禮樂是上古社會(huì)調(diào)節(jié)天人關(guān)系的重要制度。殷代的禮樂主要是敬天祀神，周承殷制，沿襲禮樂制度，然而內(nèi)容卻有了很大的改變，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的提高，人們不再把命運(yùn)交給天神，正如鄭子產(chǎn)所說的，“天道遠(yuǎn)，人道邇”。據(jù)考證，所謂“詩三百”是創(chuàng)作于西周至春秋以前的樂歌，今本《詩經(jīng)》中對于上天的否定，如“悠悠蒼天，何其有?！保ā而d羽》），“天命靡?！保ā段耐酢罚?，正反映了這種變化；到了春秋時(shí)代，孔子更是“不語怪力亂神”（《論語》）。于是禮樂主要是祭祖尊王。在祭祖尊王的西周、東周禮樂時(shí)代，音樂、詩歌、舞蹈，乃至美術(shù)，都隸屬于“樂”，“詩”并沒有獨(dú)立的身份。春秋時(shí)期，吳公子季札聘魯時(shí)的“觀樂”，孔子自衛(wèi)反魯時(shí)的“正樂”，都說明詩樂判然分立。日本青木正兒《自詩教發(fā)展之徑路見疑于采詩之官》一文指出：在西周僅有樂教而無詩教，及春秋賦《詩》之風(fēng)盛行而詩教漸行萌芽，至戰(zhàn)國時(shí)代而詩教已完成。文中又將詩樂演變分為三個(gè)時(shí)期：樂主詩從時(shí)期，樂詩分歧期，詩教定礎(chǔ)期。（見柳存仁《上古秦漢文學(xué)史》）青木正兒的說法，大抵符合詩樂演變的實(shí)際，春秋以前，是樂主詩從的樂教時(shí)期，春秋賦詩是樂詩分歧的詩教萌芽時(shí)期，戰(zhàn)國引詩說詩是詩教確立時(shí)期。先秦的所謂“詩三百”，是沒有詩歌觀念時(shí)代的詩歌，是沒有文學(xué)觀念時(shí)代的文學(xué)，從樂教演化到詩教，只是從政治性的禮樂，轉(zhuǎn)化到學(xué)術(shù)性的經(jīng)學(xué)，而非后來的雜文學(xué)，更非現(xiàn)代的純文學(xué)。

春秋賦詩，或唱詩，或誦詩，是外交會(huì)盟或宴享的保留節(jié)目，所賦之詩大都選自所謂“詩三百”（即《詩經(jīng)》前身），而且要求一定得切合某種意圖或場景。這實(shí)際是借前人的詩句，來說自己的話。原詩的內(nèi)容被改造了，被發(fā)揮了?！蹲髠鳌は骞四辍芬R蒲癸的話說：“賦詩斷章，余取所求焉?！庇捎谫x詩之風(fēng)的盛行，詩的地位被提高了。季札觀樂，對各地的樂和詩作了簡要的評論，如觀周樂《周南》、《召南》，評曰：“美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣?！边@種評論把樂曲和詩意結(jié)合起來，詩的內(nèi)容被突出了?？鬃泳幵姷恼f法受到質(zhì)疑，然而“正樂”卻是“夫子自道”的；他在教導(dǎo)門生時(shí)，經(jīng)常引詩，還說：“不學(xué)詩，無以言。”（《論語》）詩的功能被強(qiáng)調(diào)了。就在這禮崩樂壞的春秋時(shí)期，詩教萌芽了。早期顯學(xué)孔墨開引詩說詩之風(fēng)，其后諸子百家?guī)缀鯚o不引詩說事，托詩說理，詩也逐漸脫離音樂，成為一門獨(dú)立的詩學(xué)。到了戰(zhàn)國后期至秦漢之際，《詩大序》標(biāo)明“六義”，提出“賦比興”，所謂“詩教”才完全確立。孔子說：“詩可以興”（《論語·陽貨》），又說：“興于詩”（《論語·泰伯》），其所謂“興”，是指《詩》的功用，并非“六義”中的“興”；墨子說：“辟（譬）也者，舉也（他）物以明之也”（《墨子·小取》），是指一般的譬喻，也非“六義”中的“比”，所以比興說詩，乃是“詩教”確立的重要標(biāo)志。

