這里說的現(xiàn)代詩歌，泛指以現(xiàn)代性追求為價值取向，具有現(xiàn)代主義文學(xué)傾向的詩歌。現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展到今天，從內(nèi)在的精神指向來看，仍屬于現(xiàn)代詩歌的范疇，或有延續(xù)，或有深入，或有反撥。

　　現(xiàn)代詩歌形態(tài)多樣，流派紛呈。讀者的趣味不同，進入作品的方式也有差異。寬泛地說，古今中外，都有以品評鑒賞為主要內(nèi)容的細讀詩歌的方法。中國古典詩話詩論中，對于詩歌用字、聲律、句法、結(jié)構(gòu)等方面細致入微的推敲、咀嚼，隨處可見，令人回味。不過，作為西方現(xiàn)代文學(xué)批評中的一個專門術(shù)語，“細讀”（close reading）是英美新批評派（The New Criticism）倡導(dǎo)的批評方法之一，對現(xiàn)代文學(xué)批評、特別是詩歌批評產(chǎn)生了重要影響。大約在80年代后期，新批評理論被系統(tǒng)地譯介到國內(nèi)，有意識地用細讀法解讀現(xiàn)代漢語詩歌，成為當時詩歌批評的一個顯著特征。90年代后期以來，細讀重新受到關(guān)注，特別是在學(xué)院里，被當作訓(xùn)練、培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)批評素養(yǎng)、能力的基本手段。以細讀為主、師生共同圍繞若干現(xiàn)代漢語詩歌進行討論的課程，也成為中文系研究生的熱門選修課。

下面，我們將以顧城的《遠和近》為例，運用細讀的基本原則，具體看看細讀是怎樣進行的；然后，簡要介紹細讀的含義、特征，以及運用于現(xiàn)代漢語詩歌解讀時存在的問題；最后，綜合借鑒其他批評方法，對細讀作延伸、拓展。

“細讀”作品示例

　　《遠和近》只有6行25個字：

　　　　你

　　　　一會看我

　　　　一會看云

　　　　我覺得

　　　　你看我時很遠

　　　　你看云時很近　　　　

（據(jù)《顧城詩選》）

　　為便于討論，我們先提出三個問題，再逐一分析：一是這首詩傳達的是怎樣的一種情感？詩中的“你”和“我”是怎樣的一種關(guān)系？二是“遠”和“近”在詩中有怎樣的意味？三是在語境中，“云”有何意蘊？

　　關(guān)于第一個問題。從直感上說，這是一首表達“你”與“我”之間特殊感情的詩，兩人的關(guān)系具有特定性。首先從建行的特征看，全詩僅6行，其中“你”字單占一行，顯然有突出、強調(diào)的意思。另外我們知道，在朗讀（默讀）詩歌時，單占一行的字會引起較長時間的停頓，這種停頓本身也是一種突出、強調(diào)：既突出“你”在全詩中的位置，也突出“你”在“我”心目中的地位。其次，全詩6行中，有4行是兩兩對應(yīng)的，只在個別地方換字。這使得“你”和“我覺得”兩行無形中形成呼應(yīng)。這種呼應(yīng)，既是由建行特征引發(fā)的讀者對詩行排列的視覺感應(yīng)，也是一種心理暗示：暗示“我”的一切感覺（“覺得”）是以“你”為中心的。

如果覺得上述解讀比較勉強的話，我們試著重新排列一下詩行：

　　　　你一會看我

　　　　一會看云

　　　　我覺得你看我時很遠

　　　　你看云時很近

很明顯，重新排列詩行后，詩的表義功能沒有變化，但“表情”功能則弱化了許多。因為：（1）取消單獨占行后，無論從視覺上還是心理上，“你”和“我覺得”的呼應(yīng)關(guān)系都不復(fù)存在。（2）由于單獨占行而在讀者那里引起的對“你”，包括對“我覺得”的突出、強調(diào)作用也消失了；朗讀或默讀時的停頓時間自然也縮短了許多。而且，從表義層說，“我覺得”其實是多余的；因為在語境中，肯定是“我”而不是其他人“覺得”。假設(shè)重新排列詩行后，刪去“我覺得”三個字，對表義不會有什么影響：

