20世紀(jì)京劇走向與西方文化的影響

RK588 2016-07-06

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2016-07-04 戲劇藝術(shù) 戲劇藝術(shù)

20世紀(jì)京劇走向與西方文化影響

■ 張偉品

內(nèi)容摘要：中國戲曲是中國本土漢民族傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)。乾隆五十五年以徽班進(jìn)京為契機(jī)，逐步形成的新興戲曲劇種——京劇，逐漸取得全國性影響，成為20世紀(jì)至今中國戲曲的代表。中國戲曲于長期演化過程中不斷受到外族文化影響。但截至清中葉以前，所有外部文化元素均被吸收成為戲曲文化整體之有機(jī)組成部分，形成了一整套適合于中國本土環(huán)境的戲劇文化模式。作為中國戲曲代表性樣式的京劇，在整個(gè)20世紀(jì)至今的發(fā)展過程中，其內(nèi)部文化構(gòu)成也呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的多元性。而其中本土文化傳統(tǒng)從早期的占據(jù)決定地位，到最終處于沒落狀態(tài)，提示了京劇自身文化選擇的迷失過程。這一過程的形成原因，很大程度上與19世紀(jì)中后期開始并貫穿整個(gè)20世紀(jì)的西方文化的全面影響有著不可分割的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：京劇　梅蘭芳　時(shí)裝戲　機(jī)關(guān)布景　海派　西方文化

中圖分類號(hào)： J 80　　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A　　文章編號(hào)： 0257 - 943X（2016）01 - 0016 - 10

戲曲是中國本土漢民族傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)，其于長期演化過程中，不斷受到外族文化的影響。但截至清中葉以前，所有外部文化元素均被吸收成為戲曲文化整體之有機(jī)組成部分，形成了一整套適合于中國本土環(huán)境的戲劇文化模式。具體而言，則包括觀念上的審美趣味和演劇理念，物質(zhì)層面上的舞臺(tái)形態(tài)，以及作為制度保障的內(nèi)部組織、運(yùn)營模式等。

京劇在整個(gè)20世紀(jì)至今的發(fā)展過程中，作為中國戲曲代表性樣式，其內(nèi)部文化構(gòu)成也呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的多元性。其中，本土文化傳統(tǒng)從早期的占據(jù)決定地位，而日趨失落、冷落乃至于沒落，這提示了京劇自身文化選擇由自覺到無奈最終完全迷失的過程。② 這一過程形成的原因，很大程度上與19世紀(jì)中后期開始的西方文化對中國社會(huì)的全面影響有著不可分割的關(guān)系。

一、西方文化對京劇的影響，始于19世紀(jì)下半葉

一般認(rèn)為，京劇形成于公元1840年前后。

1840年，中英鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)。依據(jù)戰(zhàn)后簽訂之《南京條約》，上海等地開埠。至19世紀(jì)中期以后，上海依托租界，確立了經(jīng)濟(jì)、政治上的特殊區(qū)域格局。中國也開始了現(xiàn)代城市建設(shè)進(jìn)程。社會(huì)文化相應(yīng)呈現(xiàn)出本土文化與西方文化消長互見的多元格局。

京劇形成之初雖并未直接受到西方文化影響，但此時(shí)間點(diǎn)恰恰預(yù)示著京劇此后發(fā)展和西方文化間關(guān)系的不可分割，上述多元格局亦勢必成為整個(gè)京劇史的文化背景。上海更成為西方文化不斷影響京劇的一個(gè)主要輸入口。同時(shí)，與京劇內(nèi)部文化構(gòu)成相對應(yīng)，上海也必然成為西方文化在京劇內(nèi)部滋生發(fā)展的主要基地。

1867年，上海新建劇院“滿庭芳”開張，從天津邀得正在出演的京班到滬公演。此是京劇南來上海演出之始。從此，北京京劇藝人南下成為常態(tài)。這同時(shí)也開啟了西方文化與本土文化在京劇內(nèi)部交互影響的通道。這一時(shí)期上海對京劇整體的影響，主要針對其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及相應(yīng)的組織制度。

