何謂“意象”？哲學(xué)家們多半會(huì)從《周易》的卦象說起①，從而使其涵義復(fù)雜而又抽象。即使把討論嚴(yán)格限定在詩學(xué)的范圍內(nèi)，人們對(duì)“意象”的定義也是言人人殊②，有些未免抽象難解或?qū)挿簾o歸。比如陳植鍔說：“意象是以語詞為載體的詩歌藝術(shù)的基本符號(hào)?！雹垭m然陳植鍔是國內(nèi)學(xué)界較早對(duì)詩歌意象進(jìn)行深入研究的學(xué)者，但是這個(gè)定義卻過于寬泛。因?yàn)橐勒者@個(gè)定義，幾乎所有詩歌語詞都是意象，比如古典詩歌中頻頻出現(xiàn)的“惆悵”、“蒼?！?、“荏苒”、“浩蕩”等，它們當(dāng)然也是“以語詞為載體的詩歌藝術(shù)的基本符號(hào)”，所以也是“意象”。這樣一來，“意象”便基本等同于詩歌中的語詞，從而失去其獨(dú)特意義。本文試圖運(yùn)用“意象”這個(gè)概念對(duì)唐詩作一些具體的分析，為免纏夾，只在諸家定義中擇取最為平實(shí)的一說：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”④也就是說，本文所論述的“意象”，必須兼有客觀物象與主觀情意兩個(gè)基本要素，缺一不可。筆者認(rèn)為凡是寫進(jìn)詩歌的物象，即使只是日、月、風(fēng)、云等無所修飾的名物或是流淚、沉思等簡單動(dòng)作，也已經(jīng)過詩人的觀照從而融入了主觀情意，皆可視為“意象”。相反，如上述“惆悵”等表示情緒的動(dòng)詞，或如“當(dāng)時(shí)”、“此夜”等表示時(shí)間的狀語，由于全無客觀物象，便不被看成“意象”。

    一、詩句的意象密度

    南宋人吳沆曾記載時(shí)人“張右丞”評(píng)論杜詩的一段話：“杜詩妙處，人罕能知。凡人作詩，一句只說得一件物事，多說得兩件。杜詩一句，能說得三件、四件、五件物事。……且如‘重露成涓滴，稀星乍有無’，也是好句，然露與星只是一件事。如‘孤城返照紅將斂，近市浮煙翠且重’，亦是好句，然有孤城，也有返照，即是兩件事。又如‘鼉吼風(fēng)奔浪，魚跳日映沙’，有鼉也、風(fēng)也、浪也，即是一句說三件事。如‘絕壁過云開錦繡，疏松夾水奏笙簧’，即是一句說了四件事。至如‘旌旗日暖龍蛇動(dòng)，宮殿風(fēng)微燕雀高’，即是一句說五件事。惟其實(shí)，是以健。若一字虛，即一字弱矣。”⑤對(duì)此，比吳沆年代略晚的趙與時(shí)譏諷說：“以此論詩，淺矣！杜子美之所以高于眾作者，豈謂是哉？若以句中物事之多為工，則必如陳無己‘桂椒楠櫨楓柞樟’之句，而后可以獨(dú)步。雖杜子美亦不容專美?！雹薜拇_，如果僅以“句中物事”之多少來論定詩作之工拙，不僅有失于淺，而且會(huì)失于謬。趙與時(shí)所說的“桂椒楠櫨楓柞樟”一句見于陳師道的《贈(zèng)二蘇公》，詩既非名篇，句更非名句。任淵在《后山詩注》中指出陳師道此詩“句法則退之《陸渾山火》詩也”⑦，而韓詩中的“虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿。鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨麃孰飛奔”⑧，也確實(shí)是陳詩句法的淵源所自。雖然這幾句韓詩常被后代的詩話提及，且被視為韓詩險(xiǎn)怪風(fēng)格的標(biāo)本，但畢竟不是真正的好詩，即使韓愈本人也只是偶一為之，集中并不多見。所以那位“張右丞”的說法是不足為據(jù)的。但是這種說法卻引起了筆者的下述思考：如果從意象密度的角度來衡量唐詩藝術(shù)，是否會(huì)得出一些有意義的結(jié)論呢？

    中國古典詩歌是極其精煉的語言藝術(shù)，言約而意豐是歷代詩人共同的追求目標(biāo)。因此古典詩歌中很少有潑墨如水的長篇巨制，相反，人們對(duì)那些一字千金的精簡短章更為推崇。正如劉勰所云：“規(guī)范本體謂之镕，剪截浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生，镕則綱領(lǐng)昭暢?！灰鈨沙?，義之駢枝也；同辭重句，文之肬贅也。”又云：“句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密?！雹犭m然這個(gè)原則對(duì)各種文體都適用，但顯然對(duì)于篇幅有限的詩體更為重要。正因古典詩歌的篇幅相當(dāng)有限，而作者又希望在有限的篇幅內(nèi)承載更多的意蘊(yùn)，所以不能容忍蕪辭贅句的存在。從意象的角度來思考這種原則，顯然會(huì)導(dǎo)出對(duì)于意象密度的追求。假如同樣長短的詩句或詩篇中包含的意象或多或少，也就是意象的密度或密或疏，當(dāng)然前者所承載的意蘊(yùn)更加豐富，或者說所傳達(dá)的信息量更大，如此更可能達(dá)到言約意豐的效果。下面看兩個(gè)例子：

    宋人梅堯臣云：“若嚴(yán)維‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，則天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”⑩

梅堯臣贊揚(yáng)的三聯(lián)詩，意象密集是共同的特點(diǎn)，其中又以溫詩最為特出。因?yàn)閲?yán)維詩中的“漫”與“遲”自身不能構(gòu)成意象，它們只能附在“春水”與“夕陽”后面組成復(fù)合意象，所以每句中各有兩個(gè)意象。

