明代宮廷繪畫陷入僵化與程式中。若要尋找明代藝術(shù)的發(fā)展，只能將目光從宮廷轉(zhuǎn)向那些學(xué)者、收藏家和藝術(shù)愛好者，他們是正統(tǒng)之外的存在，代表著那個時代的自由與個性。

明朝（1368－1644年）歷經(jīng)十六帝，享國276年。宋徽宗的藝術(shù)造詣成就了宋代藝術(shù)的巔峰。但到了明代，皇帝基本上沒一個能比得上宋徽宗。所以，明代宮廷繪畫沒有出現(xiàn)過好作品基本上也毫不出人意料。更重要的是，在明代，宮廷畫師都處于太監(jiān)的管理之下，雖然被授予很高的頭銜，但這種頭銜是建立在絕對服從規(guī)矩的基礎(chǔ)之上。這也造成明代宮廷繪畫基本停滯不前。

宮廷畫家中，邊文進(jìn)最具才華。他師法五代時期的黃筌，擅長用細(xì)膩、裝飾性勾勒填色的方法繪制花鳥畫。他的作品與同時代的宮廷畫師呈現(xiàn)出完全不同的氣質(zhì)，精致和完美更接近宋徽宗。

15世紀(jì)晚期，最偉大的宮廷畫師是呂紀(jì)。他擅長巨幅裝飾性構(gòu)圖，色彩豐富，形式準(zhǔn)確，風(fēng)格保守，非常符合皇室口味。

山水畫主要宗法南宋馬遠(yuǎn)、夏圭，也兼學(xué)郭熙，著名畫家有倪端、李在、王諤等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真，王諤被稱為“明代馬遠(yuǎn)”。

戴進(jìn)是明代宮廷以為技藝高超的山水畫家，但由于明朝宮廷畫師規(guī)矩過多，宣德時期，宣宗雖然本身是一個畫家，但戴進(jìn)還是被逐出畫院。因?yàn)樗诋嬜髦?，讓漁夫身著官員朝會是才能穿的紅色衣服。

戴進(jìn)被逐出畫院，應(yīng)該不算一件壞事。他回到杭州，身邊開始聚集起一批職業(yè)山水畫家，這批人就是后來的“浙派”。

浙派表現(xiàn)了馬遠(yuǎn)傳統(tǒng)的形式和變體，但他們更具有一種非畫院作風(fēng)的松散和自由。浙派其他著名畫家還有吳偉和張璐，兩人都以繪制以山水為背景的人物著稱。明代末年，浙派出現(xiàn)了一個短暫的繁榮時期，尤以藍(lán)瑛優(yōu)雅而折中的藝術(shù)為代表。

所以，從整體來看，明代宮廷繪畫基本上是僵化的。相對于這些僵化，是在江南商業(yè)發(fā)達(dá)地區(qū)的繪畫藝術(shù)。主要集中的江蘇南部和浙江北部。約自正德（1506～1522）前后至萬歷（1573～1620）年間蘇州地區(qū)崛起以沈周、 文徵明為代表的吳門派，主要繼承宋元文人畫的傳統(tǒng)，波瀾日壯，成為畫壇主流。有人也將沈周、文徵明、唐寅、仇英合成為吳門四家。但有時候，人們也認(rèn)為唐寅和仇英并不能單純的被化為吳派中。

沈周的山水畫兼有南宋宮廷和元代隱居文人的風(fēng)格，但又有自己獨(dú)特的風(fēng)格，看似隨意，實(shí)則緊密，細(xì)節(jié)很透徹，但又不咄咄逼人。

文徵明是吳派在16世紀(jì)的代表人物。文徵明的大部分畫作精致而感性，晚年畫作也有以古樹為題的墨色立軸。

唐寅和仇英有別于沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型，但也有日本學(xué)者將他們成為“新院派”。在唐寅的作品中，人們可以看到屬于文人的內(nèi)容，但技法卻是高度的學(xué)院派，這跟以文徵明為代表的吳派還是有所區(qū)別。

仇英對宮廷婦女的各種活動的描摹也是極其精妙。作為山水畫家，他是青綠山水風(fēng)格的最后一位大師。在中國藝術(shù)史上，他是僅次于王翚而被最常被人模仿或偽作的畫家。

自萬歷至崇禎（1628～1644）年間繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)。徐渭進(jìn)一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。徐渭是繼陳淳以后，從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家，其畫風(fēng)有力地推進(jìn)了后世寫意花鳥畫的發(fā)展，畫史稱為青藤畫派。

徐渭一反吳門派文人畫恬適閑雅的意趣，而直抒激蕩不平的心情。在藝術(shù)形式上，他擅長潑墨法，以狂草般的筆法縱情揮灑，不拘成法，形象脫略形似，追求氣韻。這種隨意點(diǎn)染的畫法，氣勢磅礴，對清代的朱耷、石濤、揚(yáng)州八怪、海派都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

明代肖像畫在人物畫中較為發(fā)達(dá)，曾鯨為其中富于創(chuàng)新精神的代表畫家。他的肖像畫重墨骨，即在用淡線勾出輪廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染數(shù)十層，必窮匠心而后止。這種畫法較富立體感，可能已受到當(dāng)時新傳入的西洋畫法的一定影響。學(xué)者甚眾，遂形成波臣派，影響直至清代。

明代晚期是吳門畫派最興盛的時期，張宏是其中的佼佼者。他的畫以石面連皴帶染為特色。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吳門畫壇的中堅(jiān)人物。

最值得一提的當(dāng)時明代萬歷年間的董其昌，他對后代畫家產(chǎn)生了很深的影響。董其昌是著名的書法家和水墨山水畫家，也通過評論寫作賦予畫作理論框架。

董其昌將獨(dú)立的學(xué)者文人畫傳統(tǒng)稱為南宗，與之相對應(yīng)的是北宗的漸悟?qū)W派。其實(shí)，最簡單的理解可以是這樣：南宗追求自由、書法化、個性和主觀形式；北宗則追求最純粹的畫院式、折忠式、精確而富于裝飾性。

董其昌的這種分類，在某種程度上代表了兩種繪畫的分野，但也困擾了中國藝術(shù)批評史很長時間。

董其昌的藝術(shù)哲學(xué)核心是他相信偉大的南宗傳統(tǒng)不僅應(yīng)該復(fù)興、保存，也需要創(chuàng)造性地再釋放，只有這樣才能延續(xù)下去。也就是說，在臨摹的同時也需要有自己的創(chuàng)造性。但后世，似乎也有很多人誤解了董其昌，因?yàn)榇蠹掖蟾胖恢R摹，忘了創(chuàng)造。