彼時(shí)北京戲曲組織主要是班社和戲園，其構(gòu)成機(jī)制要點(diǎn)首先為“園班分離”。清廷規(guī)定，劇場與演出團(tuán)體經(jīng)營必須分開，并反復(fù)重申。如同治二年內(nèi)務(wù)府坐辦堂郎中交精忠廟諭帖稱：

開園館之人，不準(zhǔn)自行立班；旗人不準(zhǔn)登臺(tái)唱戲等因在案。所有在京各戲班，現(xiàn)系何人愿為何班領(lǐng)事頭目，著會(huì)首程椿等帶領(lǐng)該頭目謁見堂幫辦處，方準(zhǔn)為某班掌班。至優(yōu)人等，愿在某班唱戲，或由某班歸入別班者，該會(huì)首等亦應(yīng)注冊呈報(bào)堂幫辦處，以備查核。如有新立班名，著會(huì)首程椿等，隨時(shí)呈報(bào)，不得私行立班演唱。該優(yōu)人等亦不得隨意入班，至多紊亂。［1］（P.277）

清代京外小城鎮(zhèn)以及農(nóng)村無專門戲院可言，均在廟宇、祠堂等地演出。北京內(nèi)城不得開設(shè)戲館，城外舊式戲園早期一般也以茶園為名，至少名義上演戲?qū)儆诩鏍I。是以習(xí)慣上，戲園與戲班并非一行，雙方僅是租借場地的關(guān)系而已。

北京戲曲班社和劇園體制的另一個(gè)特點(diǎn)，是“班社一體”。具體表現(xiàn)在演員和演劇班社的關(guān)系上。

首先，演員不許串班。演員固定于一個(gè)班社，一定周期以內(nèi)（一般是一年）不許加入別班。在城市環(huán)境下，此條甚難堅(jiān)持，多依靠梨園界自我維護(hù)。據(jù)中國第一歷史檔案館藏“宮中雜件”第2476號(hào)內(nèi)務(wù)府管理精忠廟事務(wù)堂郎中告示，清廷規(guī)定：

京都梨園大小各班每遇承起班名，呈稟核查其中有無互相邀角，匿藏匪人，如查相符后，方準(zhǔn)掛牌演唱。以昭慎重而免轇轕，若有班名歇散百日，向?yàn)樽N其班。倘逾限再演，仍報(bào)復(fù)出，不得擅行開演。［2］（P.625）

在上述“宮中雜件”中，另有內(nèi)務(wù)府藏承平班班主陳春元給管理精忠廟事務(wù)堂郎中的一份稟帖，頗能說明彼時(shí)梨園內(nèi)部意見：

角色場面不準(zhǔn)見班思班。

承領(lǐng)班人只許承領(lǐng)一班，不準(zhǔn)報(bào)兩個(gè)班名。

各園子柜上掌柜、伙友均不準(zhǔn)在戲班當(dāng)頭目；各班頭目亦不準(zhǔn)在戲園柜上尋堂治事。

在班中之角不準(zhǔn)在各市場演唱。

傳知廟首，仍按舊章許各班各館輪流轉(zhuǎn)唱，不可霸占一館演。［2］（P.625）

其次，是分配方式上的平均化。早年戲班流動(dòng)，人員精簡。所有成員除本工以外，尚需承擔(dān)各類雜項(xiàng)，總體上人均工作量較為平均，所以戲班按收入實(shí)行完全平均分配。入城后班社本身相對穩(wěn)定，各演員承擔(dān)工作亦相對固定，不同行當(dāng)演員工作量差距增大，主要演員作用日趨明顯。因此多以額外津貼等方法，保持名義上的平均分配體制。

再次，伶人整體上社會(huì)身份低微。伶人原屬賤民（娼優(yōu)皂卒），雍正年間雖明令免除一些賤民身份，但習(xí)俗制度中歧視猶在。如良賤不婚、子弟三代不得科舉等。另外，清廷為防止旗人生活驕奢，被漢文化腐蝕，歷來嚴(yán)禁旗人唱戲。早年并看戲、業(yè)余習(xí)練曲藝彈唱等亦一概不許。如《清會(huì)典》規(guī)定，“凡旗員赴戲園看戲者，照違制律，杖一百（乾隆四十一年）”，又“凡旗人因貧糊口，登臺(tái)賣藝，有玷旗籍者，連子孫一并銷除旗檔，毋庸治罪（道光五年）”。［2］（P.10）另孫丹書《定理成安合抄》載：“近見滿洲演戲，自唱彈琵琶弦子，常效漢人約會(huì)，攢出銀錢戲耍，今應(yīng)將此嚴(yán)禁。如不遵禁，仍親自唱戲，攢出銀錢約會(huì)，彈琵琶弦子者，系官革職，平人鞭一百?！保?］（P.40）