賈島詩中的“啼”、“恐”二字亦然。只有溫庭筠詩才是每句各有三個(gè)意象，這二句詩是溫詩《商山早行》的頷聯(lián)，向稱警句，宋人陸游稱之為“唐人早行絕唱”(11)，清人沈德潛甚至認(rèn)為“早行名句，盡此一聯(lián)”(12)。但是這聯(lián)詩究竟妙在何處呢？明人李東陽解得最好：“‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，人得知其能道羈旅野況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。”(13)所謂“句中不用一二閑字”，就是句中沒有與意象無關(guān)的無用之字。所謂“意象具足”，就是意象充足、完備。的確，這兩句詩各用五個(gè)字營造了三個(gè)意象：雞聲、茅店、月；人跡、板橋、霜。詩人只把六個(gè)意象連綴成句，除此之外不著一字。這樣的寫法真是干凈利索，從意象營造的角度來說，也可以說意象的密度很高。除了“雞聲”之外，五個(gè)意象都具有鮮明的畫面感，可以稱為視覺意象。在萬籟俱寂的清晨響徹遠(yuǎn)近的“雞聲”則是動(dòng)人的聽覺意象。英國詩歌理論家休姆說：“兩個(gè)視覺意象構(gòu)成一種視覺和弦?！?14)其實(shí)若干個(gè)視覺意象與聽覺意象或其他能留給讀者鮮明印象的意象都能組合成一種和諧的詩境，這兩句詩就分別由三個(gè)視覺意象或聽覺意象構(gòu)成，句中省去了所有的關(guān)聯(lián)詞，它們?yōu)樽x者展現(xiàn)了一幅極其生動(dòng)、豐滿的早行圖景：雞鳴聲聲，鄉(xiāng)村旅店的茅檐上方斜掛著一鉤殘?jiān)?；一條板橋上積滿濃霜，上面印著行人的足跡。句中雖無一字直接抒情，然而早行的苦辛、心境的寂寞皆滲透在那些物象之中，讀來令人惻然心動(dòng)。如果不是意象如此密集，恐怕難以在寥寥十個(gè)字中安置如此豐富的內(nèi)涵。

    明人謝榛云：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋?！讟诽煸唬骸畼涑觞S葉日，人欲白頭時(shí)。’司空曙曰：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人?！娡粰C(jī)杼，司空為優(yōu)，善狀目前之景，無限凄感，見乎言表?！?15)今檢三人詩句都出于五律，韋應(yīng)物句是其《淮上遇洛陽李主簿》的頷聯(lián)，白居易句是其《途中感秋》的頷聯(lián)，司空曙句則是其《喜外弟盧綸見宿》的頷聯(lián)，三者意蘊(yùn)相似，且主要意象都是“樹”和“人”，確實(shí)具有很強(qiáng)的可比性，謝榛以司空曙為最優(yōu)的結(jié)論也相當(dāng)合理。如果從意象的密度來看這三者的關(guān)系，事情就顯得更加清楚。白居易詩中的“初”、“日”、“欲”、“時(shí)”四字都是表示時(shí)間狀態(tài)的語詞，是不能構(gòu)成意象的閑字。所以兩句白詩僅僅營構(gòu)了兩個(gè)意象，即“黃葉樹”和“白頭人”。司空曙的詩中除了“黃葉樹”與“白頭人”外，還增添了“雨”與“燈”兩個(gè)意象，意象的密度勝于白詩，從而具有更加豐富的意蘊(yùn)。那么，韋應(yīng)物詩也是每句各有兩個(gè)意象，即“窗”、“人”與“門”、“樹”，意象的密度與司空曙相仿，為何也不如后者之優(yōu)呢？其原因在于意象不同，一則韋詩中的“將”、“已”都是閑字；二則“窗”、“門”這兩個(gè)意象與悲秋傷老的主題關(guān)系不夠緊密；三則“人老”與“樹秋”都是主賓結(jié)構(gòu)的短語，不具有鮮明的畫面感，它們作為意象當(dāng)然遠(yuǎn)不如“黃葉樹”與“白頭人”來得生動(dòng)。由此可見，在意蘊(yùn)相似的不同作品中，意象密度較大者為優(yōu)。在意象密度相同的不同作品中，意象自身較鮮明生動(dòng)者為優(yōu)。司空曙的一聯(lián)詩所以勝于韋、白，原因正在于此。司空曙用短短的兩句五言詩，成功地渲染了寂寥秋夜的情景：雨摧黃葉，燈映白頭，而句中除了展現(xiàn)意象外沒有任何“閑字”，堪稱字字珠璣的警句。

    二、詩篇的意象密度

    一般說來，古體詩的篇幅可隨意延展，不像近體詩那樣受到嚴(yán)格的限制。所以古體詩的章法通常要比近體詩更為疏宕，古體詩的意象密度也比較稀疏，較少出現(xiàn)意象密集之句，全詩的意象密度也就大受影響。為了更好地說明問題，本文主要以近體詩為對(duì)象來分析全篇的意象密度。

    近體詩中篇幅最短的詩體是絕句，下面先看兩組關(guān)于絕句的例子：

    美人怨何深，含情倚金閣。不嚬復(fù)不語，紅淚雙雙落。(蔣維翰《古歌二首》之一)
    美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。(李白《怨情》)

    兩首詩的主題非常相似，詩中展現(xiàn)的內(nèi)容也大同小異，但是藝術(shù)水準(zhǔn)卻相去甚遠(yuǎn)，原因之一就是兩者的意象密度不同。蔣詩每句只有一個(gè)意象，它們分別是美人、倚閣、沉默無語、淚落。李詩第一句有兩個(gè)意象：美人和珠簾；第二句也有兩個(gè)意象：深坐和顰眉。第三句有一個(gè)意象：淚痕濕。第四句有一個(gè)意象：誰。第四句的意象比較抽象，其余三句的意象都十分鮮明，而且意象總數(shù)達(dá)到六個(gè)，密度勝過蔣詩。這樣，李詩就比蔣詩展現(xiàn)了更加豐富的意蘊(yùn)，從而把美人的神態(tài)形容得更加豐滿、生動(dòng)。

