按：從前和梅先生在一起的日子里，彼此聊天總以談戲的時候較多，每逢演戲回來則談興更濃，遇有可記的，隨手記錄下來。這一篇就是從若干原始記錄材料中，選擇有關(guān)舞臺美術(shù)的部分輯錄的。本文內(nèi)容不是一次談的，甚至有的前后相隔幾年，有的現(xiàn)在雖然寫成一個問題，但在原始材料中卻是分散在幾次談話里，并且與談其他問題夾雜在一起。現(xiàn)在按問題大致加以分類輯錄，為了力求保持原意，行文不強(qiáng)求聯(lián)貫，仍用談話體裁，所有“我”字，都是梅先生自稱。
——作者
劇場和舞臺裝置
大型劇場表演大型歌舞最合適，對于戲曲和話劇都不是太適合的。聽的問題，從建筑方法、聚音設(shè)備等方面想辦法還容易解決。主要問題是人小臺大。其實(shí)演員并不怕臺大，也不嫌臺小，同樣一出戲，臺大臺小都有辦法。從前我唱《天女散花》，在臺上用方桌另搭一個臺。在吉祥園是十六張方桌，有時堂會戲臺小，只用九張桌子，差不多少了一半，也照樣跑圓場，舞綢子，四個犄角的地方都得交代清楚。所以問題不在臺的面積，主要問題在于臺的門面太高大。但是臺大門面又沒法不高，所以這是一個不易解決的問題。
《良友》雜志刊載的梅蘭芳 天女散花 舞臺實(shí)景
我想是否可以在不妨礙樓上觀眾視線的原則下，在臺的高大門面中做一些下垂式的裝飾，臺的門面外框和臺面大小比例還是相稱的，這樣裝飾以后，封閉了一部分高空，人在臺上的比例就可能感覺大些。北京的老房子，有的五間上房（按即住宅中的北房），東西兩間有隔斷裝置，成為兩個單間。中間是三個敞間（即三間通連的），敞間目的為了豁亮，可是房子大了，頂也高了，三間通連就嫌太遼闊。所以又在每一間的柁下面裝一槽橫楣子，橫楣子下裝一槽木雕花罩，或欄桿罩。這樣一來，三敞間還是暢通無阻，但上面卻沒有過于空闊的感覺。大型舞臺，也可以參考這種辦法想想主意。
臺上的后幕，現(xiàn)在一般采用百折式的，從觀眾席上看去，是很強(qiáng)烈的一條一條下垂的直線。這一大組從空而降的直線下端都落在角色的身上，好像臺上的人都被這許多直線吊起來似的。所以我曾經(jīng)設(shè)想后幕還是用平的好。如果用平的，跟著就來了第二個問題，用素的?還是用花的？素幕淡色則反射太強(qiáng)，深色又覺太沉暗，因而不能不考慮花紋如何用法。
舊式方戲臺，門簾臺帳大多用大紅緞平金繡花，和戲臺梁柱欄桿上的油飾彩畫風(fēng)格是適應(yīng)的，和臺上桌圍椅披等，也是一致的，這些東西相得益彰，彼此沒有矛盾。我曾經(jīng)想過，大紅緞金線五彩繡花對臺下觀眾應(yīng)該是刺目的，和緞地繡金線的蟒靠等應(yīng)該說是順色的，但實(shí)際上并不刺目，也不順色，這是什么道理呢?
