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我們小時候肯定都有過剪舊雜志、舊報紙、煙盒的習慣，然后用膠水重新粘合，貼在自己的小本本上。 這就是來源于生活的拼貼藝術(shù)，來源于藝術(shù)的生活方式。 最近，在已經(jīng)創(chuàng)立10年的著名設(shè)計社區(qū)Behance上，一批年輕藝術(shù)家像是商量好了一樣，非常默契地讓拼貼畫又火了起來。 自由拼貼藝術(shù)家塞爾曼(Selman Hosgor)看了去年話題性極強的LGBT電影《丹麥女孩》后，拼貼出與人物性格高度契合的形象。 他說：“我總是不由自主地進行創(chuàng)作，把電影劇照和時尚插畫結(jié)合起來是一件自然而然的事情。” 其中游戲的性格和唯心主義的趣味，可以說是很多拼貼藝術(shù)家的共性。不用正襟危坐，不必避諱戲仿，拼貼畫是直白和本真的表達，各有各玩法，更輕松一點。 恩里克(Enrique Nú?ez)是來自西班牙Yes I do concept工作室的高級設(shè)計師，他則讓角色自由生長。 長頸鹿女士Gilda是萬人迷，紅頭鳥先生Edgar費盡心思要與她共進晚餐。至于帽子先生Herry，他是一位爬蟲學(xué)家，遠離喧囂似乎只與花草有關(guān)。 位于洛杉磯的一家“洗衣店”（其實是一間設(shè)計工作室Laundry），專注于電視廣告和音樂影像設(shè)計，在其創(chuàng)作的廣告拼貼中，辛普森一家經(jīng)肢解、扭曲、攪拌后出現(xiàn)在同一幀。 智利當代著名詩人聶魯達也難逃“被玩壞”的命運，他常掛在嘴邊的煙斗和私人物件，出現(xiàn)在了雜志設(shè)計師塞繆爾·加斯塔諾(Samuel Casta?o)的拼貼畫中。 “這是詩人聶魯達住在智利的那所充滿魔性的房子。”塞繆爾正為雜志文章設(shè)計插畫，“好故事總能成為優(yōu)秀的靈感來源。我喜歡用因其他目的而產(chǎn)出的事物，重組成一幅新的畫面，把已有物料帶到意料之外的地方中去?！?/p> 對自我認知的焦慮和身份的缺失，向自然尋找歸宿，這些組成了視覺藝術(shù)家羅西奧(Rocio Montoya)作品概念的基礎(chǔ)。“我想重現(xiàn)和探索，潛意識給我們帶來的不同尋常的體驗?！彼f。
韋恩(Wayne Edson Bryan)為許多大型戶外廣告板設(shè)計了豐富的圖案，當談到創(chuàng)作靈感時，他說：“我們對機器生產(chǎn)的完美性、數(shù)碼交流的即時性產(chǎn)生高度依賴，這成為我創(chuàng)作的起點?！?/p> 自由插畫師索尼亞(Sonia Poli)風格活潑自然，喜歡用剪紙呈現(xiàn)畫面的手工感。她認為增添些自然光影和空間縱深感能讓整個作品變得更加好玩，“我想用些生動熱烈的顏色，就像一瓶夏日的酒，你應(yīng)該伴著辣咖喱嘗一口?！?/p>
來自加拿大的社論插畫師林肯(Lincoln Agnew)帶有朋克美學(xué)的拼貼總能贏得雜志藝術(shù)總監(jiān)的青睞。
克里斯廷(Christian Bartholdi)非常享受拼貼帶來的驚喜，他同時是位優(yōu)秀的攝影師。
關(guān)于拼貼，他說：“我可以用我認為合適的材料，來建造一個主題公園，而過程中你卻不會知道最終成品會是怎樣的?；蛑S刺性，或裝飾性，我有權(quán)利使用或誤用這個世界的陳詞濫調(diào)?！?/p> 這難道不就是拼貼最大的魅力嗎？ 拼貼具有高度的靈活性和親近性，它能包容很多不同的媒質(zhì)，鼓勵畫面上肌理和質(zhì)感的變化，特別在數(shù)字媒體迅速發(fā)展的今天，拼貼被更多地用在商業(yè)宣傳和設(shè)計作品的展示上，豐富了其概念和內(nèi)涵。 然而你可能不知道，如此隨性隨意的創(chuàng)作手段，卻構(gòu)成了二十世紀流行藝術(shù)的核心。
畢加索走在巴黎街頭，被貼滿層層海報的墻面吸引了眼球。靈光一現(xiàn)，他回到案前，在畫布上將零丁小物件擺弄出看起來“舒服”的形狀。 沒有輪廓線，沒有體量，沒有光影，原來一旦放下傳統(tǒng)繪畫的規(guī)則，面對面得到的反倒是另一種全新的創(chuàng)作狀態(tài)。 畢加索十分驚喜，并在此后創(chuàng)作中大量運用拼貼的理念。如在《靜物的藤椅》中，他使用了一塊普通的油布，畫上了摹仿藤椅的圖案，然后在上面畫滿了特別自由大膽的靜物。