    縣依陶令想嫌迂，營畔將軍即大粗。此日與君除萬恨，數(shù)篇風(fēng)調(diào)更應(yīng)無。(薛能《柳枝四首》之三)

    陶令門前四五樹，亞夫營里百千條。何似東都正二月，黃金枝映洛陽橋。(白居易《楊柳枝八首》之二)

    兩首詩都是詠楊柳，也都用了五柳先生陶淵明和周亞夫細(xì)柳營的典故，然而白詩風(fēng)姿綽約，含情宛轉(zhuǎn)，薛詩卻丑陋笨拙，毫無動(dòng)人之處。若從意象的角度來看，其關(guān)鍵在于二者的意象密度不同。即使把義蘊(yùn)含混的“縣”及“營畔”也算作意象，薛詩中也只有“縣”、“陶令”、“營畔”、“將軍”、“君”等五個(gè)意象，而白詩卻有“陶令”、“門前”、“四五樹”、“亞夫”、“營里”、“百千條(指柳條)”、“東都”、“黃金枝”、“洛陽橋”等九個(gè)意象。這樣，白詩中的楊柳顯得形象生動(dòng)，意蘊(yùn)豐富，而薛詩中的楊柳卻只是干巴巴的概念。

    與絕句相比，律詩的篇幅擴(kuò)大了一倍，似乎不必像絕句那樣關(guān)注意象的密度。其實(shí)不然。由于律詩中對(duì)仗藝術(shù)的重要性非常突出，而對(duì)句最適宜密集意象的安排，所以唐代律詩的意象密度比絕句有過之而無不及，五言律詩尤其如此。這種情形在初唐四杰的作品中已現(xiàn)端倪，例如王勃的《游梵宇三覺寺》：“杏閣披青磴，雕臺(tái)控紫岑。葉齊山路狹，花積野壇深。蘿幌棲禪影，松門聽梵音。遽忻陪妙躅，延賞滌煩襟?！彼文┓交卦u(píng)曰：“四十字無一字不工，豈減沈佺期、宋之問哉？”(16)如果從意象的角度來看，此詩除了尾聯(lián)以外，前面三聯(lián)皆為意象密集的典型例子，每句詩都有兩個(gè)以上的意象，這顯然是與其對(duì)仗精切的程度相輔相成的。這種情形在整個(gè)唐代詩壇上都不乏其例，在晚唐尤其突出。晚唐詩壇上以嚴(yán)整密麗為特征的五律相當(dāng)之多，那些作品的共同特征正是意象密集，例如下面兩首：

    秋風(fēng)江上家，釣艇泊蘆花。斷岸綠楊蔭，疏籬紅槿遮。鼉鳴積雨窟，鶴步夕陽沙。抱疾僧窗夜，歸心過月斜。(喻鳧《懷鄉(xiāng)》)

    暮色繞柯亭，南山幽竹青。夜深斜舫月，風(fēng)定一池星。島嶼無人跡，菰蒲有鶴翎。此中足吟眺，何用泛滄溟。(劉得仁《宿宣義池亭》)

    兩詩字斟句酌，結(jié)構(gòu)細(xì)密，從而包蘊(yùn)著較深密的意蘊(yùn)，其原因正是它們的意象密度較大。

    但是，是不是意象密集的詩一定是好詩呢？或者說，是不是意象密度越大的詩就越好呢？讓我們?nèi)砸晕迓蔀槔齺碜鲂┓治觥?/span>

    空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。(王維《山居秋暝》)

    這是一首千古傳誦的名篇，后人的贊揚(yáng)之詞甚多。但是它也招致了一些貶議，清人沈德潛就說：“中二聯(lián)不宜純乎寫景，如‘明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟’，景象雖工，詎為?？俊?17)雖然僅是針對(duì)“寫景”而言，但其實(shí)正是指此詩意象過于密集。那么，為什么意象過于密集也會(huì)是一種缺點(diǎn)呢？簡單地說，原因在于意象過密會(huì)妨礙詩歌意脈的流動(dòng)，從而顯得堆垛、板滯。王維此詩在這方面尚不嚴(yán)重，因?yàn)樵娭卸嘤脛?dòng)態(tài)意象，從而有助于意脈的流動(dòng)，但是中間二聯(lián)仍稍有堆垛的痕跡。

    即使詩風(fēng)雄放的李白也偶有此失，比如：

    犬吠水聲中，桃花帶露濃。樹深時(shí)見鹿，溪午不聞鐘。野竹分青靄，飛泉掛碧峰。無人知所去，愁倚兩三松。(李白《訪戴天山道士不遇》)

    后人稱譽(yù)此詩“自然深秀，似王維集中高作”(18)，但也有人批評(píng)它說：“‘水聲’、‘飛泉’、‘樹’、‘松’、‘桃’、‘竹’，語皆犯重。”(19)可見此詩也有意象過于密集之弊，當(dāng)然是這是李白的少作，他后來的作品中很少有這種情況。

    如果說一首詩作中意象過密在王維、李白詩中只是白璧微瑕，那么在李商隱、李賀等人筆下就是較嚴(yán)重的缺點(diǎn)了。宋人范晞文批評(píng)李商隱說：“金玉彩繡，排比成句，乃知號(hào)‘至寶丹’者，不獨(dú)王禹玉也?！?20)明人李東陽批評(píng)李賀說：“李長吉詩，字字句句欲傳世。顧過于劌鈢，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節(jié)藻棁而無梁棟，知其非大道也?！?21)雖然措辭有些過火，亦不免以偏概全，但二李的部分作品，例如李商隱的《燕臺(tái)四首》、《碧城三首》，李賀的《李憑箜篌引》、《天上謠》等詩，確有難逃上述譏評(píng)的缺點(diǎn)。筆者認(rèn)為造成這種缺點(diǎn)的主要因素就是意象密度太大，以至于字句繁密而意脈欠暢，雕繢滿眼而真趣不足。清人李因培批評(píng)初唐詩人的五言排律“意密語重，滯氣亦多”(22)，若把此語移用來評(píng)論那些意象過密的其他詩體的唐詩，也是相當(dāng)確切的。

