張江對線條的理解和運用，更多的傾向于認可視面的消失或縮折。在色彩敷陳上，承繼了青綠法的基本著色程序，即不管最后畫面呈現(xiàn)什么樣的色調(diào)，一律用赭石（有時純，有時調(diào)和進其它的顏色以降低純度，視畫面的需要）打底，然后上面敷其它顏色。和傳統(tǒng)青綠山水不同的是，赭石色底更厚。也在畫面上用墨。不過其目的主要是使其前期敷設(shè)的色彩更顯鮮亮和厚重。

在小青綠山水中，墨是為了營造一種鴻蒙、深邃的宇宙感及迷離、幽遠的詩意，線條則起著“骨”的作用。而他對墨的運用則更多的在塑造一種實體感。筆墨在這里如油畫媒材在油畫家手上一樣，去營造出一種與某種自然物象能發(fā)生關(guān)聯(lián)的形態(tài)。

對筆墨的運用是如此意圖，畫面色調(diào)的安排亦與之相類。他的綠色調(diào)，除了有讓人聯(lián)想到自然界的山水樹木的本色外，更主要是要在這種色調(diào)中寄寓某種精神或其它形而上的意味。阿恩海姆說，“所有的藝術(shù)都是象征的”，信然。

在構(gòu)圖上，張江作品全景式的很少，半景、特寫式的居多。盡管畫大幅面不少——在這點上南宋的山水影響顯而易見——但主要是現(xiàn)代的焦點透視取景法。畫面取景、繪制是即時性的視網(wǎng)膜映象（西方近代的固定視點法），而整體意趣、境界則是歷時性的視覺經(jīng)驗決定（即本土傳統(tǒng)的“形超象外”手法）。這種畫法的風(fēng)格，顯然是不適合表現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫的詩意境界。

這種畫法的風(fēng)格，顯然是不適合表現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫的詩意境界。這也是他比較明確的選擇和追求意向。張江是要借用這些常見的山坡、田塍、房舍、林木，來表達伴隨他自個特定的出生階層、成長過程、生活空間中的，在現(xiàn)代社會條件下的思考——文化的、傳統(tǒng)的、人生的、社會的，以及種種情感——憧憬、幻滅、失落、惆悵、迷惘、孤寂、回歸、懷念等。這種表現(xiàn)主義的趨向，從歷史上可以追索到文人畫的痕跡，從橫向上比較則來自西方表現(xiàn)主義繪畫的影響。 張江經(jīng)歷了多少精神磨難是別人無法想象的，單講由熱鬧走入清靜所帶來的長期寂寞，就是他人難以忍受的。他卻頑強地“撐”過來了，成功地完成山水畫的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，實現(xiàn)了自己藝術(shù)上的再次飛躍——我們仿佛看到了一個矯健的身影在空中做了一個漂亮的背翻，跨越了自我，刷新了紀(jì)錄。張江他用真誠樸實的勞動、卓越的藝術(shù)成就和驚人的創(chuàng)造力，回答了人們多年來對他的疑問和期待！

張江, 1965年生于河北成安，先后就讀于河北師范大學(xué)美術(shù)系、中國藝術(shù)研究院研究生院美術(shù)系，研究生學(xué)歷，美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位。2009年清華美院訪問學(xué)者。曾就職于中國藝術(shù)研究院研究生院。 現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國工筆重彩畫會會員、中國工藝美術(shù)學(xué)會漆藝專業(yè)委員會委員、北京京華美術(shù)館藝委會副主任、中國民族藝術(shù)館副秘書長、國家民族畫院專職畫家。