一、元代花鳥畫融合性特征的原因解讀

　　元代是中國(guó)歷史上較為特殊的一個(gè)朝代，作為中國(guó)第一個(gè)由少數(shù)民族建立起來(lái)的封建王朝，其在統(tǒng)治政策上與其它朝代有著明顯的不同。具體到文化上來(lái)說(shuō)，蒙古族統(tǒng)治者對(duì)漢族文化漠不關(guān)心，先后實(shí)施了劃等級(jí)、廢科舉、罷畫院等一系列政策，讓唐宋以來(lái)所形成的各種文化發(fā)展被迫暫停，同時(shí)也對(duì)花鳥畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。

　　首先是創(chuàng)作群體的變化。元代之前，花鳥畫的創(chuàng)作力量主要有兩支，即畫工和文人。畫工隸屬于朝廷，專為一些達(dá)官貴人創(chuàng)作，且形成了一整套創(chuàng)作技法體系，呈現(xiàn)出萎靡、艷麗、精細(xì)的創(chuàng)作風(fēng)格；而文人則是指一些文人士大夫，他們的花鳥畫在創(chuàng)作技法上較為隨意，側(cè)重于一種情趣的追求。兩種創(chuàng)作力量之間一直是一種對(duì)抗的態(tài)勢(shì)。但是到了元代，因?yàn)樘厥獾奈幕?，無(wú)論是畫工還是文人士大夫都不再受到賞識(shí)和重用，兩者之間已經(jīng)沒(méi)有了身份上的差異，于是逐漸走到一起，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作群體的融合。其次是創(chuàng)作審美觀的融合：創(chuàng)作群體的變化，也必然導(dǎo)致創(chuàng)作審美觀的變化。一方面，畫工的一系列創(chuàng)作技法得到了批判性的繼承；另一方面，文人所倡導(dǎo)的精神追求也被融于其中，并強(qiáng)調(diào)兩者之間的平衡。至此，中國(guó)花鳥畫進(jìn)入了全新的發(fā)展時(shí)期。由此可以看出，元代花鳥畫的發(fā)展變化和因果關(guān)系是十分鮮明的，是一個(gè)“朝代變化——文化統(tǒng)治政策變化——?jiǎng)?chuàng)作群體變化——?jiǎng)?chuàng)作審美觀念變化”的過(guò)程，這些變化和之前的因果關(guān)系，共同形成了元代花鳥畫的融合性特征。

　　二、元代花鳥畫融合性特征分析

　　1.主體和客體的融合

　　元代之前的花鳥畫，多為畫工所創(chuàng)作，其在形式、內(nèi)容和技法上都遵從統(tǒng)一和嚴(yán)格的院畫體格式，而且多數(shù)作品都是命題之作，雖然外在形式精致，但是精神和情感的表達(dá)卻無(wú)從談起。當(dāng)畫院被罷黜之后，畫工終于可以隨心所欲的創(chuàng)作。加之文人階層的融入，其本身的精神追求也給了畫工以深刻的影響。于是很多創(chuàng)作者都將主體的情感傾注于客體中，或借景抒情，或托物言志，實(shí)現(xiàn)了主客體之間的融合。如鄭思肖以畫蘭花著稱，其筆下的蘭花多用筆墨撇葉，飄逸舒展，格調(diào)高雅。但是其筆下的所有的蘭花都是沒(méi)有根部的，意思是說(shuō)自中原被蒙古族統(tǒng)治后，自己也和蘭花一樣，沒(méi)有了“根”。蘭花在鄭思肖的眼中，已經(jīng)不再是一種取悅于視覺(jué)的植物，而是一種精神的追求，表現(xiàn)出了一種高貴的品格。王冕素以畫梅花著稱，其筆下的梅花分為疏密兩體，疏體筆法簡(jiǎn)單，著重刻畫梅枝，將臘梅枝那種蒼老和遒勁刻畫得入木三分；密體筆法復(fù)雜，著重刻畫梅花，將梅花那種高雅和清逸刻畫得淋漓盡致。其中一個(gè)顯著的特征則是，這些梅花都有一些墨點(diǎn)。梅花原本潔白無(wú)瑕，和墨點(diǎn)形成了鮮明的對(duì)比。對(duì)此王冕自題道：“我家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”。意思是說(shuō)，我畫的梅花，都是我家硯池邊上的梅樹所開，所以梅花上自然就會(huì)有點(diǎn)點(diǎn)墨色，我的墨梅好不好不屑為外人所評(píng)說(shuō)，只要給人世間留下清香就足夠了。王冕借助墨梅體現(xiàn)出了自己的節(jié)操和志向，以及對(duì)權(quán)貴的蔑視。所以說(shuō)，主體和客體的充分融合，是元代花鳥畫的重要特征，這種融合經(jīng)過(guò)后來(lái)的發(fā)展，逐漸形成了中國(guó)畫最重要的品格和追求，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