    三、意象密度的合理程度

    從上述論述可以得出兩個(gè)貌似互相矛盾的結(jié)論：對(duì)于詩句來說，意象密集往往會(huì)產(chǎn)生精警的名句；對(duì)于詩篇來說，意象密集則是利弊參半的，有些作品因意象密集而見勝，有些作品卻因意象過密而受損。這又是什么原因呢？

    筆者認(rèn)為，原因在于人們對(duì)于名句和名篇的要求有所不同。一般說來，凡是萬口傳誦的名句都具備某種獨(dú)立的價(jià)值，也就是說，即使把名句從原詩中徹底剝離出來，它們的價(jià)值也幾乎不受損傷。甚至還有這樣的情形，獨(dú)立狀態(tài)的名句非常出色，而包含著名句的全詩卻并非完璧。試看溫庭筠的《商山早行》：“晨起動(dòng)征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛墻。因思杜陵夢(mèng)，鳧雁滿回塘?！比藗儗?duì)此詩其實(shí)是有所批評(píng)的，例如清人冒春榮說：“溫岐《商山早行》，于‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’下接‘槲葉落山路，枳花明驛墻’，……便直塌下去，少振拔之勢?！?23)沈德潛因此而說：“中晚律詩，每于頸聯(lián)振不起，往往索然興盡?！?24)但是這種批評(píng)并未影響“雞聲茅店月”一聯(lián)成為流傳千古的名句，原因便是此聯(lián)自身就神完意足，具備獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。本文第一節(jié)中提到的六例名句，其原詩幾乎都非完璧，(25)可見這是相當(dāng)普遍的情形。既然名句字?jǐn)?shù)寥寥，即使是七言的一聯(lián)詩也只有十四個(gè)字，要想在如此短小的篇幅內(nèi)表達(dá)充沛的意蘊(yùn)和完整的意境，意象較為密集便是一個(gè)基本條件。試看數(shù)例：

    盛唐詩人劉灣的《出塞曲》中有句云：“死是征人死，功是將軍功?！蓖硖圃娙瞬芩傻摹都汉q二首》之一中有句云：“一將功成萬骨枯?！焙笳叱蔀榧矣鲬魰缘拿?，前者卻幾乎不為人所知。其實(shí)二者的意思非常接近，不同之處僅在后者的意象密度更大，從而更加精警。劉長卿《清明后登城眺望》有句云：“長安在何處，遙指夕陽邊?！卑拙右住额}岳陽樓》則有句云：“夕波紅處近長安?！眱烧叨紝懥碎L安與夕陽的意象，劉詩中多一個(gè)“遙指”的動(dòng)作性意象，白詩中多一個(gè)夕陽映照下的“波紅”物象，意象的總數(shù)相似。但是白詩只用一句七字，意象的密度就高于劉詩，從而稍勝一籌。

    李白《宣州謝跳樓餞別校書叔云》中的“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”二句，堪稱古今傳誦的警句，中唐戴叔倫在《相思曲》中擬之云：“將刀斫水水復(fù)連，揮刃割情情不斷?！贝髟娨嗖揭嘹?，頗有效顰之嫌。即使撇開模仿前人缺乏獨(dú)創(chuàng)性這一點(diǎn)不談，戴詩中的“將刀”與“揮刃”實(shí)為同一意象，所以雖然這兩句的句法與李白非常相似，其意象密度卻低于李詩，從而不如李詩之意蘊(yùn)豐富。

    由此可見，雖然不能說所有的名句都是意象密集的，但是意象密集肯定是構(gòu)成名句的重要條件。因?yàn)槊涞钠鶅H有寥寥數(shù)字，如果意象的密度太低，那就包蘊(yùn)不了多少意義，要想成為具有獨(dú)立價(jià)值的名句也就難上加難了。

    詩篇的情形則與詩句大不相同。一首好詩，不但應(yīng)該“狀難寫之景，如見目前；含不盡之意，見于言外”(26)，而且應(yīng)有完整的意境和流暢的意脈。假如一首詩通篇意象密集，也許對(duì)意境并無妨害，但對(duì)意脈肯定會(huì)造成損害，這種損害主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是意象太密會(huì)造成詩意的蕪雜和主題的破碎，正像一幅景象太密的圖畫容易產(chǎn)生構(gòu)圖零亂之病，二是意象太密會(huì)阻礙意脈的流動(dòng)，正像一條塞滿了亂石和雜草的溪流很難順暢地流淌一樣。下面各舉一例：

    雕玉押簾額，輕縠籠虛門。井汲鉛華水，扇織鴛鴦紋。回雪舞涼殿，甘露洗空綠。羅袖從徊翔，香汗沾寶粟。(李賀《河南府試十二月樂詞·五月》)

    對(duì)于此詩的主題，歷代的注家和評(píng)論者都未有一言，可見難于措辭。原因之一正是意象過于密集，詩中展現(xiàn)的物象紛至沓來，使讀者眼花繚亂，反而難以集中心思來理解其主旨。

    前閣雨簾愁不卷，后堂芳樹陰陰見。石城景物類黃泉，夜半行郎空柘彈。綾扇喚風(fēng)閶闔天，輕帷翠幕波淵旋。蜀魂寂寞有伴未，幾夜瘴花開木棉。桂宮留影光難取，嫣薰蘭破輕輕語。直教銀漢墮懷中，未遣星妃鎮(zhèn)來去。濁水清波何異源，濟(jì)河水清黃河渾。安得薄霧起緗裙，手接云軿呼太君。(李商隱《燕臺(tái)四首·夏》)