　　　　你一會看我

　　　　一會看云

　　　　你看我時很遠

　　　　你看云時很近

甚至某種程度上，詩的語言顯得更加簡潔。那么，詩人為什么要強調(diào)“我覺得”？如果從作品自身著眼，除了要在詩行結(jié)構(gòu)上形成呼應(yīng)外，詩人也借此傳遞“你”和“我”之間非同一般的關(guān)系。（3）“你”一會看“我”、一會看云的舉動，也許是漫不經(jīng)心的，沒有什么微言大義，但“我”卻十分在意“你”的一舉一動；不僅在意，而且敏感，是從瞬間的動作和飄忽的眼神中，捕捉到“你”的隱蔽的感情信息。詩人為我們展示了兩個——也是兩個人的——世界：一個是“你”的。對此，詩人只是客觀描摹“你”的舉動，沒有摻入任何“我”的主觀因素。第一節(jié)中，“你”是一個獨立的、不受干擾的存在，行為也是自在的。另一個當然是“我”的，是“我”的心理世界，是“我”對“你”的自在世界的感受，是某種介入?！拔矣X得”之后凸顯的是“我”的自主世界，很主觀，甚至相當武斷。因為不論“你”贊同還是反對，也不論“你”的看是有意的還是無意的，只要“我覺得”是這樣就夠了。這一方面表明“我”對“你”的一點一滴的在乎，也說明“我”對自己內(nèi)心感受的看重。這兩個世界，一個自在，一個自主，同樣的平等、獨立，同樣的值得尊重。當然，作為此詩的“抒情者”，詩的重心是落在“我覺得”之后，演繹出兩個彼此獨立的世界之間一場無聲的內(nèi)心沖突。由此也進一步證明，“我覺得”無論在詩的結(jié)構(gòu)還是含蘊上，都是不可或缺的。

　　綜上分析，我們對第一個問題的解答是：《遠與近》是一首表達戀情的詩，既單純又復(fù)雜。

關(guān)于第二個問題。在分析“遠”和“近”的意味之前，首先明確，它們是“我覺得”的結(jié)果，來自“我”的內(nèi)心感受，也可以說是一種直覺；是“我”賦予“你”看的舉動的，也就是說，沒有“我”的“覺得”，“你”看“我”和看“云”的舉動無以顯現(xiàn)，“遠”和“近”的差異更無從談起。前面說過，詩的第一節(jié)保持了“你”的世界的獨立性、自在性，沒有摻入“我”的任何主觀因素；而第二節(jié)則純?nèi)皇恰拔摇睂Α澳恪钡呐e動的主觀感覺，是“我”的心理活動的呈現(xiàn)。所以，“遠”和“近”表達的不是物理距離，而是心理距離。從物理距離說，“你”看“我”是近的，“你”看“云”是遠的，但從心理距離說正好相反——詩意往往是從違反常識、常理的地方開始的，是對日常生活經(jīng)驗的“陌生化”。物理距離一般來說是恒定的、可以度量的，心理距離則是模糊的、不可度量的。不過，這并沒有超越常識、常理的范疇。關(guān)鍵在于，用來作“遠”和“近”比較的兩方是不“對等”的、異質(zhì)的——一個是人，一個是自然物象，表面上似乎不存在可比性，除非詩人將云擬人化。但詩中對“云”沒有作任何修辭處理，也沒有任何修飾性的界定。那么，“我”和“云”怎么比較？此外，為什么是“云”而不是其他的自然物象，成為了“我”的對立面？這個問題先提出，下面分析“云”的意蘊時再討論。

