兒，為了金錢與地位，她嫁到姜家給殘疾人做妻子，幾乎像瘋子一樣在姜家過了30年。在財(cái)欲與情欲的壓迫下，她的性格終于被扭曲，行為變得陰鷙乖戾，不但破壞兒子的婚姻，致使兒媳被折磨而死，還拆散女兒的愛情。正如張愛玲所說“30年來她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個(gè)人，沒死的也送了半條命?！??

無論是作品中經(jīng)常出現(xiàn)的老上海風(fēng)情，還是作品背后上海新舊雜陳的文化環(huán)境以及浮華的金錢文化，都體現(xiàn)出新舊交替的上海以及被金錢文化充斥的上海地域文化環(huán)境中，張愛玲所描寫的人不可逃避的悲劇命運(yùn)，尤其是女性的悲劇命運(yùn)。上海可以說是張愛玲文學(xué)的生長土壤，張愛玲其人其文也為上海文化添上了濃墨重彩的一筆。?