    清人何焯評(píng)曰：“四首實(shí)絕奇之作，何減昌谷？唯《夏》一首，思致太幽，尋味不出?！?27)連何焯這樣的說詩大家都覺得難解，可見此詩確實(shí)意旨深密，過密過繁的意象既遮蔽了旨意，也阻礙了讀者循著章法來理解詩意的理路。

    那么，對(duì)于詩篇來說，什么樣的意象密度才恰到好處呢？筆者認(rèn)為宋人范溫的一段話頗有啟迪意義，他說：“詩貴工拙相半，老杜詩凡一篇皆工拙相半，古人文章類如此。皆拙固無取，使其皆工，則峭急而無古氣，如李賀之流是也?！?28)范溫所說的“工”與“拙”指詩歌藝術(shù)的精麗與樸拙，意即一首詩既應(yīng)有精麗細(xì)密的部分，也要有相對(duì)樸拙粗放的部分，才能張弛有節(jié)，并突出重點(diǎn)。宋人方回曾極口稱贊王安石的五律《宿雨》，對(duì)全詩八句中的六句因煉字精工而予以圈點(diǎn)，且說：“未有名為好詩而句中無眼者，請(qǐng)以此觀?！?29)對(duì)此，清人賀裳譏諷說：“余意人生好眼，只需兩只。何必盡作大悲相乎？……六只眼睛，未免太多?！?30)這個(gè)例子可以看作對(duì)范溫之論的一個(gè)旁證，“大悲”似指“千手千眼觀世音菩薩”，意即凡人只需雙眼，不必像觀世音那樣渾身是眼。一首詩中的意象密度也是如此，整首詩的意象最好是“疏密相半”，也即有疏有密，疏密相濟(jì)，才能恰到好處。事實(shí)上唐代的優(yōu)秀詩人都懂得這個(gè)道理，他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中很好地貫徹了這種精神。試看數(shù)例：

    渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟。(李白《渡荊門送別》)

    李白的律詩多以清空疏宕見長，此詩中間二聯(lián)算是相當(dāng)細(xì)密工整了。四句詩的意象密度都不小，但是它們所展現(xiàn)的是一幅幅動(dòng)態(tài)的畫面，句中的意象都呈流動(dòng)之姿，故毫無板實(shí)之弊。此外，首聯(lián)與尾聯(lián)的意象密度都比較小，而且全詩都是順著時(shí)間的次序逐步推進(jìn)，意脈非常流暢。

    細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。(杜甫《旅夜書懷》)

    此詩前二聯(lián)都是以寫景細(xì)致生動(dòng)見勝的名句，它們的意象密度相當(dāng)大，而且呈現(xiàn)了許多畫面感特別鮮明的物象。如果全詩都這樣寫，多半會(huì)產(chǎn)生意象堆垛、章法板滯的缺點(diǎn)。可是后半首筆鋒一轉(zhuǎn)，頸聯(lián)以全無物象的抽象詞匯發(fā)議論，尾聯(lián)雖然包含兩個(gè)意象，但那只是遼闊的天地和獨(dú)自飄蕩的沙鷗，自有一股清空之氣。綜覽全詩，可謂“疏密相半”的范例。

    渭水自縈秦塞曲，黃山舊繞漢宮斜。鑾輿迥出千門柳，閣道回看上苑花。云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家。為乘陽氣行時(shí)令，不是宸游重物華。(王維《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應(yīng)制》)

    這是一首應(yīng)制詩。一般說來，應(yīng)制詩的內(nèi)容往往是對(duì)皇家的華麗苑囿和奢華宴會(huì)的鋪陳性描繪，從而充溢著華美密集的意象，試看賈至、王維、岑參、杜甫諸人所寫的“早朝大明宮”詩，幾乎無一例外。王維的這首詩卻與眾不同，它疏宕有致，纖秾得中，其奧秘在于意象的密度恰到好處。雖然前面三聯(lián)每句都有三個(gè)意象，但是前二聯(lián)都用動(dòng)作性意象間隔了名詞性的物象，全詩寫景的視角不停地轉(zhuǎn)換，色澤也較清麗，從而以流動(dòng)多姿的風(fēng)格在盛唐應(yīng)制詩中獨(dú)樹一幟。

    總的說來，雖然唐詩中意象格外密集或格外稀疏的佳作也不乏其例(31)，但是多數(shù)好詩的意象密度被控制在比較合理的程度上?！笆杳芟酀?jì)”是唐代詩人處理意象密度的成功經(jīng)驗(yàn)。

    四、意象的類別與密度的關(guān)系

    一般說來，同類的意象過于集中會(huì)產(chǎn)生繁沓、重復(fù)的弊病，還會(huì)給讀者帶來類似審美疲勞的厭倦感，從而招致較多的批評(píng)。試看下面兩例：

    楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空。襄陽好風(fēng)日，留醉與山翁。(王維《漢江臨泛》)

    絳績雞人報(bào)曉籌，尚衣方進(jìn)翠云裘。九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。日色才臨仙掌動(dòng)，香煙欲傍袞龍浮。朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。(王維《和賈至舍人大明宮之作》)

    清人查慎行評(píng)前者曰：“第一、第三句中兩用‘江’字。不但此也，‘三江’、‘九派’、‘前浦’、‘波瀾’，篇中說水處太多，終是詩病。”(32)明人胡應(yīng)麟評(píng)后者曰：“‘絳績’、‘尚衣’、‘冕旒’、‘袞龍’、‘佩聲’，五用衣服字?！庇衷唬骸拔羧酥^王‘服色太多’，余以它句尚可，至‘冕旒’、‘龍袞’之犯，斷不能為詞?！?33)的確，在一首詩中重復(fù)運(yùn)用某一類意象，尤其是某一類物象，很容易造成單調(diào)枯窘、讀之生厭的缺點(diǎn)。古人云：“以水濟(jì)水，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？”(34)這是古人在日常生活中得出的深刻教訓(xùn)。劉勰云：“五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏?！?35)這是文論家從歷代文學(xué)創(chuàng)作中總結(jié)出來的成功經(jīng)驗(yàn)。而在一首詩中重復(fù)運(yùn)用同類的意象就很像是“以水濟(jì)水”，其單調(diào)乏味是不言而喻的。顯然，如果兩首詩的意象密度相同，那么較多運(yùn)用同類意象的一首會(huì)給讀者造成意象密度更大的假象，因?yàn)椴粩喑霈F(xiàn)的同類意象會(huì)加強(qiáng)讀者對(duì)其密集程度的感覺。上述兩首王維詩，招致批評(píng)的不是其意象密度過大，而是其同類意象過多過密，就是明證。