“遠”和“近”是心理距離，本就模糊，只可意會；詩人又加上程度副詞“很”，固然有音節(jié)上的考慮（將單音詞變?yōu)殡p音詞，更和諧上口），卻使這種心理距離變得越發(fā)模糊。但從另一個角度看，有了“很”之后，讀者對“你”—“我”與“你”—“云”之間差距的感受，仿佛更為明晰，也仿佛更為強烈，雖然依舊無法量化。這是詩帶給我們的很難言語的奇異感受。

　　如果結(jié)合詩的語言特點，全詩使用的是最單純的人稱代詞、名詞和動詞，是漢語中最基本、最常用的詞匯，幾乎沒有修飾，但卻使用了兩個副詞：一是表示時間的“一會”，一是表示程度的“很”。表示程度加深、加強的副詞“很”，實際上有“越來越”的含義，本身有“動”的趨向，有“綿長”的意味。它將“一會看”這種視覺上的短暫，轉(zhuǎn)化為心理感覺上的綿遠悠長。同時，“遠”與“近”這兩個詞的語音與語義也有著奇妙的聯(lián)系：“遠”的第三聲（悠長），“近”的第四聲（短促），與它們各自的語義非常吻合。聲調(diào)與語義的協(xié)調(diào)，是漢語特有的，古詩中的例子很多。倘若不是出現(xiàn)在詩歌中，我們可能不會知覺到這種聯(lián)系；正是詩歌喚醒、挽救了我們對語言、對一個一個字的敏銳感知。

　　下面解讀第三個問題：關(guān)于“云”的意蘊。

　　按照龐德關(guān)于“意象”（image）的定義，即“在一剎那間呈現(xiàn)出來的理智與情感的復(fù)合物”，云是這首詩唯一的意象。而按照艾略特的說法，云是詩人找到的抒發(fā)情感的“客觀對應(yīng)物”（objective correlative）：“表達情感的唯一的藝術(shù)方式便是為這個情感尋找一個客觀對應(yīng)物，換言之，一組物象，一個情境，一連串事件被轉(zhuǎn)變成這個情感表達的公式。于是，這些訴諸感官經(jīng)驗的外在事物一旦出現(xiàn)，那個情感便立刻被呼喚出來了。”他認為“詩不是放縱情感，而是逃避情感”，一方面是說詩人沒有什么純粹的個人情感或個性可言，另一方面是說，詩人不能在詩中直接宣泄情感，而要通過發(fā)現(xiàn)“客觀對應(yīng)物”來間接表達；直接宣泄造成情感的單一，間接表達則會引起讀者的想象和聯(lián)想。“意象”和“客觀對應(yīng)物”這兩個概念都強調(diào)物象的重要性，但后者比前者的包容性要大一些，不只是一個，而可能是一組；不只是物象，也包括情境或事件。

　　如果用中國傳統(tǒng)詩論術(shù)語，云可稱“詩眼”，是理解全詩的關(guān)鍵所在。正是在這里，詩人為我們留下聯(lián)想和想象的開闊空間。我們閱讀時，第一步盡可以聯(lián)想形容云的狀貌、習(xí)性、特征的相關(guān)詞匯，然后大致分一下類。例如：飄忽不定，變幻無常；自由自在，無拘無束；潔白，純凈；寧靜，高遠，等等。第二步，我們需要動用更多的閱讀經(jīng)驗，不限于詩歌的，因為云在各種文字典籍中，同時被賦予了許多文化寓意，諸如神秘、浪漫、唯美、虛無等。

　　回到前面提的第二個問題，即為什么是“云”而不是其他的自然物象，成為了“我”的對立面？我們可以說，“云”和“我”是在象征意義上形成對比：云象征著別處的、夢幻的生活，“我”象征著此在的、世俗的生活；云的飄逸、自由、純潔等象征含義，會反過來暗示“我”所代表的生活是呆板、拘束、沉悶、渾濁的。因此，“近”與“遠”表達的，是“你”對超越世俗生活之上（云在上端）的理想生活境界的渴望和追求；或者說，“你”對如此的生活境界有著一種天然的、出自本能的親近感，而對“我”則越來越疏遠。