上述種種，終有清一代，在法律層面上沒有多大改變。直至1906年，喜連成（后改富連成）科班報(bào)備，仍是這一副口氣：

具甘結(jié)承班奴才葉鑒貞、領(lǐng)班奴才程文濤呈報(bào)；新出喜連成班，承領(lǐng)本班學(xué)生俱系大、宛兩縣民人，并無別班邀來角色以及來歷不明不法之人在班演唱。自掛牌后，倘有前情等事，有奴才葉鑒貞等情干領(lǐng)罪，所具結(jié)是實(shí)，叩懇大人臺(tái)前恩準(zhǔn)掛牌演唱，則鴻慈無極矣。光緒三十二年九月（1906年）。具甘結(jié)人奴才葉鑒貞，領(lǐng)班人奴才程文濤。［2］（P.654）

律條、口氣如舊，但實(shí)際執(zhí)行中較之以前大有不同。原因即在于受到以上海為代表的新風(fēng)氣影響。

上海梨園組織制度情況完全不同于北京。上海租界根據(jù)西方管理模式，開設(shè)戲院沒有太多限制。且手續(xù)簡便，盈利豐厚，因此各行人等，從投資商人到戲班班主、名伶甚至幫會(huì)人士，均涉足牟利。經(jīng)營上，上海實(shí)行“園班合一”體制。戲院經(jīng)營者為降低成本，一般同時(shí)豢養(yǎng)戲班，戲院主同時(shí)也就是戲班主。分配上，上海實(shí)行“包銀制”。演員按合同獲得固定報(bào)酬（包銀），合同以外可以個(gè)人身份自由演出，沒有約束，與上海商業(yè)城市的人口流動(dòng)性相適應(yīng)。演員實(shí)際成為被短期雇傭的自由勞動(dòng)力。 1867年，北京名伶劉趕三因串班被精忠廟判罰銀，而同一時(shí)期，上海演員的流動(dòng)已成風(fēng)氣。

此外，上海演員的社會(huì)地位大幅提高。受當(dāng)時(shí)西方文化影響，上海對個(gè)人社會(huì)地位的評價(jià)主要取決于經(jīng)濟(jì)收入，租界中更沒有當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的身份限制。因此京劇名角依仗高收入生活奢靡，行為招搖，引人側(cè)目。如楊月樓案，名伶楊月樓娶良家女阿寶為妻，被家屬控告，造成社會(huì)轟動(dòng)。當(dāng)時(shí)輿論爭辯甚劇，最終楊月樓被驅(qū)逐回京。③

北方演員南下以后，在上海受到經(jīng)濟(jì)收入、個(gè)人地位等全面影響，回京以后自然對北京原有體制產(chǎn)生不滿，紛紛以實(shí)際行為加以改變。如楊月樓回京后，接替程長庚掌管三慶班，帶頭破壞不許串班的規(guī)定。譚鑫培來滬演出回京以后，也通過不斷解散班社并不斷借用一些名存實(shí)亡的戲班名號(hào)自行演出的方法，獲取更高的收入。這些都是對固有制度的破壞。

二、 20世紀(jì)早期的京劇與西方文化

整個(gè)20世紀(jì)，京劇發(fā)展歷程與中國社會(huì)歷史進(jìn)程既相互關(guān)聯(lián)，又具有相對的獨(dú)立性。同時(shí)，在京劇發(fā)展各階段，都伴隨著西方文化的身影。

20世紀(jì)初至1911年的大約十年間，西方文化影響戲曲的主要渠道，仍以上海為端口。此一時(shí)期，受西方文化影響，京劇從適應(yīng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變革而打破固有制度，開始進(jìn)一步?jīng)_擊戲曲固有觀念，并在實(shí)踐中形成反應(yīng)。