    當(dāng)然，事在人為，高明的詩人仍然可能寫出同類意象密集的好詩。例如：

    峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州。(李白《峨眉山月歌》)

    明人王世貞評(píng)曰：“此是太白佳境，然二十八字中，有峨眉山、平羌江、清溪、三峽、渝州，使后人為之，不勝痕跡矣。益見此老爐錘之妙?！?36)清人趙翼則評(píng)曰：“四句中用五地名，毫不見堆垛之跡，此則浩氣噴薄，如神龍行空，不可捉摸，非后人所能模仿也?！?37)兩則評(píng)語都很中肯，然而“使后人為之，不勝痕跡矣”和“非后人所能模仿也”之語，畢竟說明這只是妙手偶得，不具有普遍的意義。況且趙翼這段話的小標(biāo)題正是“詩病”，他列舉了“張謂《別韋郎中》詩，八句中五地名；盧象《雜詩》，八句中四地名；王昌齡《送朱越》一絕，四句中四地名；孟浩然《宴榮山人池亭》律詩，七句中用八人姓名”等例子，斷然下結(jié)論說：“然究是詩中之病。”(38)可見在一般情況下，一首詩中運(yùn)用太多的同類意象是被視為嚴(yán)重缺點(diǎn)的。

    還有一種類似的情況，就是一位詩人在他的不同作品里重復(fù)運(yùn)用較多的同類意象，也會(huì)招致批評(píng)。《唐詩紀(jì)事》記載說：“楊盈川之為文，好以古人姓名連用，如‘張平子之略談，陸士衡之所記。潘安仁宜其陋矣，仲長統(tǒng)何足知之’，號(hào)為‘點(diǎn)鬼簿’。賓王文好以數(shù)對(duì)，如‘秦地重關(guān)一百二，漢家離宮三十六’，人號(hào)為‘算博士’?！?39)這里所舉的例子或詩或文，而且是出現(xiàn)在同一篇作品中，但說明人們對(duì)這種現(xiàn)象早就有所關(guān)注。事實(shí)上人們對(duì)某個(gè)詩人在不同作品中重復(fù)出現(xiàn)同類意象的現(xiàn)象也頗有微詞，例如宋人云：“許渾集中佳句甚多，然多用‘水’字，故國初士人云‘許渾千首濕’是也?！?40)據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《全唐詩》所收的五百三十一首許渾詩中，“用到‘水’字的有二百首，用到‘雨’、‘露’等字的有二百五十一首，兩者約占百分之八十五。”(41)這個(gè)比例頗為驚人，“許渾千首濕”的論斷真不算夸張之語。又如清人余成教云：“牧之喜用數(shù)目字……‘漢宮一百四十五’、‘南朝四百八十寺’、‘二十四橋明月夜’、‘故鄉(xiāng)七十五長亭’，此類不可枚舉，亦詩中之算博士也?！?42)其實(shí)在杜牧集中，類似的詩句還有許多，例如“楚岸千萬里，燕鴻三兩行”(《池州春送前進(jìn)士蒯希逸》)，“觥船一棹百分空，十歲青春不負(fù)公”(《題禪院》)，“重過江南更千里，萬山深處一孤舟”(《新定途中》)等，確實(shí)不勝枚舉。

    那么，這種現(xiàn)象對(duì)詩歌藝術(shù)有何影響呢？總的說來是利弊參半，但兩者相較，仍是弊大于利。從利的角度來看，這會(huì)給詩人的風(fēng)格帶來獨(dú)特性，會(huì)使詩人以某種意象特征而引人注目，比如許渾就是如此。但是在更多的時(shí)候，這會(huì)產(chǎn)生題路狹窄、風(fēng)格單調(diào)等缺點(diǎn)，原因在于詩歌的藝術(shù)生命在于創(chuàng)新，優(yōu)秀的詩人應(yīng)該在題材和風(fēng)格上不斷追求新變，以創(chuàng)造內(nèi)涵豐富多彩、外表絢麗多姿的好作品。而密集地出現(xiàn)的同類意象所產(chǎn)生的效果顯然與此大相徑庭。為免繁冗，下面僅以韋莊為例對(duì)這種情況稍作分析。