　　小結(jié)一下上述細讀的結(jié)論：（1）詩在情感指向上：戀情——戀人（單純而復(fù)雜）。（2）詩中“遠”與“近”的意味：物理距離——心理距離（模糊而清晰）。（3）詩中“云”之意蘊：靈——肉（平常而非常）。因此，這首詩的“主題”可理解為現(xiàn)實/理想、實在/欲望、精神/物質(zhì)的對立和沖突，即靈與肉的對立和沖突。歌德說：“每個人都有兩種精神：一個沉溺在愛欲之中，/執(zhí)拗地固執(zhí)著這個塵面。/另一個則猛烈地要離去塵面，/向那崇高的靈的境界飛馳?！保ā陡∈康隆罚┻@是一種文學(xué)母題，會以各種方式出現(xiàn)在不同國度、不同時代的詩歌中。

　　但這樣的理解可能失之簡單，因為這一切是“我覺得”的，不一定符合“你”的主觀意愿。1985年，旅法藝術(shù)家、也是詩人和批評家的熊秉明，曾以薩特的存在主義哲學(xué)觀念，專門分析過這首詩（《論一首朦朧詩》），其中特別提到“看”是人與人之間最基本的、重要的接觸方式。依據(jù)他的解釋，我們再來分析一下“看云”的舉動?？丛茖嶋H上看的是什么？看的是內(nèi)心的幻象：“你”看云——“你”看的是自己內(nèi)心的幻象。那么，“我”看的是云，還是“你”？都不是，“我”看的是“你”看云的這個不經(jīng)意間的舉動。準確地說，“我”其實是看“你”看云——“我”看的也是自己內(nèi)心的幻象：“你”就是“我”內(nèi)心的一個幻象；因為“你”好像是“我”從前的影子，是另一個“我”?！拔摇睂@個“我”，既陌生又熟悉。毋寧說，“你”在“我”眼中和心中，是一個未曾受到塵世污染的“真人”，一個生活在自己幻想世界里的人，依然葆有對于未來的美好憧憬，而不知世途的險惡和殘忍——“你”對云的“近（親近）”是天然、本真的，是每一個不諳世事的人在人生的特定階段都會有的詩意的夢。而我們可以體會到“我”在“遠”與“近”的比照中所流露的淡淡的憂慮和不安，這既來自“你看我時”的“很遠”，其實更多的是來自“我”明了“你”的這種天性、本性最終的結(jié)果，但又不忍心去戳破——所以，“我”只是靜靜地看，靜靜地想，靜靜地承擔內(nèi)心的微瀾。

　　云這個意象極單純，極平常，但它使一首小詩獲得了極大的情感和意蘊上的張力。在閱讀過程中，它實際上調(diào)動了我們兩方面的經(jīng)驗：一是我們自己的生活經(jīng)驗，每個人都或多或少地有過對云的觀察和感悟。一般人在兩種情況下看云，一是在不諳世事或涉世不深的童年少年時代，云寄托了向往，給予了愉悅；一是進入社會之后，人只有在擺脫了世俗羈絆，有閑情逸致的時候，才會坐下來靜靜看云。這兩種情況都說明天上的云與地上的生活是對立的、完全不同的。二是我們儲備的閱讀經(jīng)驗，即在長期閱讀中積累的對有關(guān)云的各種文化含蘊的理解。那些在文學(xué)經(jīng)典中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，如“月”、“秋”、“蝴蝶”等等，往往攜帶大量的“文化信息”和詩性因素。后者積累的厚薄，有時直接影響我們對詩的閱讀能力的深淺。