20世紀(jì)初，京劇首先遭遇觀念沖擊。當(dāng)時(shí)尚在日本的梁啟超等發(fā)起“三界革命”，又鼓吹“戲曲改良”，不僅寫理論文章，還親自撰寫戲曲劇本。 1902年，梁啟超發(fā)表傳奇《劫灰夢》，其他人也撰寫此種改良戲曲。但由于無法搬演，所以基本沒有在一般觀眾中形成影響。形成一定影響的，是京劇名伶汪笑儂。汪在上海編演了一些新劇，其中有外國題材如《瓜種蘭因》（《波蘭亡國慘》），上演以后吸引了新派人物陳去病，相約一起主辦《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》雜志，發(fā)表劇本，鼓吹改良。這實(shí)際上是做政治宣傳，因而很快被禁。陳獨(dú)秀1905年以三愛為名發(fā)表《論戲曲》，當(dāng)時(shí)也沒有在大眾中引起足夠的反應(yīng)。然而，戲曲改良運(yùn)動(dòng)對戲曲本身的意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其實(shí)際影響。

戲曲改良運(yùn)動(dòng)直接引發(fā)了對戲曲獨(dú)立性問題的思考。中國戲曲在以往所有時(shí)期內(nèi)，雖然主流意識(shí)均肯定其高臺(tái)教化功能，但實(shí)際上，戲曲更多偏向于娛樂。而即便是作為娛樂，也多淪為其他行為的附庸。在農(nóng)村，其附屬于祭祀等民俗活動(dòng)；在城市，則附屬于茶樓酒肆甚至是妓院的營業(yè)；在正式的宮廷或政府社交中，其又作為儀禮的附庸；在士大夫及宮廷的日常生活中，則屬于起居活動(dòng)的附屬或日常娛樂。但在戲曲改良運(yùn)動(dòng)中，鼓吹者將教化功能抽換為宣傳功能，并將之與西方戲劇活動(dòng)作類比，則從理論上論證了戲曲應(yīng)該獲得的獨(dú)立地位。

1908年，上海新舞臺(tái)落成。這是中國第一家仿歐式劇院。該劇院的出現(xiàn)，很大程度上實(shí)踐了戲曲改良運(yùn)動(dòng)理論。其主要特征，一是經(jīng)營上的股份制。該劇院由一班商人聯(lián)合一班演員共同按股出資，擔(dān)任股東。股東之間打破原有身份，形成事實(shí)上的平等關(guān)系。其二是劇場內(nèi)環(huán)境的改變。該劇院舞臺(tái)為鏡框式，這是中國第一個(gè)鏡框式舞臺(tái)。相應(yīng)的，觀眾席也改成編號(hào)聯(lián)排式，樓上包廂男女合坐。第三，劇場實(shí)行買票制，徹底改變了以往戲院依附茶園酒樓的模式。新舞臺(tái)導(dǎo)致了觀劇行為的專門化，事實(shí)上是戲曲獨(dú)立性的體現(xiàn)。

新舞臺(tái)演出劇目新舊各異。舊戲演出受到的影響不大，仍是模仿突出式舞臺(tái)，張掛守舊。但就新劇來說，鏡框式舞臺(tái)為演出新劇使用西方先進(jìn)的自然科學(xué)技術(shù)打造機(jī)關(guān)布景提供了很大便利，所以新舞臺(tái)很快成為新編機(jī)關(guān)布景戲的主要基地。

戲曲改良運(yùn)動(dòng)實(shí)際上促成了兩大演劇模式。一是新編戲、實(shí)事劇一路，后來和學(xué)生演劇等現(xiàn)代業(yè)余戲劇結(jié)合，發(fā)展成文明戲，最終形成中國現(xiàn)代話劇。而在戲曲班社內(nèi)部，逐漸脫離政治宣傳，形成了純商業(yè)娛樂化的機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲，在20世紀(jì)20-40年代末，以上海為大本營。甚至在1949年以后的50年代初期，機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲還不斷出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上。

