來源：愛夢娛樂 時間線的自述/文

導(dǎo)語

小說使用文字來講述故事，電影通過視聽語言來講述故事，是兩種差別巨大的故事載體。小說可以數(shù)次中斷閱讀，之后整體通過讀者想象還原，實現(xiàn)故事的閱讀效應(yīng)；而電影故事是時間線上的舞蹈，必須一次過，而且不允許倒車。

電影是一個封閉性的有限線性結(jié)構(gòu)，必須在這個有限結(jié)構(gòu)里，最大程度滿足故事的百般變化和輾轉(zhuǎn)騰挪。電影故事的結(jié)構(gòu)技術(shù)，是一門專門的手藝。

一、起點

通過看小說，重點考察故事究竟應(yīng)該從哪里開始講起。小說通?？梢詮墓适率录拈_端娓娓道來，不疾不徐。

而電影故事必須有一個很功利化的起點，就是使用最初的10幾分鐘來抓住觀眾對故事人物的興趣。

電影故事通常是從對人物在起始狀態(tài)最精煉的必要描寫的精彩場景開始進行講述的。

比如愛情故事，《西雅圖夜未眠》，開始的場景就是山姆痛失愛妻，生活陷入谷底，心情陷入麻木。墓地、親友聚會、辦公室同事相勸3個場景完成了對這個人物在故事開端生動描述，讓觀眾對這個用情至深的好男人接下來的故事充滿興趣。

▲ 《西雅圖夜未眠》

起點是改編者必須研究的首要問題。起點研究的意義就在于如何通過最短的時間來引起觀眾對個案電影故事的興趣，順利實現(xiàn)接下來的結(jié)構(gòu)性變化。小說可以把故事從頭講起，而電影必須保證前提的高度集中，因果關(guān)系的直白、有力和貫通。

二、動力點

電影故事必須像一部動力火車，必須讓觀眾感覺到故事通過對抗形式實現(xiàn)的激烈的運動感覺。

如若你不讓黑暗電影院里的觀眾體驗過山車的感覺。

請問，你有什么理由要求觀眾在黑暗中屏氣凝神，來觀看你創(chuàng)造出來的電影故事？再請問，你能拿出什么樣的你所創(chuàng)造的經(jīng)典故事案例，來推翻我的關(guān)于動力點的說法？

如若不能，請先耐心聽我說下去。

通常，戲劇和電影展現(xiàn)的是人物的“激變”過程，故事展現(xiàn)的是人生的兩極體驗，不是中間狀態(tài)。

人物必須是在人生鮮能體驗的“兩難”狀態(tài)里，對面臨的困境做出反應(yīng)，展開一系列的選擇和持續(xù)的努力抗?fàn)帲罱K呈現(xiàn)出一個和最初的抗?fàn)巹幼飨嘁恢碌谋厝唤Y(jié)果。

根據(jù)人類對故事的特殊愛好所依據(jù)的生理心理特點，這樣的主動選擇是構(gòu)建故事的壓力感的系列沖突的起點，是創(chuàng)造故事對觀眾最基礎(chǔ)吸引力的根本原因。

主人公缺乏一系列選擇和行動力的故事，不會激活觀眾的生活經(jīng)驗，就像一部沒有發(fā)動機的車輛空殼?；蛘呤穷愃拼笮l(wèi)芬奇《心理游戲》那樣，主人公被捉弄得狼狽不堪的“馬拉火車”式的故事。

以《致青春》為例，鄭微與陳孝正的“非正常邂逅”，此后鄭微就以一系列的“女追男”的模式展開了對陳的不按常規(guī)出牌的瘋狂追求，引發(fā)了故事一系列有意義的變化，讓故事真正動起來。

在策劃階段就被很多資深電影人不看好的故事，為什么在2013年初中小成本國產(chǎn)電影集體暴動中成為佼佼者？

就是因為改編者抓住了動力點，實現(xiàn)了故事沿著預(yù)定的主脊椎出色進行講述。

三、起始點

起始點和故事起點，是兩個不同研究角度。

起始點的重點，在于考察內(nèi)驅(qū)故事所要求的、圍繞主人公命運進行的、從動力點開始啟動，沿著預(yù)設(shè)路線抵達(dá)故事危機高潮部分的可能性和必然性。

好看的故事，必須是由主人公引發(fā)的“基礎(chǔ)戲劇動作”（誘發(fā)事件），隨著主人公對對抗力作出的一系列連續(xù)反應(yīng)所導(dǎo)致的必然變化，這種變化必須從主人公生活的土壤和性格因素里找到堅實的基礎(chǔ)，經(jīng)過足夠的生活環(huán)境和內(nèi)心感覺的價值變化（40—60場飽滿實在的對抗沖突），抵達(dá)一個必然的故事高點，在這個必不可少的故事頂峰處，自然而然地揭示出故事所蘊含的思想意義。