“細讀”的含義、特征和局限

　　前已介紹，細讀作為批評術(shù)語，由英美新批評提出并身體力行。它是指對一篇作品進行詳細的、甚至不惜篇幅的結(jié)構(gòu)和語義的分析評論，而對文本外的任何因素不加考慮。新批評在西方現(xiàn)代理論批評史上，特指20世紀20到50年代英美的一個文學(xué)理論派別。新批評提倡一種科學(xué)化的“純批評”（purer criticism），也被稱為“客觀主義批評”。這里的“純”和“客觀”，主要是指他們在批評中力排“非文學(xué)因素”，只關(guān)注作品，認為作品即本體，包含自身的全部價值和意義；而且，他們只研究單篇作品，不問這一作品與同一作者其他作品、與不同作者同類作品之間的關(guān)系（參見趙毅衡《新批評——一種獨特的形式主義文論》）。因此，細讀的特征可概括為三點：一是以文本為中心的“向心式批評”，一是只論及孤立作品、不涉文類的“個體批評”，一是以語言技巧分析為核心的語言批評。

　　相對于當時盛行的傳記式、文藝社會學(xué)式、印象式批評，新批評的細讀確實在作品解析上有獨到的一面，尤其當運用于現(xiàn)代詩歌批評。因為詩歌是公認的語言的藝術(shù)，而現(xiàn)代詩歌語言的晦澀、歧異叢生，正好為細讀提供了一展身手的大舞臺。它在四五十年代美國理論批評界占統(tǒng)治地位不是沒有原因的。但是，它的孤立、封閉的，有時近乎語言分析游戲的咬文嚼字，它的追慕客觀、冷靜的科學(xué)化批評的導(dǎo)向，在面對飽蘸情感、意蘊的詩歌時，弊端也是十分明顯的，出現(xiàn)“過度闡釋”在所難免。50年代后，受結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)理論的沖擊，新批評及其細讀作為批評流派的影響力漸漸衰退。

　　而中國傳統(tǒng)文學(xué)理論批評，非常重視文與人兩者間的關(guān)系。認為詩人與他詩中的人生經(jīng)驗密不可分，強調(diào)詩人要通過獨特的個性來傳達他對人生的體悟；文學(xué)欣賞則是讀者“追體驗”的過程，所謂“觀文者，披文以入情”，即讀者在作品中要一步一步地追到詩人創(chuàng)作時的心靈活動狀態(tài)，才真正算得上是欣賞，進而予以批評。（徐復(fù)觀）“以意逆志”、“沿波討源”，說的都是讀者的欣賞要由文及人，而“文如其人”往往成為對一部作品的最高褒揚。因此，傳統(tǒng)詩話詩論雖不乏精彩的、對語言文字技巧的細琢慢磨，極似新批評的細讀，但總體上服務(wù)、服從于對詩歌的人生體驗、情感的品味把玩，而不可能就事論事、就詩論詩。魯迅曾說：“……就詩論詩，或者可以說是無礙的罷。不過我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，并且要顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的。”（《題未定草（七）》）此外，由于中西語言差異很大，對漢語言的解讀不可能完全套用新批評的一整套模式，即使是有意識的借鑒，也肯定會有所“變形”；一如我們前面所做的，常常是將細讀與詩的情感、意蘊、語境，乃至“主題”的闡釋結(jié)合起來。這已不是原汁原味的新批評的細讀了。我們看到，80年代后期以來國內(nèi)詩歌批評，凡運用新批評細讀法來解讀作品的，成功者莫不在一定程度上對它加以適合“國情”的改造，取其基本精神而有所轉(zhuǎn)換；失敗者則無不是因為僵硬地照搬它的批評程式，落下“故弄玄虛”的口實。

　　簡言之，在細讀法的三個特征中，以作品為解讀落腳點、以語言技巧的字斟句酌為解讀核心這兩項批評的基本原則，值得認真吸取借鑒，可以很好地糾正或從作者生平經(jīng)歷、創(chuàng)作體會，或從時代背景、政治運動，或僅憑個人浮光掠影的感覺為出發(fā)點和歸宿點，不顧作品實際面貌而強解的偏差，使文學(xué)批評回到解讀作品本身，而不是相反，讓作品成為批評家任意肢解的俘虜。