　　2.形式和內(nèi)容的融合

　　前文中提到，元代之前的院畫體花鳥畫創(chuàng)作中，已經(jīng)形成了一套較為完善的創(chuàng)作法則，在這套法則的指導(dǎo)下，花鳥畫中“形”的描摹能夠得以實(shí)現(xiàn)，這一點(diǎn)在元代花鳥畫中得到了充分的繼承；另一方面，因?yàn)閯?chuàng)作者和創(chuàng)作觀的變化，除了“形”的描繪之外，還要在創(chuàng)作中表現(xiàn)出一定的情感性追求，即“神”追求。所以如何實(shí)現(xiàn)“形”和“神”的統(tǒng)一，就成了關(guān)鍵所在。因此，元代花鳥畫中，趙孟頫等人提出了“格物致真，形似生意”的創(chuàng)作法則和追求?！案裎镏抡妗笔菍?duì)創(chuàng)作技法的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)當(dāng)時(shí)片面觀點(diǎn)的糾正：當(dāng)時(shí)很多文人認(rèn)為，但凡是寫實(shí)的作品，一定是機(jī)械的再現(xiàn)，絲毫沒(méi)有藝術(shù)性可言。而格物致真則強(qiáng)調(diào)，寫實(shí)是繪畫的基礎(chǔ)，任何精神性因素的抒發(fā)，都要在建立在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，如果沒(méi)有精湛的寫實(shí)技法，其精神性因素的表達(dá)也是沒(méi)有基點(diǎn)的?！靶嗡粕狻眲t是格物致真的具體表現(xiàn)和必然結(jié)果。相傳黃荃曾經(jīng)在壁畫上畫出六只仙鶴，竟然引得真仙鶴在墻壁面前翩翩起舞；他畫在地上的兔子，竟讓老鷹誤以為是真兔子而連連飛撲。由此可見(jiàn)，黃荃的花鳥畫寫實(shí)技巧，充分體現(xiàn)出了格物致真基礎(chǔ)上的形似生意。自元代之后，五代兩宋的花鳥畫家都遵循“外師造化，中得心源”的審美觀照方式，從事物對(duì)象具體形態(tài)的感受、體驗(yàn)中，獲取對(duì)象的本質(zhì)特征和意趣，做到真實(shí)反映對(duì)象鮮活的生命狀態(tài)，以此求其意，作為主體情感的載體。換言之，不僅僅是外表形似，還要傳達(dá)出對(duì)象的神采和靈魂，真正實(shí)現(xiàn)形式和內(nèi)容的融合。

　　3.文學(xué)與繪畫的融合

　　文學(xué)和中國(guó)畫的融合，早在魏晉時(shí)期就有所體現(xiàn)，顧愷之的名作《洛神賦圖》就是根據(jù)曹植的同名詩(shī)作創(chuàng)作而成。此后的王維、蘇軾等，都是詩(shī)畫并茂的大家。

　　到了元代，畫壇領(lǐng)袖趙孟頫又對(duì)藝術(shù)中的“通感”現(xiàn)象進(jìn)行了深入的研究，加之文人創(chuàng)作者的融入，使元代花鳥畫中的詩(shī)畫融合達(dá)到了前所未有的深度和廣度。具體來(lái)說(shuō)，這種融合主要有兩種形式：一種是畫即是詩(shī)，即通過(guò)對(duì)繪畫語(yǔ)言的使用，使作品表現(xiàn)出詩(shī)的意蘊(yùn)和美感。如邊魯十分善于將繪畫中的視覺(jué)、聽覺(jué)等結(jié)合起來(lái)，并使之轉(zhuǎn)化為通感，因此他的畫作中有著明顯的詩(shī)意化特征。如《居起平安圖》，畫面中的一只藍(lán)鵲俯視水面，振翅欲飛，旁邊則是一片寓意著平安的竹林。一眼望去，風(fēng)聲、水聲和鳥鳴聲融合在一起，傳遞出了一種深秋的蕭瑟之氣。后來(lái)根據(jù)此畫而作的詩(shī)歌有十五首之多，足見(jiàn)該畫詩(shī)意性特征之強(qiáng)烈。另一種則是題畫詩(shī)，即在畫作的周圍，題上和繪畫切題的詩(shī)歌。如吳鎮(zhèn)的《畫竹》中，筆下的竹子青翠欲滴，生機(jī)盎然，已然是一幅佳作。但是吳鎮(zhèn)并不滿足于此，又在題畫詩(shī)中寫道：“夜夜如聞風(fēng)有聲，消盡塵俗思全清。夜深夢(mèng)繞湘江曲，二十五弦秋月夜。”意思是說(shuō)，每天晚上都能聽見(jiàn)風(fēng)吹竹葉的聲音，每每聽到這種聲音，各種塵世的俗念就都隨風(fēng)而去，這聲音就像是湘妃演奏的湘江曲一樣，在湘江邊回蕩。通過(guò)一首題畫詩(shī)，使畫作的意蘊(yùn)得到了更加充分的表達(dá)。這種詩(shī)畫的融合，無(wú)疑是對(duì)中國(guó)畫的一大豐富，并對(duì)后來(lái)的沈周、唐寅等人產(chǎn)生了重要的影響。