我在這個問題上是個過來人。記得民國十一二年時候，北京各戲院，都還保留著門簾臺帳。我在真光劇場（即現(xiàn)在的北京劇場）取消了上下場門的門簾臺帳，開始用現(xiàn)代式的后幕。我記得當(dāng)時那個后幕是個紫色的平幕，用了一個時期，覺得色調(diào)沉暗，也用過淡黃色的，又覺得太照眼了（以上都是素幕）。后來北京戲院相繼都改成新式的半圓臺，于是門簾臺帳怎么解決成了一個普遍性的問題。這時候根據(jù)演員們的習(xí)慣，認(rèn)為沒有門簾還是別扭，就應(yīng)運(yùn)而生地興起一種在半圓臺上掛有上下場門簾的后幕。幕色不一，有的照舊用大紅緞繡花的，也有用布畫花的，還有其他做法，風(fēng)格相當(dāng)紊亂，有的跟舞臺很不適應(yīng)。同時還產(chǎn)生了一個新的語匯，把它叫作“守舊”。意思是指新式舞臺后幕是維新的，這個是守舊的，有些外界朋友聽見這個名詞，還以為戲班里把從前的門簾臺帳都叫作“守舊”，在文字里也常常出現(xiàn)這樣一個語匯，其實(shí)只是過渡時期少數(shù)人隨便一說；這個名詞不大通順，所以我把這種過渡時期的裝置也叫作門簾臺帳。在新式舞臺上，這種門簾臺帳，我前后在十幾年中，也做過許多不同樣子的。有的用室內(nèi)隔扇形式的，有的用花鳥彩繡的。隔扇形式有的像宮殿，有的像廳堂，人物有被罩在籠子里的感覺，后來就不用了。花鳥圖案的前前后后用的時間較長，花樣也各有不同。但總的說來，不外乎一種是繪畫格局的，一種是圖案化的。后者比較平均地布滿了畫面，前者是突出了主題的，比較是后者合適些。但二者有個總的傾向，都是在淺色的素底上繡深色的花，或深色底上繡淺色花，線條強(qiáng)烈，色調(diào)反差很大，鮮明奪目，蓋過了臺上的人物。但老戲臺上用大紅繡花平金的門簾臺帳，為什么蓋不過臺上的人物，也不刺目呢？我想大概有如下的道理：大紅和金色都很鮮明，但合在一起，兩者沒有什么反差，花樣雖然也有鳳繞牡丹，或獅子滾繡球等，但金線和彩線錯綜使用，并且在底子上布滿了裝飾性的平金圖案，這樣一來，金紅兩色都不突出了。整個布局繁密，所以花紋內(nèi)容似有若無的，也不突出了。從這個道理，我想，現(xiàn)在舞臺如果不用百折式的后幕，可以采用一種繁密的錦紋平地后幕。這種錦紋酌線條要纖細(xì)一些，色調(diào)深淺要適中，在不同顏色線條中要彼此反差不大，或基本上是素幕而滿布暗花錦紋。在這種素凈的平幕上，可能有助于突出臺上演員。但這僅僅是根據(jù)過去經(jīng)驗的一個想法，付諸實(shí)施，還須舞臺美術(shù)工作者們好好研究。
戲曲表演的種種動作部位，都是在方臺上創(chuàng)造出來。改了半圓臺之后，在后幕上保存了上下場的門簾，對于演員出場入場是個便利條件，免得由側(cè)幕出入走許多冤枉路，這個優(yōu)點(diǎn)也是值得一提的?，F(xiàn)在有不少青年演員，尤其是演旦角的，上下場喜歡用跑圓場的步法和速度，下場時喜歡走著“S”形路線，有時走一個“S”還沒進(jìn)去，就再加上半個“S”。其實(shí)這種走法是表示匆忙的意思，如《武家坡》中王寶釧撒把沙土以后，跑著進(jìn)場。步法受情節(jié)規(guī)定，不是每出戲都可以隨便使用的。產(chǎn)生這種普遍的風(fēng)氣當(dāng)然還有其他原因，但側(cè)幕離著臺中心較遠(yuǎn)恐怕也是原因之一。