上海戲曲界還有一個(gè)特點(diǎn)，即因?yàn)榻?jīng)濟(jì)地位和社會(huì)環(huán)境的開放，使得演員與社會(huì)的接觸更為廣泛，對于社會(huì)生活參與意識(shí)更為強(qiáng)烈。 1911年武昌起義引發(fā)的辛亥革命中，上海梨園界參與攻打江南制造局，成為直接的革命者。其中著名者如潘月樵，在辛亥革命以后還被國民政府委任為上海軍政府調(diào)查部長，被授予少將軍銜。光復(fù)后，孫文還親自跑到新舞臺(tái)看戲，并為之題字。社會(huì)地位的改變，導(dǎo)致了演員社會(huì)角色的變化。

而所有這些，均通過南來的北京京劇演員滲透入北京，對北京戲曲界形成巨大影響。

1912年清廷退位，建立民囯。這一變革給京劇帶來的影響主要是兩個(gè)。其一，革命打斷了京劇原來的演進(jìn)路程。如果沒有革命，京劇也許會(huì)沿著昆劇的道路，逐步雅化，最終進(jìn)入宮廷，成為宮廷藝術(shù)，而形成固化形態(tài)。事實(shí)上，京劇的宮廷化道路已經(jīng)開始，而革命打斷了這一進(jìn)程。京劇由此被重新拋入民間，在其發(fā)展至成熟階段的末期，也就是在其最終固化之前，進(jìn)行了生存方式的修正。其二，帝制推翻，導(dǎo)致京劇外部眾多束縛消失。如演員的社會(huì)身份和地位，雖然仍有歧視，但已經(jīng)下沉為社會(huì)習(xí)俗問題，而不再停留于制度層面。又如，觀眾群體也在改變。教育制度改革取消了科舉，大量外省學(xué)生涌入北京。北京作為民國首都，政客、商人云集。這些人以外省人士居多。又因男女平權(quán)，女性觀眾也大量增加。這些觀眾絕大多數(shù)都非以前所謂看戲的內(nèi)行。所謂外行看熱鬧，大批以聲色為主的外行稀釋了北京內(nèi)行觀眾群體。所以旦行開始成為舞臺(tái)上新的關(guān)注點(diǎn)，導(dǎo)致京劇發(fā)展過程的一大轉(zhuǎn)變。梅蘭芳的崛起就是一個(gè)典型。

　　早期梅蘭芳受上海影響巨大。前述上海梨園種種，都能在其后來實(shí)踐中找到相應(yīng)的影子。 1914年，梅蘭芳從上海回到北京，就編演了時(shí)裝新戲《孽海波瀾》。第二年他又編了時(shí)裝戲《鄧霞姑》和《一縷麻》，但是很快發(fā)現(xiàn)這個(gè)樣式不合適京劇，所以從此不再演時(shí)裝戲。同年，梅蘭芳排演了他一生中第一部古裝戲《嫦娥奔月》，從此開始形成他的古裝戲系列。梅蘭芳的這一行為過程表明，雖然在審美旨趣上，梅的古裝戲與上海的機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲不同，但也與先前的傳統(tǒng)京劇不同。其本質(zhì)上具有的商業(yè)娛樂性質(zhì)反倒與上海的連臺(tái)本戲一致，無非是就北京的地域文化特征加以適應(yīng)而已。所以最終結(jié)果上，也同樣流傳不多。④ 同時(shí)，“梅蘭芳”成為一種現(xiàn)象：梅與其背后的所有人物一起，形成一個(gè)多功能團(tuán)體——“梅黨”，進(jìn)行全面營銷。這完全區(qū)別于以前的戲班經(jīng)營模式，而與民國建立后形成的現(xiàn)代政界、金融界產(chǎn)生千絲萬縷的關(guān)系，開始全面介入社會(huì)文化生活。⑤ 最后，梅蘭芳的古裝新戲開創(chuàng)了京劇藝術(shù)的第二傳統(tǒng)，實(shí)際上導(dǎo)致了京劇審美與藝術(shù)表現(xiàn)的分裂。