《周禮·春官》云：“太師教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”又說：“瞽矇掌九德六詩之歌，以役太師。”《周禮》成書不會(huì)太早，或略早于《詩大序》，所以“六詩”未盡脫離音樂，而“六義”則全就詩立說。不過，即便全就詩立說，也還是帶著樂教時(shí)代的蛻變痕跡，風(fēng)、雅、頌三義，便是樂教的“蛇蛻”。新編《辭源》說：“風(fēng)是各國的民歌；雅是周王朝王都的歌；頌是廟堂祭祀的樂章?！边@是根據(jù)樂教時(shí)代新解的現(xiàn)代演繹，嚴(yán)格說來，也是一種新的附會(huì)。據(jù)考證，這三義都來源于音樂，雅、頌出于音樂，前人已經(jīng)考證過，這里不去說了；風(fēng)和音樂的關(guān)系，可不是什么“民歌”，而是一種樂器。我在《說南與風(fēng)》（發(fā)表在《文學(xué)遺產(chǎn)》）和《南風(fēng)辨說》（發(fā)表在《南京師大文學(xué)院學(xué)報(bào)》）兩篇文章中論證過，“風(fēng)”是“南”的假借字，而“南”，乃是上古時(shí)代的一種樂器，所以有所謂“以雅以南”（《詩經(jīng)》），又有所謂“胥鼓南”（《禮記》）。風(fēng)雅頌出于音樂，說來話長，和本題無關(guān)，就此打住。賦、比、興三義則是詩教時(shí)代提出來的新概念，這三義不只是對于“詩三百”作法的總結(jié)，也是對于賦詩、引詩、說詩經(jīng)驗(yàn)的歸納，可以說是最早的詩學(xué)理論。

關(guān)于賦、比、興三義的解讀，各家不盡一致，卻是大同小異，大都是就詩法而言。南宋朱熹《詩集傳》是這樣解釋的：“賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之辭也。”新編《辭源》也說：“賦是鋪敘其事；比是指物譬喻；興是借物以起興，是詩歌的三種藝術(shù)表現(xiàn)手法?！彼f基本意思差不多，簡言之，賦是描寫，比是譬喻，興是烘托。分而言之，似乎很清楚，然而在實(shí)際運(yùn)用中卻?；旌显谝黄?，設(shè)譬的事物，需加以描寫；烘托的景物也常帶喻意，所以往往是比而賦，興而比，糾纏不清，這里的關(guān)鍵詞是“比”，即以象寓意。興是以象托意，有時(shí)兼寓意，于是經(jīng)常連稱“比興”。作為詩教的比興觀念是春秋戰(zhàn)國時(shí)代實(shí)踐理性的產(chǎn)物，是先秦哲學(xué)思想在詩歌領(lǐng)域中的反映。

春秋戰(zhàn)國，社會(huì)由奴隸制向封建制轉(zhuǎn)型，思想十分活躍，出現(xiàn)百家爭鳴的局面，實(shí)踐理性主導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮。墨子提出“察類”、“明故”的概念，才使思辨哲學(xué)由孔子的“反省判斷”，發(fā)展到“必然判斷”，影響極其深遠(yuǎn)，正如侯外廬《中國思想通史》說的：“墨子有了‘類’概念以把握事物的連續(xù)性，有了‘故’概念以探求事物的因果性，這樣就在中國邏輯史上占有劃時(shí)代的重大地位。”中國人的思辨方式，中國人的文化特點(diǎn)，乃至中國人的文字表意，都善于以形而下之象，達(dá)形而上之旨，由形象到抽象，以抽象帶形象，這種形象化的抽象模式，無處不隱現(xiàn)出墨子“類”概念的胎記?！赌印ご笕　氛f：“夫辭以類行者也，立辭而不明于其類，則必困矣?！北阮惤狻兑住?，比興說《詩》，可以說是這種類比思辨的典型事例?！兑住は缔o》說：“立象以盡意”，“近取諸身，遠(yuǎn)取于物，于是始作八卦，以通神明，比類萬物之情”。解《易》以象盡意，說《詩》以象達(dá)情，都屬于類比聯(lián)想的思維。所以章學(xué)誠《文史通義》說：“《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表里?！标愺Y《文則》也說：“《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達(dá)其情。文之作也，可無喻乎？”形象化的抽象，產(chǎn)生于實(shí)踐理性時(shí)代，并成為中華民族思維模式的顯著特征，在解《易》說《詩》中表現(xiàn)出來，而且貫穿于諸子散文，乃至而后的各代各種文學(xué)當(dāng)中，包括戲曲和小說等等。有些外國人，不了解中國人的這種感性中包含理性的思維特性，妄稱中國人沒有抽象思維，甚至有些中國人也自我菲薄，說我們沒有邏輯思維能力。這是極大的誤解。黑格爾不懂漢語漢字，妄加鄙薄，以為不宜思辨，錢鍾書先生在《管錐編》“論易之三名”就加以駁斥，說他“無知而掉以輕心，發(fā)為高論”。形音義相結(jié)合的會(huì)意漢字流行數(shù)千年，而且愈來愈顯示出它的無窮生命力，正好證明了我們這種形象化的抽象、感性化的理性的思維模式，足以使中華民族自立于世界民族之林。羅叢紅