近年來，有些新編戲，或經(jīng)過整理的傳統(tǒng)戲，上演時往往制作一些表現(xiàn)劇本情景的簡單裝飾掛在后幕上。有的表示點(diǎn)綴室內(nèi)環(huán)境，有的是純裝飾性的圖案。雖然各有不同，但有個總的傾向，就是看起來特別鮮明突出，對于襯托人物起著相反的作用。譬如一個孤立的中心圖案，或上下分布幾朵大花，或靠下方一條大橫花邊等，都顯著壓人的感覺。這一類裝飾手法究竟要不要？如果要的話，如何改善？都是值得研究的。
旦角的梳頭
先以旦角頭上來說：旦角梳頭除了必須的、最簡單的首飾以外，閨門旦還不免要戴一些花。花可多可少，由演員自己選擇，但寧可少一些。如果愿意多戴一點(diǎn)，最低限度也要保持露一些黑頭發(fā)，如果戴滿了花不露地，是最難看的了。旦角頭上最重要的是大頭梳得好看，片子貼得合適，至于戴花只是一個陪襯。從前給我梳頭的韓師父（佩亭）是我最滿意的。梳頭要求高低厚薄合適，髻心略凹，髻的邊緣要分明，特別上端更要清楚，讓觀眾看清髻的造型美，同時要求抱緊而不要有單擺浮擱的感覺。如果成一個不見棱線的圓包，或薄而下溜，都不好。貼片子自己容易掌握，梳頭就掌握在別人手里。自從韓師父死后，我的頭就梳得有時好有時不好，有時就犯薄而下溜的毛病。尚小云先生的頭梳得好，從不走樣。記得有一次浙江昆蘇劇團(tuán)來京，在一次內(nèi)部演出中，有一個姓龔的小孩演《刺梁》，頭梳得規(guī)矩而式俏，首飾戴得也好，是真正昆腔正旦的打扮。這樣的梳頭師父是值得表揚(yáng)的。
梅蘭芳的古裝頭造型
古裝頭，也是首先要求髻形美觀，假發(fā)厚薄要合適。額前看發(fā)和片子銜接起來在面型上要起分清面部輪廓的作用。發(fā)髻不論采取什么形式，一定要有相當(dāng)程度的夸張，和梳大頭的夸張程度一樣。大頭的形式，是從生活實(shí)際中來的，但它和人面的比例，已經(jīng)和生活實(shí)際狀況不同了，可是出現(xiàn)在舞臺上剛剛合適。有些梳古裝頭的很接近真實(shí)，給人的感覺是稀稀的一點(diǎn)頭發(fā)，頭上單擺浮擱一個小髻，就是因為它的比例不合乎舞臺需要，發(fā)不夠厚，髻不夠大，髻形不美，在這種基礎(chǔ)上，所有附加在頭上的裝飾，也就不會好看了。
服裝的色彩與質(zhì)料
設(shè)計服裝，當(dāng)然不能永遠(yuǎn)拘于陳腐舊套，但對于舊的規(guī)律一定要徹底明白。
關(guān)于只興了一時，就再也沒人用的東西，我們要研究它為什么只能風(fēng)行一時？它的優(yōu)缺點(diǎn)是什么？它帶來了什么影響？對于始終被保留的東西，我們要研究它為什么站得住?為什么又有變化發(fā)展？為什么某些劇中人穿這種衣服？某些人穿那種衣服？一出戲里幾個人的衣服在樣式花紋顏色上是怎樣處理的?一個人自頭上至腳下怎樣處理？花和素、明和暗、深和淺彼此的關(guān)系如何？熟悉掌握服裝的這些規(guī)律，設(shè)計工作才能左右逢源。
對于規(guī)律的理解，不可以簡單地劃分這樣形式、顏色好，那樣不好。要知道這里面是各種不同條件配合起來的，產(chǎn)生的效果也各有不同。例如虞姬穿的魚鱗甲，1955年我做的一套，兩腋下用深紫色。原因是身體漸胖，不宜穿系腰的服裝，但虞姬這套衣服還有辦法可想，就是把兩袖做肥一點(diǎn)，披肩大一點(diǎn)，使在比例上與身材相適應(yīng)，觀眾視覺上只認(rèn)為平金魚鱗部分是胸部腰部的輪廓，而不注意兩腋下深色部分，所以就不會有腰部寬大的感覺了。