即勞遜所說的，所有好故事，都要通過這樣的方式，表達(dá)“對人的新認(rèn)識和對人類關(guān)系的新發(fā)現(xiàn)”。

故事從起點到終點的全部意義，就是通過圍繞主人公有機對抗沖突結(jié)構(gòu)的實現(xiàn)，通過主人公在動力點所作出的第一個反抗動作，必然引發(fā)結(jié)尾處那個故事的節(jié)日時刻，那個禮花綻放的絢麗時刻，那個故事主題思想在高潮的瞬間呈現(xiàn)的時刻。

這就是故事最基本的“同一性”要求，即從動力點開始，一直到結(jié)尾，每一個戲劇沖突對抗結(jié)構(gòu)都是恰到好處地成為一個好故事的不二的、不可替代的有機鏈條。

好故事如《天下無賊》，王薄從反抗王麗“金盆洗手”出發(fā)，經(jīng)過一系列驚心動魄，卻又是必然的變化，在故事結(jié)尾為了保護傻根“無賊”天真夢想而付出生命，就是這對雖然有缺點，但真誠相愛、良心未泯有情人，在遇到傻根和一伙貨真價實的強賊之后的一個首尾一致的變化結(jié)果。

爛故事如《金陵十三釵》，四個并行的故事前提破壞了故事的高度集中的同一性，產(chǎn)生了四種可能性；而在120分鐘有限的線性時間結(jié)構(gòu)里，哪一種可能性都完成不了充分有效的發(fā)展變化過程。故事雖然很剛烈，但結(jié)果是不僅首尾一致的危機高潮沒有被有效點燃，而且故事的意義也被講述方法的散亂所消融。

在故事的結(jié)尾，觀眾就像那些懵懵懂懂的女學(xué)生，睜著一雙無辜的大眼睛，目睹他們所無法理解的大姐姐們慷慨赴死的意義一樣，陷入了茫然。當(dāng)然，這個故事的失敗，還有其他重要原因。但最大的因果關(guān)系障礙——故事的同一性不能成立，是這個故事失敗的主因。

▲ 《金陵十三衩》

四、波峰點

故事吸引觀眾的秘訣，也在于階段性沖突所累積的人物命運變化對觀眾造成的吸引力和情緒情感的投入。

所謂累積性的階段性的變化結(jié)果，從歸根本上說，不是主人公所面臨的外部環(huán)境的價值變化，就是主人公能夠切膚感受到的內(nèi)心價值的變化；變化的基本標(biāo)志，不是總體向好，就是總體向壞。這些階段性的變化，是觀眾最為敏感的地方。

電影故事的基本技能，是歐洲戲劇這位老師所賜：

單個的戲劇對抗沖突動作 → 完整的沖突動作系列 → 場景 → 故事的幕結(jié)構(gòu)變化。

這都是故事內(nèi)在的階段性沖突累計的實在可見的結(jié)果，絕對不是毫無意義的程式。

一個階段性的沖突結(jié)構(gòu)完成，必然會產(chǎn)生一個階段性的價值結(jié)果，對于主人公的命運而言，非好即壞，絕對不能模棱兩可，居于中性狀態(tài)，那是故事的靜止?fàn)顟B(tài)。

只要故事按照內(nèi)驅(qū)故事規(guī)律，由主人公面對阻力做出第一個反應(yīng)，故事的運動積累過程就會開始。階段性變化的結(jié)果，必然會找到一個叫做幕高潮的重點故事場景，用這個場景，給這個階段的故事發(fā)展變化，作一個總結(jié)和強調(diào)。

采用曲線運動的方式來描述故事變化的規(guī)律，我們會發(fā)現(xiàn)：

三幕常態(tài)結(jié)構(gòu)的故事，不是呈現(xiàn)出正“N”字形態(tài)的變化“好壞好”，就是呈現(xiàn)出反“N”字形態(tài)的變化（壞好壞）；

四幕結(jié)構(gòu)的故事，不是呈現(xiàn)“W”型變化（壞好壞好），就是呈現(xiàn)“M”型變化（好壞好壞）；隨著故事材料所決定的幕結(jié)構(gòu)增加，依次類推。

“順拐”例子：按照經(jīng)典故事結(jié)構(gòu)，沖突壓力系統(tǒng)具有上揚和下沉之分，分別導(dǎo)向正面價值和負(fù)面價值。

也就是說，如果一個三幕結(jié)構(gòu)故事，你的第一幕是下沉，價值對主人公來說呈現(xiàn)負(fù)面，那么第二幕通常是一個上揚結(jié)構(gòu)。

那么，《小時代2》通過顧里與林蕭的和解做到了這一點。接下來難題就出來了，你的電影高潮應(yīng)該是負(fù)面，或者是下沉里的精神上揚，像《天下無賊》那樣。

▲ 《小時代2》

而郭敬明的第二個故事，是一個大團圓結(jié)局。如此必然帶來全劇高潮力度不夠，感到不過癮，不持久。還好，最后結(jié)局場景處理的富于特色和內(nèi)在張力，在一定程度對這個結(jié)構(gòu)缺陷有所彌補。（小木匠/編輯）

本文選自“愛夢娛樂“ 時間線的自述/文

轉(zhuǎn)載請注明來源