當然，你永遠不會被告知城市“牛皮癬”也能孕育偉大的藝術(shù)，長輩們會告訴你，拼貼(Collage Art)來自日常世界的噪音，誕生在上個世紀年輕人所為之著迷的立體主義運動。 ［立體主義運動］ 在1870年以后大約40年間，正值第二次工業(yè)革命，攝影和錄音，汽車和飛機，這些打破時空限制的勇敢嘗試，延伸到藝術(shù)領(lǐng)域，便是一場更激進、更富革新精神的運動。 20世紀初期，以畢加索和布拉克為首的藝術(shù)家們，從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，即先把一切物象加以破壞和肢解，再加以主觀拼貼，發(fā)展到把同一物體的多視角成像組合在畫中同一形象上，借以“立體”地表達四維空間。 就像這樣一張立體畫派作品，同時展現(xiàn)了人物“長、寬、高”的不同側(cè)面（三維空間），以及肉眼看不見的時間（第四維度），這意味著，你可能同時看到他開心和不開心的樣子。
盡管這場美術(shù)運動只維持了七年鼎盛風光，但立體主義對空間處理的新觀念創(chuàng)造了不少藝術(shù)表現(xiàn)手法和語言。 拼貼技法不再只是立體派粘貼工具，其后發(fā)展起來的達達主義和超現(xiàn)實主義，繼續(xù)耍著拼貼的拿手好戲。直到60年代，拼貼藝術(shù)成為貫穿流行藝術(shù)的一種重要形式。 ［達達和超現(xiàn)實］ 如果說拼貼對立體主義來說是一種嘗試，那么對于達達主義則是為了彰顯無政府的目的。而到了超現(xiàn)實主義那里，拼貼簡直成了藝術(shù)的同義詞。 “達達”誕生于第一次世界大戰(zhàn)，意指兒童木馬，以昭顯隨意，而非一場規(guī)規(guī)矩矩的“文藝運動”，其拼貼作品大多展現(xiàn)匆忙與反秩序、失控與反邏輯、流亡與反政治。
一戰(zhàn)結(jié)束，達達運動讓位給超現(xiàn)實主義。畫家們從期刊、目錄、小說插圖中搜集各種材料，然后把它們放在一個毫不相干的背景中拼湊起來，呈現(xiàn)所謂“超現(xiàn)實”、“超理智”的夢境。這樣的拼貼失去了傳統(tǒng)的形象意義，減弱了政治性，而成了想象力的產(chǎn)物。
（ 漢娜·霍克《用達達餐刀切除德國最后的魏瑪啤酒肚文化紀元》,1919) 漢娜·霍克舉起“達達餐刀”，諷刺德國魏瑪時期的種族主義者，尤其對性別歧視者表示憤怒。她宣示：“在家做飯的主婦也會運用政治，女性也能成為藝術(shù)家，她們迷人、有天分。” 而對于另一位達達藝術(shù)家?guī)焯亍な吠?，巧克力包裝紙和電車車票才是他真正關(guān)心的東西。
中年時因“藝術(shù)墮落”之名，他受納粹政府驅(qū)趕而逃到了英國。因此其代表作取名《默茨(Merz)》并非偶然，“Merz”來自“Kommerz(商業(yè))”，表現(xiàn)遷移、交通和漂泊，對應(yīng)著拼貼本身二次創(chuàng)作的循環(huán)結(jié)構(gòu)。
他認為，沒有材料不適合做藝術(shù)創(chuàng)作。于是，他用混合材料豐富著拼貼的概念。
你記住了憂郁的約瑟夫·康奈爾，也記住了他夢幻的盒子。他用收集的票根和舊報紙的片段搭建場景，其中少不了兒時藏在床底下的銅絲與跳棋，然后將喜愛的鳥類圖樣小心翼翼地粘在匣子里。
人們行走在自己的精神世界中總不需要什么冠冕堂皇的理由。引用他愛人草間彌生的話： “兩個孤獨、被動、沉溺夢想的不合時宜之人，在仙境中為彼此著迷?！?/strong> 拼貼可以浪漫，可以情懷滿滿。 就像抽象拼貼攝影師約翰·斯蒂扎克，他用手工剪輯拼貼的老照片戰(zhàn)勝了林林總總的高科技攝影作品，在2012年獲得國際藝術(shù)攝影大獎。 “不攝影”怎么稱得上是攝影師呢？面對外界的爭議，這位老頑童似乎毫不在乎，反倒孜孜不倦地在老明信片、電影人物照和標志性的畫相中發(fā)掘靈感，重拾被人遺忘的回憶。
有意思的是，拼貼或社會性、或?qū)嶒炐裕蛴幸?、或無意，無論何種取向，最終無不指向創(chuàng)作者的內(nèi)心需求。 在二十世紀藝術(shù)領(lǐng)域中，拼貼比其它任何具體的技巧或風格更為廣泛地流傳著。這是因為在人類的各種經(jīng)驗、情感、身體以及自然界之間存在著無數(shù)潛在的、隱秘的關(guān)系。
將個物從它們所處的意境中征召或誘引出來，本以為彼此孤立，實質(zhì)在為謀求共存而努力——永恒與偶發(fā)的共存、私人與公共的共存、回顧與展望的共存。 這種打破時空的思維方式，從上世紀先鋒藝術(shù)家身上傳承下來，啟發(fā)著當代藝術(shù)創(chuàng)作。 如果你已經(jīng)躍躍欲試，那我們?yōu)槟闾岢鰞牲c建議： 拼貼中，材料出于何處無傷大雅，只與品位和信念有關(guān)； 重視視覺上的整體和諧，探索可呼吸的空間，比材料本身更重要。 |
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