假使從這個例子得出一個結(jié)論，說紫色就能顯著瘦小，那簡單化了，還必須看其他條件的配合。俞振飛同志有一次和我說：“您穿大紅披顯著苗條，穿紫披顯著寬大。按道理講，大紅顏色鮮明，怎么反而是紫披顯著寬大呢?大概因為您那件紅披是小團(tuán)花，而紫披是大八團(tuán)的原故?！蔽矣X得這話非常對，從這里可以說明，同是紫色，在虞姬身上紫和金的關(guān)系是平金魚鱗密集在前后胸，輪廓面積是上寬下狹，兩腋下紫色部面積是下寬上狹，沉暗不太觸目。而紫披的肩袖前后身被規(guī)則的大八團(tuán)平均分布起來，所以把整個紫披夸張得格外寬大了。
《金山寺》的白色衣褲戰(zhàn)裙，因為白的容易臟，所以我前前后后不知做了多少套。我只提出三套來說明花樣所起的作用。早期有一套滿繡黑線連環(huán)古錢紋的，中間有一個時期是繡三藍(lán)小折枝花，近十年來用的是一套繡大團(tuán)花的。同樣是白緞的，就有三樣效果。古錢紋的一套，顯得黑壓壓地罩住了全身，把白色的光彩都有些沖淡了，并且錢紋也呆板，沒有什么仙氣。大八團(tuán)的一套，有點(diǎn)老氣橫秋，倒有些伍子胥、薛仁貴穿的白箭衣的味道。比起來是中間一個時期三藍(lán)小折枝花的樣子最好。所以花紋的結(jié)構(gòu)在一定條件下，有時還能變更質(zhì)地顏色的效果。
旦角的斗篷，有花有素。過去老習(xí)慣是武的穿花，文的穿素（所謂素，并不是專指黑白藍(lán)等素色，而是包括各種顏色，只是不做花，就叫素的）。該穿素斗篷的也不一定純素，也可以點(diǎn)綴一些疏落的小花或花邊等。武旦則常常穿大花斗篷。我穿過素的，也穿過花的，我覺得雖然不必過于強(qiáng)調(diào)文武之分，但有些角色穿的太熱鬧了是不大相宜的。近年來，我就剩下這件花斗篷：演《穆天王》是它，《奇雙會》《游園驚夢》也是它?！队螆@驚夢》的情景，是很幽靜的，一出場就穿著一件很熱鬧的大花斗篷未免有些減色。我覺得《游園》的斗篷如果太素凈了，也不合乎閨中少女的打扮，我打算做一件玫瑰色的素斗篷，領(lǐng)子和四周做一道適當(dāng)?shù)睦C花邊，我想會比現(xiàn)在這一件好得多。
《穆桂英掛帥》初上演的幾次，比武的幾個人是同樣打扮，“坐帳”一場四員將戴同樣的盔頭。我和他們說：比武的幾個人，身份職位并沒有規(guī)定相同，應(yīng)該有理由一個人一種打扮。“坐帳”一場四員將都扎靠已經(jīng)表示了身份大致相同，盔頭還是差開來戴比較好些。這一類型戲的服飾安排，應(yīng)該是在整齊一律當(dāng)中，要求每人有特點(diǎn)?！罢R美”表現(xiàn)在幾員將一律都扎靠，“特點(diǎn)美”表現(xiàn)不同的靠色、不同的盔頭。以劇情而論，幾員大將出征當(dāng)然都是全身甲冑，但職位略有高低，每人也可以有不同的喜好，在裝飾上也就應(yīng)該各有特點(diǎn)。從舞臺美術(shù)角度來看，這種安排的分寸也很恰當(dāng)。我見過有些劇團(tuán)，遇有八員將的場面，為了增加威嚴(yán)火熾，讓八員將都戴翎子狐貍尾。其實(shí)八員將中至多有二員翎子尾就夠了，“整齊美”超過了飽和點(diǎn)就不美了。