    清人馮班評(píng)韋莊詩說：“韋公詩篇篇有‘夕陽’?！?43)今對(duì)韋莊集細(xì)檢一過，果然如此，例如“不堪吟罷夕陽鐘”(《灞陵道中》)、“夕陽和樹入簾櫳”(《貴公子》)、“釣舟閑系夕陽灘”(《登漢高廟閑眺》)、“夕陽惟見水東流”(《憶昔》)、“夕陽空照漢山川”(《中渡晚眺》)、“夕陽誰共感，寒鷺立汀洲”(《過當(dāng)涂縣》)、“更被夕陽江岸上”(《江外思鄉(xiāng)》)、“夕陽灘上立徘徊”(《獨(dú)鶴》)、“夕陽吟斷一聲鐘”(《春云》)、“夕陽衰草杜陵秋”(《過樊川舊居》)、“夕陽吟罷涕潸然”(《過渼陂懷舊》)、“夕陽吟殺倚樓人”(《奉和左司郎中春物暗度感而成章》)、“夕陽衰草盡荒丘”(《下邽感舊》)，此外字面稍異的“夕陽”意象更是不勝枚舉，例如“席門無計(jì)那殘陽”(《題七步廊》)、“更有松軒掛夕暉”(《題袁州謝秀才所居》)、“肯戀斜陽守釣磯”(《題汧陽縣馬跑泉李學(xué)士別業(yè)》)、“雁帶斜陽入渭城”(《汧陽間》)、“偃月營中掛夕暉”(《春日》)、“萬戶千門夕照邊”(《洛陽吟》)、“立馬平原夕照中”(《北原閑眺》)、“畫角閑吹日又曛”(《贈(zèng)戍兵》)、“一曲高歌夕照沉”(《河內(nèi)別村業(yè)閑題》)、“洛岸秋晴夕照長”(《和集賢侯學(xué)士分司丁侍御秋日雨霽之作》)、“獨(dú)倚斜暉憶仲宣”(《洛北村居》)、“遙砧送暮暉”(《紀(jì)村事》)、“落日青山吊謝公”(《上元縣》)、“又解征帆落照中”(《解維》)、“斜日吊松篁”(《哭同舍崔員外》)、“病眼何堪送落暉”(《酬吳秀才霅川相送》)、“日落空投舊店基”(《汴堤行》)、“貰酒日西銜”(《李氏小池亭十二韻》)、“他山掛夕暉”(《婺州和陸諫議將赴闕懷陽羨山居》)、“落日亂蟬蕭帝寺”(《江上題所居》)、“一川桑柘好殘陽”(《山墅閑題》)、“斜暉掛竹堂”(《和鄭拾遺秋日感事一百韻》)、“送君江上日西斜”(《送人歸上國》)、“云散天邊落照和”(《云散》)、“汨羅江畔吊殘暉”(《鷓鴣》)、“小舟如葉傍斜暉”(《泛鄱陽湖》)、“把酒相看日又曛”(《衢州江上別李秀才》)、“日輪西下寒光白”(《秦婦吟》)、“波分晚日見東山”(《龍?zhí)丁?、“江頭沉醉泥斜暉”(《殘花》)、“仙子門前白日斜”(《春陌》)，等等?？紤]到現(xiàn)存的韋莊詩作總數(shù)不過三百二十余首，馮班說他“篇篇有夕陽”僅是稍有夸張而已。
    時(shí)至晚唐，曾經(jīng)光輝燦爛的大唐帝國已經(jīng)不可挽回地走向末路。對(duì)于大唐帝國來說，旭日東升和麗日中天的階段都已過去，西風(fēng)殘照的黃昏已經(jīng)來臨。晚唐詩人李商隱的名句“夕陽無限好，只是近黃昏”(《樂游原》)，楊萬里說這是“憂唐之衰”(44)，雖不必然，要亦離事實(shí)不遠(yuǎn)。韋莊比李商隱晚生二十三年，晚卒五十二年，他親歷了唐亡前后的離亂，目睹了那輪殘陽冉冉下沉的全過程。夕陽意象如此頻繁地出現(xiàn)在韋莊筆下，確是意料中事。然而對(duì)于詩歌藝術(shù)來說，“篇篇有夕陽”的寫法畢竟欠妥。反復(fù)出現(xiàn)的夕陽不但使得氣勢衰頹，而且造成意象枯窘，后人批評(píng)韋莊詩“出之太易，義乏閎深”(45)，與此不無關(guān)系。與之相反，那些真正的大詩人，如李白、杜甫，他們的詩歌題材海闊天空，詩歌意象則千變?nèi)f化，幾曾有過“千首濕”或“篇篇有夕陽”的現(xiàn)象？

    綜上所述，唐代詩人對(duì)意象的密度是相當(dāng)留意的。唐詩名句的意象密度大多較高，這是唐代詩人寫詩時(shí)精雕細(xì)琢的自然結(jié)果。唐詩名篇的意象則以疏密相濟(jì)為普遍規(guī)律，唐代的優(yōu)秀詩人有意無意地把詩歌意象的密度控制在比較合理的程度，從而寫出許多疏密有致的佳作。所以意象的密度是我們分析唐詩藝術(shù)特征和評(píng)論唐代詩人藝術(shù)成就的一個(gè)有用視角，值得唐詩學(xué)界進(jìn)一步予以關(guān)注。