　　4.書法和繪畫的融合

　　在畫工和文人兩大創(chuàng)作團(tuán)體充分融合之后，長(zhǎng)于書法的文人就開始嘗試書法和花鳥畫的融合。一方面，書法所獨(dú)具的抽象美和形式美是對(duì)花鳥畫創(chuàng)作技法的一大豐富；另一方面，書法所特有的清逸追求能夠淡化院畫體那種艷麗媚俗的風(fēng)格，從而使花鳥畫的文化性得到提高。如柯九思，其對(duì)當(dāng)時(shí)的書法創(chuàng)作技法和風(fēng)格進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，然后將其和花鳥畫中盛行的四君子題材一一對(duì)應(yīng)。如畫梅枝要用篆法，畫蘭葉要用八分法，畫竹竿要用折股法等，這種詳細(xì)的總結(jié)為當(dāng)時(shí)的書畫融合提供了重要的理論指導(dǎo)。又如盛昌年的《柳燕圖》一改之前院畫體精致纖巧的畫風(fēng)，按照柯九思所總結(jié)出來(lái)的技法，對(duì)葉子和枝干進(jìn)行了書法式的刻畫，同時(shí)用濃淡相宜的墨色寫出，可謂是筆墨皆通書法之意。再如趙孟頫，作為書法和繪畫同源的倡導(dǎo)者，其筆下的竹子從最初的枝繁葉茂逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹ο∪~疏，特別是竹干部分，其形態(tài)變化充滿了書法意味，將柯九思的理論在實(shí)踐中予以了檢驗(yàn)。而值得一提的是，元代花鳥畫與書法的融合，并不是一種盲目的融合，而是經(jīng)過(guò)了畫家的深思熟慮。雖然書畫兩者在很多方面都具有一致性，但是兩者卻有著各自的藝術(shù)法則，畫法畢竟不等同于書法。比如一些花卉和鳥類的塑造中，均沒(méi)有書法元素的加入，原因就在于花卉和鳥類的造型作為繪畫的基礎(chǔ)，要力求準(zhǔn)確和生動(dòng)，書法藝術(shù)的抽象性將會(huì)使造型受到影響。總的來(lái)說(shuō)，元代花鳥畫的創(chuàng)作者是從繪畫的實(shí)際需要出發(fā)，對(duì)書法進(jìn)行了有機(jī)的借鑒，實(shí)現(xiàn)了一種理性、平衡的融合。

　　通過(guò)以上對(duì)元代花鳥畫融合性特征的分析可以看出，元代是中國(guó)花鳥畫當(dāng)之無(wú)愧的發(fā)展高峰，其對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)作審美觀予以了批判性的繼承，同時(shí)結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)，將文學(xué)、書法和繪畫三種藝術(shù)門類有機(jī)融合在一起，將高雅、清逸和超然的文化精神蘊(yùn)于其中，使中國(guó)花鳥畫發(fā)展到了一個(gè)全新的高度。與此同時(shí)我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，元代花鳥畫所呈現(xiàn)出來(lái)的各種融合性特征從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是一種創(chuàng)新，以趙孟頫、王冕為首的一大批花鳥畫家，堅(jiān)持自己的藝術(shù)理念，并不斷在創(chuàng)作中進(jìn)行探索和嘗試，掀開了花鳥畫新的一頁(yè)。這種創(chuàng)新精神是值得每一個(gè)創(chuàng)作者認(rèn)真學(xué)習(xí)和借鑒的，這種充分尊重藝術(shù)規(guī)律上的創(chuàng)新，正是各類繪畫藝術(shù)的生命所在。

　　參考文獻(xiàn)：
　　[1]郝彥或.《寫意花鳥畫的“寫”“意”特點(diǎn)》.佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)， 2000（01）.
　　[2]吳文軒.《論元代花鳥畫“不施彩，而純以墨色者”的原因》.藝術(shù)教育，2007（12）.
　　[3]楊樹文，華永明.《從元代花鳥畫中看文人畫家兩種意識(shí)的覺(jué)醒及其意義》.新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（03）.
　　[4]許彥.《花鳥畫的閑情逸致》.藝術(shù)·生活，2003（06）.
　　[6]吳文軒.《論元代花鳥畫“不施彩，而純以墨色者”的原因》. 藝術(shù)教育，2007（12）.