兵士一級的人物，在這一類戲中沒有被規(guī)定出每個人什么個性來。他們之中的“文堂”是一種侍從、儀衛(wèi)的性質(zhì)，所以穿同一式樣的龍?zhí)滓旅?；他們在臺上只是站門、跟著走，沒有什么太活躍的動作，所以采用長褂式；因為他們是儀衛(wèi)，可以花一些，所以用緞地彩繡。他們在臺上主要是表現(xiàn)“整齊美”。而把“特點(diǎn)美”表現(xiàn)在每組的顏色區(qū)別上，一組文堂習(xí)慣叫作一堂。每堂不同顏色的龍?zhí)渍{(diào)劑著舞臺上的色彩。
上下手和文堂性質(zhì)不同，他們是劇中作戰(zhàn)的兵卒，在臺上出現(xiàn)的實(shí)際人數(shù)雖然有一定的限度，但他們是象征劇中人數(shù)最多的一級人物，所以又不能像龍?zhí)啄菢用拷M有顏色的區(qū)別，只能是甲乙雙方區(qū)別一下。一方是黃色老虎帽、襖子；一方是黑色老虎帽、襖子。雙方都是紅褲子，式樣相同（草莽英雄方面的用羅帽）。戲曲服裝基本上是明代的服裝，后來又容納一部分清代服裝，這一項也不例外，在明清的會典圖上，兵士當(dāng)中有一部分盾牌手，就是這種服裝。兵卒采用這種服裝有不少優(yōu)點(diǎn)：第一，從劇情來說，兵卒穿布衣是有足夠根據(jù)的，并且還有絲質(zhì)和棉質(zhì)在臺上有明暗不同的質(zhì)感，給其他絲質(zhì)的、花的、素的各式各樣的服裝起著襯托作用，豐富舞臺的色彩。第二，這部分角色開打，翻筋斗，動作頻繁劇烈，單的布衣布帽布褲，不但輕便，而且比緞繡的衣服結(jié)實(shí)耐用。第三，是色調(diào)配合的好。上手老虎帽，黃地黑虎紋，土黃色襖子黑托領(lǐng)。下手老虎帽，白地黑虎紋，黑色或深藍(lán)色襖子白托領(lǐng)。上下手都是紅布褲子。色調(diào)鮮明、線條清楚，在一整出戲的服裝結(jié)構(gòu)上，這種服裝相當(dāng)于我國建筑物上灰色的磚瓦，白色的石條，襯托著油飾彩畫的棟梁，顯得格外精美。因為有了重點(diǎn)的彩畫，也覺得線條疏朗、色調(diào)純樸的磚墻石階非常悅目。
有的觀眾看了《鬧天宮》，問這么多猴子，哪一個是孫悟空？這當(dāng)然是一個不常看戲的觀眾。不過我覺得任何一個小猴都是黃緞衣服，也難怪觀眾分辨不出哪一個是孫悟空。舊《安天會》里，跟孫悟空站門的小猴，勾著不同的猴臉，又都穿著土黃色的布襖子，紅布彩褲，只有持傘一個小猴打扮形狀和孫悟空比較接近，但他的服裝和臉譜主色是黑白兩色，所以孫悟空卸了蟒靠和他也不致雷同。當(dāng)然服裝不能局限于舊的原封不動，但設(shè)計服裝不能平均主義，從服裝角度來說也要突出人物和主題。在一出有兵有將的大戲當(dāng)中，棉質(zhì)和絲質(zhì)相互調(diào)節(jié)的作用，花團(tuán)錦簇和純樸簡練的對比與勻稱等，也是要考慮和注意的問題。
護(hù)領(lǐng)、彩褲、大帶