三、從鼎盛轉(zhuǎn)向衰弱的京劇與西方文化

1917年，譚鑫培去世，梅蘭芳替代譚鑫培成為新的伶界大王，京劇也開始轉(zhuǎn)入鼎盛時(shí)期。京劇進(jìn)入鼎盛期遇到的第一個(gè)事件其實(shí)又是一場爭論，可見當(dāng)時(shí)觀念動(dòng)蕩之激烈。

1917到1918年，以北京大學(xué)文學(xué)院教師同仁為核心的《新青年》雜志上，陳獨(dú)秀、胡適、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人等與北大學(xué)生張豂子進(jìn)行通訊，就中國的舊戲展開了一場辯論，成為當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)構(gòu)成部分。辯論中雙方形成了一些基本觀點(diǎn)：反對戲曲者認(rèn)為戲曲屬于中國舊文化中的垃圾，毫無價(jià)值。主要表現(xiàn)為：內(nèi)容上陳舊惡劣（兇殺，色情泛濫，違背美術(shù)原理），形式上簡單混亂（沒有布景，臉譜猙獰，表演上一人獨(dú)唱、兩人對唱；兩人對打、三個(gè)亂打），整體上落伍（胡適所謂的“遺形物”，主要以戲曲表演與西方戲劇形態(tài)加以比較，并以西方戲劇為發(fā)展目標(biāo)而言）。主張廢除戲曲代之以西方戲劇式的新戲劇。辯護(hù)者則認(rèn)為戲曲是中國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，與西方文化有可類比之處，因此有保存價(jià)值。理由主要是：相對于西方實(shí)景，戲曲虛擬、抽象，具有會(huì)意性，所以經(jīng)濟(jì)；表演上一切細(xì)節(jié)均有規(guī)則，不輸于西方，而西方也有如“三一律”之類的定規(guī)；戲曲主要強(qiáng)調(diào)“音樂上的感觸和唱功的表情”，所以是歌舞劇，歌舞劇在西洋藝術(shù)中也有一席之地。

這場辯論在目下的戲劇研究中早已是一個(gè)爛熟的話題。但在大量的討論中，人們似乎都沒注意到，當(dāng)時(shí)辯論的雙方，都有意無意以西方作為參照標(biāo)桿。而正是這種參照，使京劇第一次在理論上有了自我定位的嘗試。

對京劇的批評迫使捍衛(wèi)者思考，“戲曲（京?。┦鞘裁础钡膯栴}，也就是思考京劇的價(jià)值問題。這種思考是前所未有的。正因其前所未有，所以思考不得不放在西方學(xué)術(shù)框架和理論基礎(chǔ)上進(jìn)行定位，也就是在與西方文化對照的環(huán)境下作出回答。比如戲曲中是否具有喜劇、悲劇的概念，比如京劇是歌舞劇還是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，等等。實(shí)際上，思考維度已經(jīng)不自覺地傾向西方文化。

上述思考的結(jié)果影響到實(shí)踐，為實(shí)踐提供了一定的理論依據(jù)，并最終促成京劇傳統(tǒng)分裂。 1918年，張豂子發(fā)表《民六戲界之回顧》，盛贊梅蘭芳的古裝新戲，“梅之古裝歌舞劇，實(shí)為改良劇曲之初步嘗試，推陳出新之一大樞機(jī)”，推崇為戲曲發(fā)展的方向。事實(shí)上，“古裝新戲是歌舞劇”這一結(jié)論來自對梅蘭芳實(shí)踐的總結(jié)，而思路則來源于齊如山。通過所謂梅邊人物的不斷強(qiáng)化，這一觀念在梅黨中形成共識(shí)，無形中成為梅黨理論武器，推動(dòng)著梅的實(shí)踐。張豂子作為梅黨成員，無非是在另一個(gè)圈子里把話說出來而已。此后，梅蘭芳大量編演新劇，其他演員爭相仿效，形成以四大名旦為代表的所謂京劇第二傳統(tǒng)。近十年后，1927年《順天時(shí)報(bào)》舉行五大名伶新劇評選，說明新編戲已蔚然成風(fēng)。⑥