    注釋：
    ①參看汪裕雄：《意象探源》的“引論”，《意象探源》，第4—7頁，合肥，安徽教育出版社，1996。
    ②參看蔣寅：《語象·物象·意象·意境》，見《古典詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋》，第13—23頁，北京，中華書局，2003。
    ③陳植鍔：《詩歌意象論》，第64頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990。
    ④袁行霈：《中國古典詩歌的意象》，見《中國詩歌藝術(shù)研究》，第53頁，北京大學(xué)出版社，1996。
    ⑤吳沆：《環(huán)溪詩話》，見《冷齋詩話·風(fēng)月堂詩話·環(huán)溪詩話》，第124頁，北京，中華書局，1988。按：吳沆自稱“環(huán)溪所與人議論，只稱官職，不欲指人名字?！?《冷齋詩話·風(fēng)月堂詩話·環(huán)溪詩話》，第121頁)，故所謂“張右丞”究指何人，已不可考。
    ⑥《賓退錄》卷10，見《宋人詩話外編》，第1271頁，北京，國際文化出版公司，1996。
    ⑦《后山詩注補(bǔ)箋》卷1，第21頁，北京，中華書局，1995。
    ⑧《陸渾山火一首和皇甫湜用其韻》，見《韓昌黎詩系年集釋》卷六，第685頁，上海古籍出版社，1994。
    ⑨《文心雕龍·镕裁》，見范文瀾：《文心雕龍注》卷7，第543頁，北京，人民文學(xué)出版社，1998。按：范文瀾在此篇注中說：“裁字之義，兼增刪二者言之，非專指刪減也?！敝苷窀t認(rèn)為：“不過一般說來，作品往往有繁蕪的毛病，所以這篇里還是偏重于刪繁去濫。”(《文心雕龍今譯》，第292頁，北京，中華書局，1986)筆者同意周氏的看法。
    ⑩《六一詩話》，見《歷代詩話》，第267頁，北京，中華書局，1981。
    (11)《夜坐》詩自注，見《劍南詩稿校注》卷35，第2287頁，上海古籍出版社，1985。
    (12)《唐詩別裁集》卷12，第405頁，上海古籍出版社，1979。
    (13)《麓堂詩話》，見《歷代詩話續(xù)編》，第1372頁，北京，中華書局，1983。
    (14)[英]休姆：《關(guān)于現(xiàn)代詩的演講》，轉(zhuǎn)引自葉維廉：《龐德與瀟湘八景》，第31頁，臺(tái)北，臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2008。
    (15)《四溟詩話》卷1，見《歷代詩話續(xù)編》，第1142頁。按宋人范晞文云：“詩人發(fā)興造語，往往不約而合。如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，王維也?！畼涑觞S葉日，人欲白頭時(shí)’，樂天也。司空曙有云：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人?！浞ㄍ醵鈪祝辉娂也灰詾橐u也?！?《對(duì)床夜語》卷4，見《歷代詩話續(xù)編》，第433頁)司空曙的生活年代較白居易為早，所謂“意參白”云云，不確。
    (16)《瀛奎律髓匯評(píng)》卷47，第1626頁，上海古籍出版社，2005。
    (17)《說詩晬語》，見《清詩話》，第539頁，上海古籍出版社，1978。
    (18)《唐宋詩醇》卷8，見《文淵閣四庫全書》本。
    (19)唐汝詢：《唐詩解》卷33，引自《李白全集校注匯釋集評(píng)》卷21，第3345頁，天津，百花文藝出版社，1996。
    (20)《對(duì)床夜語》卷5，見《歷代詩話續(xù)編》，第442頁。
    (21)《麓堂詩話》，見《歷代詩話續(xù)編》，第1381頁。
    (22)《唐詩觀瀾集》卷8，引自陳伯?！短圃妳R評(píng)》，第3324頁，杭州，浙江教育出版社，1996。
    (23)《葚原詩說》卷1，見《清詩話續(xù)編》，第1576頁，上海古籍出版社，1983。
    (24)《唐詩別裁集》卷12，第405頁。
    (25)按：嚴(yán)維句出于《酬劉員外見寄》，“柳塘春水漫”一聯(lián)為其頸聯(lián)。賈島句出于《暮過山村》，“怪禽啼曠野”一聯(lián)為其頷聯(lián)。
    (26)梅堯臣語，出自《六一詩話》，見《歷代詩話》，第267頁。
    (27)《義門讀書記》卷58，第1270頁，北京，中華書局，1987。
    (28)《潛溪詩眼》，見《宋詩話輯佚》，第322頁，北京，中華書局，1980。
    (29)《瀛奎律髓匯評(píng)》卷10，第348頁，上海古籍出版社，2005。
    (30)《載酒園詩話》卷1，見《清詩話續(xù)編》，第257頁。
    (31)杜甫的一些絕句常被后人視為全篇意象密集的好詩，例如《絕句》：“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦?！庇秩纭督^句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”但這種情形在唐詩中畢竟是比較罕見的，即使杜甫也只是偶一為之，缺乏普遍意義。況且即使這兩首杜詩也難免后人譏評(píng)，比如明人胡應(yīng)麟就批評(píng)后者說：“本七言律壯語，而以為絕句，則斷錦裂繒類也?！?《詩藪》內(nèi)編卷6，第121頁，上海古籍出版社，1979)孟浩然的某些名篇意象密度特別低，例如《留別王侍御維》：“寂寂竟何待，朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當(dāng)路誰相假，知音世所稀。只應(yīng)守寂寞，還掩故園扉。”明人鐘惺說它“一篇只如一句，然易于弱”(《唐詩歸》卷10)，可能即指其意象稀少而言。又蘇軾批評(píng)孟詩“無材料”(見《后山詩話》，《歷代詩話》，第308頁)，也可能與此有關(guān)。
    (32)見《瀛奎律髓匯評(píng)》卷1，第11頁。按：此詩首句，《瀛奎律髓》作“楚塞三江接”，今據(jù)《王右丞集箋注》卷8校改。
    (33)《詩藪》內(nèi)編卷5，第92、94頁。
    (34)《左傳》昭公二十年，見《十三經(jīng)注疏》，第2094頁，北京，中華書局，1980。
    (35)《文心雕龍·情采》，見《文心雕龍注》卷7，第537頁。
    (36)《藝苑卮言》卷4，見《歷代詩話續(xù)編》，第1009頁。
    (37)(38)《甌北詩話》卷12，見《清詩話續(xù)編》，第1346、1345—1346頁。
    (39)《唐詩紀(jì)事校箋》卷7，第175頁，成都，巴蜀書社，1989。
    (40)《桐江詩話》，見《宋詩話輯佚》，第343頁。
    (41)羅時(shí)進(jìn)：《許渾千首濕與他的佛教思想》，見《唐宋文學(xué)論札》，第123頁，西安，陜西人民出版社，1993。
    (42)《石園詩話》卷2，引自《杜牧集系年校注》卷3，第351頁，北京，中華書局，2008。按所引杜牧詩句分別見于《村舍燕》、《江南春絕句》、《寄揚(yáng)州韓綽判官》、《題齊安城樓》。
    (43)殷元?jiǎng)坠{注、宋邦綏補(bǔ)注：《才調(diào)集補(bǔ)注》卷3，清乾隆五十八年(1793年)宋思仁刻本。
    (44)《誠齋詩話》，見《歷代詩話續(xù)編》，第141頁。
    (45)胡震亨：《唐音癸簽》卷8，第81頁，上海古籍出版社，1981。

【原文出處】《學(xué)術(shù)月刊》(滬)2010年11期第103～111頁