任何事都是恰如其分，才算最好的。譬如生行、凈行，衣服領(lǐng)口都露一些白護(hù)領(lǐng)。穿箭衣，有時要裹白小袖。對于護(hù)領(lǐng)和小袖的要求是勤漿洗，越白，越骨立，越好。好角扮戲?qū)τ谝稽c(diǎn)小地方也不放松。我的親戚遲月亭先生演短打武生，年輕時扮相精神漂亮，就是脖子細(xì)一點(diǎn)。他想出一個主意，在護(hù)領(lǐng)里面加一個薄棉墊。楊小樓先生對于護(hù)領(lǐng)，也特別講究，這出戲要襯厚一點(diǎn)，那出戲要襯薄一點(diǎn)，為了使腦后立起的護(hù)領(lǐng)不至于塌下去，他用整幅的白佇布疊成一條護(hù)領(lǐng)，演《霸王別姬》我看他就是如此。護(hù)領(lǐng)必須白布，從前最好的用白佇布，現(xiàn)在也可以用白府綢，總而言之要用白的棉制品，在各色的蟒靠開氅褶子等領(lǐng)子上露出來才好看。從前我的管箱人韓佩亭，曾經(jīng)制過平金護(hù)領(lǐng)、平金小袖。我和他說過：平金當(dāng)然是講究活兒，可是用之不當(dāng)?shù)扔趶U物。我敢斷言穿什么衣服用平金護(hù)領(lǐng)也不會好看，而且也不合實(shí)際。所謂護(hù)領(lǐng)就是貼身襯衣的領(lǐng)子，穿平金襯衣多么不舒服，古人也沒有這樣穿的。
還有人穿平金團(tuán)花箭衣，同時在彩褲上也做了平金大花。平金箭衣是很正常的，平金彩褲就和平金護(hù)領(lǐng)是同樣問題了。生行、凈行一般穿紅彩褲或黑彩褲。武生、小生也有用淡青、粉紅等顏色的，總之基本上是素的。穿箭衣和穿抱衣不同，因為抱衣抱褲是一套，抱衣是一種短衣，素抱衣，配素抱褲。花抱衣，配花抱褲。而箭衣是一種長袍，如果是花箭衣，它的周身上下，已經(jīng)布滿了花紋，所以彩褲還是穿素的，在色彩上才勻稱，看著舒服。但也不是什么死的規(guī)定，要看具體條件。譬如楊小樓先生演《八大錘》，繡花的白箭衣，有時穿素紅彩褲，也有時穿紫色印小朵花的彩褲。我和他唱《鎮(zhèn)澶州》（注：梅先生扮楊再興），我也穿過這種花彩褲。為了表現(xiàn)青年活潑可以有這種點(diǎn)綴，但不宜用大花，不能和衣服花紋顏色雷同，實(shí)際上還是素的成分占主要，這種花彩褲就和平金大花彩褲有了基本上的區(qū)別了。
大帶子，也是素的（黃的，黑的，白的）好。如果根據(jù)角色需要活潑一些，在中間下垂的部分做一點(diǎn)小花還是可以的。如果橫在腰間的部分也是花的，就不免有蛇足之感。近年來興的一種隨著衣服顏色花紋一套的大帶，看起來好像沒系帶的感覺。尤其改為扣紐襻，把系帶子的美全消失了，我覺得大帶子還是要系，不要圖省事改為扣的。
簡單化的理解一身一套的例子，還有老生穿古銅褶子、戴古銅方巾的現(xiàn)象，和平金團(tuán)花箭衣配平金彩褲是一個類型的問題。譬如羅帽和抱衣抱褲是顏色一致的，這是一身一色的形式。但走水、大帶和羅帽上的絨球，就已經(jīng)是三種不同的顏色在調(diào)劑這一身一色的衣帽了。而穿古銅褶子卻沒有這些條件來調(diào)劑，一條白色托領(lǐng)之外只有這一頂黑方巾，把它取消就未免太單純了。不如戴黑色方巾既有歷史根據(jù)，色彩也較調(diào)和。
杏黃絨球的盔頭可以適應(yīng)很多種顏色的服裝，是一種應(yīng)用范圍頗廣的絨球，但偏偏和白蟒白靠不能協(xié)調(diào)，遠(yuǎn)不如三藍(lán)絨球配白蟒白靠更合適。話又說回來，既然如此，是不是杏黃和白兩種顏色根本不能在一起，假使這樣理解，還是簡單化的想法。譬如位分很大的和尚穿杏黃色的僧衣，就是白托領(lǐng)、白布長筒襪子，上下相映還很好看。所以服裝配合的原則，不能簡單化地理解，是個比較復(fù)雜的問題。
繪畫與造型