《八花圖》

紙本設(shè)色 橫333.9cm*縱29.4cm

北京故宮博物院藏

畫家：錢選（1239-1299），吳興（今浙江）人

錢選是宋末明初畫家，擅畫山水人物和花鳥蔬果，最喜愛(ài)作折枝花卉。

《八花圖》是錢選早年間的作品，畫中有水仙、海棠、梨花、杏花、桃花、牡丹等八種花卉，畫面工整，畫風(fēng)秀麗寫實(shí)，深受宋代院體畫風(fēng)影響。

《趙氏一門三竹圖》

紙本墨筆 橫57cm*縱34cm

畫家：趙孟頫 管道昇 趙雍

這幅畫卷分為三段，分別出自趙孟頫、趙孟頫之妻管道昇與次子趙雍之手。

第一幅為管道昇所畫，此竹自左下方斜出，向右上方伸展，筆法文秀，用墨溫潤(rùn)，自然透露出女性端莊賢淑的氣質(zhì)。

第二幅是趙雍所繪，竹子自右下延伸出來(lái)，以重墨描繪，筆法剛勁有力，有一種蓄勢(shì)待發(fā)之力。

第三幅墨竹出自趙孟頫之手，以淡墨畫出，濃墨點(diǎn)綴，筆法沉穩(wěn)厚重。竹葉不一而同，墨色豐富多變且刻畫細(xì)膩。自題：“秀出叢林，至治元年（1321年）八月十二日，松雪翁為中上人作”。鈴印“趙氏子昂”（朱文）。

《棘竹幽禽圖》

紙本墨筆 橫27.2cm*縱77.4cm

（美）納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館藏

畫家：張彥輔，蒙族人

元代后期畫家，道士。擅長(zhǎng)山水竹石，這幅畫中，作者將寫意與工筆相結(jié)合，描摹了山坡秀石旁的竹子和棘條，還有正落足于上面休息的兩只禽鳥。

整幅畫看去構(gòu)圖清朗，荊條用筆清勁，秀石用筆直皴，生動(dòng)堅(jiān)實(shí)。

《秋水鳧鷺圖》

絹本設(shè)色 橫57.2cm*縱114.3cm

上海博物館藏

畫家：任仁發(fā)（1255-1327），松江（今上?！等?/p>

喜好人物畫，以畫馬見(jiàn)長(zhǎng)。

《秋水鳧鷺圖》是任仁發(fā)花鳥畫中的精品，畫面工整秀美，上承宋代院畫風(fēng)格，用雙勾填色方法精細(xì)刻畫。色彩溫潤(rùn)靜美，植物與禽鳥形態(tài)刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，相互間生動(dòng)和諧，富有生機(jī)。

《梧竹秀石圖》

紙本墨筆 橫36.5cm*縱95.8cm

北京故宮博物院藏

畫家：倪瓚（1301-1374），江蘇無(wú)錫人

倪瓚師法前人且廣交文人墨客，加之身世的變化，使他形成了獨(dú)特的畫風(fēng)。

《梧竹秀石圖》是倪瓚早年的作品，章法中還可以窺見(jiàn)前人的技法痕跡。

《桃枝松鼠圖》

紙本設(shè)色 橫413cm*縱26.3cm

臺(tái)北故宮博物院藏

畫家：錢選（1239-1299），吳興（今浙江）人

此畫描繪了一只憨態(tài)可掬的松鼠，正沿桃枝攀緣而上，走向兩只可口的鮮桃。

畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明了，松鼠和桃枝的造型嚴(yán)謹(jǐn)而鮮明，筆法精致。松鼠身上毛茸茸的質(zhì)感頗具宋代風(fēng)韻。

元代花鳥畫作品欣賞

《鷹檜圖》張舜咨 雪界翁

絹本設(shè)色 橫96.8cm*縱147.3cm

北京故宮博物院藏

《藻魚圖》賴庵

絹本水墨 橫48.3cm*縱89.6cm

（美）波士頓藝術(shù)博物館藏

《梅花圖》王冕

紙本水墨 橫50.9cm*縱31.9cm

北京故宮博物院藏

《墨蘭圖》鄭思肖

紙本水墨 橫42.4cm*縱25.7cm

（日）大阪市立美術(shù)館藏

《清宓閣墨竹圖》柯九思

紙本墨筆 橫58.5cm*縱132.8cm

北京故宮博物院藏

《墨梅圖》王冕

紙本水墨 橫26cm*縱68cm

上海博物館藏