“細讀”的延伸和拓展

　　在簡單概括細讀的含義、特征、局限之后，我們將采用傳記式批評、社會—歷史批評等的一些行之有效的方法，對細讀的方法作延伸和拓展。

　　我們知道，《遠和近》是顧城的代表作，除收入顧城各種詩集外，一般的朦朧詩選本都會選，如早期的《朦朧詩選》和最新的《新編朦朧詩選》。顧城身后增補的《顧城的詩》，封面選用了兩首詩，一首是《一代人》，一首就是《遠和近》，可見它在詩人創(chuàng)作歷程中的代表性。它最初和《在夕光里》《雨行》《泡影》《感覺》《弧線》一道，以《小詩六首》為題公開發(fā)表于《詩刊》1980年第10期（選入首屆“青春詩會”）。在所附“詩觀”里詩人如是說：

　　　　我愛美，酷愛一種純凈的美，新生的美。

　　　　我總是長久地凝望著露滴、孩子的眼睛、安徒生和韓美林的童話世界，深深感到一種凈化的愉快。

　　　　我渴望進入這樣一種美的藝術(shù)境界，把那里的一切，笨拙地摹畫下來，獻給人民，獻給人類。

　　　　我生活，我寫作，我尋找美并表現(xiàn)美，這就是我的目的。

六首詩都作于1980年6—8月間，有五首寫到“兩個孩子”——“我”和“你”。《泡影》與《遠和近》同寫于6月，顯示著某種關(guān)聯(lián)：

　　　　兩個自由的水泡，

　　　　從夢海深處升起……

　　　　朦朦朧朧的銀霧，

　　　　在微風(fēng)中散去。

　　　　我像孩子一樣，

　　　　緊拉住漸漸模糊的你。

　　　　徒勞地要把泡影

　　　　帶回現(xiàn)實的陸地。

“我”和“你”，自由、夢海、銀霧、模糊、泡影、現(xiàn)實、陸地這些詞語和意象，都很容易讓人聯(lián)想到《遠和近》。夢海深處、朦朦朧朧的銀霧，點明了是一個童話般的夢幻世界。一當從夢?；氐浆F(xiàn)實的陸地，自由的水泡就會變成泡影，而“我”和“你”對此無能為力。夢想與現(xiàn)實尖銳對立、不可調(diào)和。這是“孩子”的世界，一個影影綽綽、漸遠漸逝的世界。詩歌留駐了它。

　　顧城提到，《一代人》《遠和近》發(fā)表后，全國近百家報刊發(fā)表了評論文章，圍繞這兩首極短的“筆記型小詩”展開爭論，“前者獲得了一些贊揚，后者受到了一些批評”（《剪接的自傳》）。艾青的《從朦朧詩談起》也說到有關(guān)這首詩爭論的情況，表示了自己的不解。詩人自己則這樣解釋：

　　《遠和近》很像攝影中的推拉鏡頭，利用“你”“我”“云”主觀距離的變換來顯示人與人之間的習(xí)慣性的戒懼心理和人對自然原始的親切感。這組對比并不是毫無傾向的，它隱含著“我”對人性復(fù)歸自然的愿望。（轉(zhuǎn)引自朱先樹《實事求是地評價青年詩人的創(chuàng)作》）

他的很多文章談到了“云”，《剪接的自傳》中說：“世界上有一種引人幻想的東西，叫做‘云’?！啤切枰嚯x的；當人們真正走近它時，它就化成了‘霧’……”云即是幻想，可以遠觀，不能近看；近看則幻想會像霧一般消散。詩人13歲（1969年）離開北京時寫過一首《我的幻想》：“我在幻想著，/幻想在破滅著，/幻想總把破滅寬恕，/破滅卻從不把幻想放過?！?/span>