做一身原來戲箱中所沒有的服裝，有時不免參考繪畫材料，但只應(yīng)該是參考，而不能照搬。須知道畫和戲在表現(xiàn)手段上各有千秋。譬如《天女散花》的風(fēng)帶，在畫上看起來，肩上的帶子被風(fēng)吹得鼓起來，好像不規(guī)則的大圓圈。假使照樣做個大圓圈架在肩頭，則不但收不到畫上的效果，而且很難看。事實(shí)上如把風(fēng)帶舞起來，那么在各種身段中處處都表現(xiàn)出天女御風(fēng)而行、凌空飛舞的姿態(tài)，畫中肩頭上大圓圈的形象也就有了。
梅蘭芳 《洛神》
又如《洛神》，從畫中看起來，衣服是異乎尋常的肥大，袖口的直徑，相當(dāng)于多半個人身的長度；衣服的身長，也超過人的身長很多，歷來畫家所畫都是如此。洛神立在水面，身后飄著衣裳，假使畫家們不把衣裳夸張到一定長度，就不能突出表現(xiàn)飄飄然天風(fēng)吹袂的姿態(tài)。但畫家們用筆畫在紙上是很方便的，如果照樣做下來，到了臺上就無法行動了，這還不比天女的風(fēng)帶雙手可以支配它，舞起來可以收到一定效果，放下來靜止的時候也不礙事，所以為了達(dá)到畫中的效果，就須另想辦法。我這套服裝是一件窄袖的短襖子，一條相當(dāng)長而不礙走路的裙子，在這身裙子襖的外面，用紗罩起來。這個紗，分為三幅：左肩披的一幅最長，一直拖到右下方；右肩披的一幅比較短點(diǎn)，掖在長紗里面；另一幅結(jié)成一個彩球垂在左肩下。這樣扮法就不至于受制于衣裳而可以支配它了。這三幅長短不同的紗在身上代替了長大的衣裳，一方面表現(xiàn)《洛神賦》里面“披羅衣之璀粲兮……曳霧綃之輕裙”，一方面在臺上可以有些煙云隱現(xiàn)的感覺。要使觀眾覺得這個扮相的氣派很大，還不是扮上就算了事，體現(xiàn)這個“曳”字，必須人和拖在地面的紗，總保持相當(dāng)距離，不讓它亂七八糟的堆在腳下，走路轉(zhuǎn)身須用較大的幅度，把紗閃開，才能收到要求的效果。設(shè)計一套新服裝，事先不能不考慮表演上的便利，但不能單純?yōu)榱吮憷偈共挥眠@幅長紗，在臺上是會更便利的，可是就失掉了角色扮相的特點(diǎn)。在服從扮相特點(diǎn)的原則下，有一些困難就要靠演員自己的演技功夫來“擇”清楚了。（按“擇”是后臺的術(shù)語，如北京音讀住宅的“宅”字。就是在臺上表演時，照顧自己從頭到腳的裝飾和手中道具不使紊亂的意思。）
楊小樓先生的《夜奔》不僅把傳統(tǒng)的一出獨(dú)角戲加了配角，加了場子，豐富了林沖的表演，并且設(shè)計了新服裝。這出戲老的扮相，林沖是青素羅帽，青素緞箭衣。楊先生參考《水滸》繡像中林沖的氈笠，加以變化，讓盔頭作坊制成現(xiàn)在每個演林沖的演員都戴的“倒纓”。林沖在《水滸》里的描寫，以及其他戲中，并沒有用黑色作為角色裝飾的特點(diǎn)。當(dāng)初老先生為什么《夜奔》要穿青箭衣?我想主要是體現(xiàn)這個“夜”字。楊先生把青緞改成青絨，由于青絨的質(zhì)感比青緞更黑，更突出。楊先生在服裝設(shè)計上，不但有成功的創(chuàng)造，而且善于選擇運(yùn)用傳統(tǒng)中最好的手法，所以他全部私人服裝大至蟒靠，小至翎子尾，以及小零小碎的東西，無一不好。式樣、花紋、色調(diào)，鮮明而不刺目，新穎而不覺其標(biāo)奇立異。
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