　　新批評的細讀嚴格回避作者的自我闡釋，“意圖謬見”說指責的正是許多批評家將詩與它產(chǎn)生的過程相混淆，迷信作者事后對創(chuàng)作動因、思想觀念等的解釋?，F(xiàn)代闡釋學(xué)也取消了作者闡釋在各種闡釋中的優(yōu)先權(quán)。我們自然不是完全排斥作者的闡釋，我們反對的是在文學(xué)批評中，認為作者的闡釋是最有說服力、最準確的觀點，甚至于以作者的闡釋為前提去“按圖索驥”。顧城上述的“詩觀”、自我闡釋，可以為細讀的結(jié)論提供有力的佐證。

　　前已講到，細讀主張將單個作品“孤立”看待。事實上，對詩人同一時期、同一類型或風(fēng)格的作品盡可能多地了解，有助于我們對某一首詩的判斷。當然，這種判斷最終要落實到那一個作品上。由此，我們不妨拓寬一下視野：

　?。?span>1）關(guān)于“你”。顧城同一組詩中有五首涉及“你”和“我”，可以看作是愛情詩?！澳恪笔恰拔摇睉賽鄣膶ο螅@在《在夕光里》表達得很明確（詩略）?！队晷小分袆t寫道：“在緩緩飄動的夜里，/有兩對雙星，/似乎沒有定軌，只是時遠時近……”在這些詩中，“你”和“我”都被描摹成天真、純潔、頑皮的孩子形象，互相依偎，也互相慰藉。他們對現(xiàn)實保持著警覺和距離，執(zhí)拗于內(nèi)心的向往；也可說，正是由于他們執(zhí)著于幻想的姿態(tài)，才在現(xiàn)實中顯得異常醒目和刺目。如《感覺》：

　　　　天是灰色的

　　　　路是灰色的

　　　　樓是灰色的

　　　　雨是灰色的

　　　　在一片死灰之中

　　　　走過兩個孩子

　　　　一個鮮紅

　　　　一個淡綠

愛情詩在今天不足為奇，但在當時的社會文化背景里，表達個人的、完全是兩個人世界的愛情詩，又是與現(xiàn)實格格不入的、只沉浸在自我夢幻中的這種愛情詩，無異于“異端”。這層意義，則必須綜合考慮寫作的時代背景和動機。

　?。?span>2）關(guān)于“我覺得”。它傳達的是強烈的、不可忽視的“自我”的聲音。這個“自我”相對于另一種非我的“我”，即自我取消、自我毀滅的“我”。它是全新的，“打碎了迫使他異化的軀殼，在并沒有多少花香的風(fēng)中伸展著自己的軀體。他相信自己的傷疤，相信自己的大腦和神經(jīng)，相信自己應(yīng)作為自己的主人走來走去”（《請聽我們的聲音》）。在和父親的激烈爭辯中，顧城說：

　　　　我是用我的眼睛，人的眼睛來看，來觀察。

　　　　我所感覺的世界，在藝術(shù)的范疇內(nèi)，要比物質(zhì)的表象更真實。藝術(shù)的感覺，不是皮尺，不是光譜分析儀，更不是帶鎂光的鏡頭。

　　　　我不是在意識世界，而是在意識人，人類在世界上的存在和價值。

　　　　只有“自我”的加入，“自我”對生命異化的抗爭，對世界的改造，才能產(chǎn)生藝術(shù)，產(chǎn)生浩瀚的流派，產(chǎn)生美的行星和銀河……（顧工《兩代人——從詩的“不懂”談起》）

“我覺得”同時強調(diào)的是，只有在自我的意識中，世界才存在，才是真實的；詩人有義務(wù)維護這個自我的世界。這從反面印證了這一代詩人對現(xiàn)實世界（十年浩劫）的“我——不——相——信”。