1928年，國民政府遷都南京，北京改為北平特別市。同年，余叔巖因病退出舞臺(tái)，京劇鼎盛期進(jìn)入第二階段。

1930年，梅蘭芳訪美，獲兩個(gè)博士頭銜，地位空前提高。通過宣傳，使國人形成一種“京劇獲得美國承認(rèn)”的意識(shí)，客觀上提高了京劇的地位。⑦ 同年美國退還部分庚子賠款，民國政府創(chuàng)辦中華戲曲音樂院和中國戲曲專門學(xué)校，第一家現(xiàn)代意義的戲曲研究機(jī)構(gòu)和新式戲曲學(xué)校成立。此期間，程硯秋與梅蘭芳師徒競爭，而背后金融巨頭間的推波助瀾，則不容忽視。⑧ 藝人間的競爭，與整個(gè)社會(huì)的關(guān)系更加密切。 1932年，程硯秋赴歐洲考察，回國發(fā)表《赴歐洲考察戲曲音樂報(bào)告書》，提出學(xué)習(xí)歐洲改革戲曲的想法。同年，梅蘭芳離開北京定居上海。 1935年，梅蘭芳訪問蘇聯(lián)演出，次年，又新編《生死恨》上演。此后，梅蘭芳1949年以前的新劇編演結(jié)束。

1937年，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。京劇全面進(jìn)入衰弱期。 1945年二戰(zhàn)結(jié)束，國共大戰(zhàn)開始，京劇更趨衰弱。傳統(tǒng)戲觀眾暴跌，最終連富連成這樣歷史悠久的科班也不得不演出機(jī)關(guān)布景戲。⑨ 機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲的演出，雖然沖擊了傳統(tǒng)演劇，但即使如此，也并不能阻止京劇的衰弱，上海作為機(jī)關(guān)布景戲的大本營，最后也難以維持。

總之，以上海為中心的機(jī)關(guān)布景戲和以梅蘭芳為代表的古裝歌舞戲在本質(zhì)上均是對現(xiàn)實(shí)商業(yè)社會(huì)環(huán)境適應(yīng)的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)戲曲的異化。表明進(jìn)入20世紀(jì)以后，西方文化對京劇的影響，已經(jīng)深入到舞臺(tái)形態(tài)。

王國維把中國戲曲定性為“以歌舞演故事”，而中國戲曲的舞臺(tái)形態(tài)可以歸納為：

1. 劇本敘述方式線性；

2. 腳色登場體制；

3. 時(shí)間空間主觀；

4. 表演受以語言為本位的樂所節(jié)制；

5. 舞臺(tái)美術(shù)與民間工藝美術(shù)同源。

梅蘭芳的嘗試和上海的機(jī)關(guān)布景戲，首先打破的就是戲曲舞臺(tái)美術(shù)特征。在重視舞臺(tái)美術(shù)技術(shù)的同時(shí)，機(jī)關(guān)布景戲以故事取代了歌舞，而古裝戲則以歌舞淹沒了故事，均對中國戲曲“以歌舞演故事”的格局造成破壞，打破了歌舞和故事之間的平衡，走向極端。

這里，機(jī)關(guān)布景戲還改變了戲曲的時(shí)空觀念，由主觀時(shí)空轉(zhuǎn)向客觀時(shí)空。這也是后來機(jī)關(guān)布景戲一直被批評的一個(gè)主要原因。因?yàn)橄噍^于梅蘭芳的古裝戲，它跟傳統(tǒng)戲的距離更遠(yuǎn)。梅蘭芳在幾次試驗(yàn)布景失敗以后，放棄了進(jìn)一步的嘗試。所以他的古裝戲后來被更多的人歸入傳統(tǒng)戲。

此種狀態(tài)的形成，雖然由中國社會(huì)的演進(jìn)所決定，但西方文化的影響顯然是一個(gè)不可回避的重要因素。京劇從鼎盛到走向衰弱，不斷受到西方文化的挑戰(zhàn)，形成了以上海為代表的海派和以梅蘭芳為代表的京劇第二傳統(tǒng)。但京劇自身仍在依據(jù)其固有的規(guī)律向前演進(jìn)，換言之，京劇第一傳統(tǒng)仍在發(fā)展，但已不能占據(jù)主導(dǎo)地位。

四、 1949年以后京劇的變化與西方文化的影響

1949年至1999年的五十年間，京劇以及中國戲曲經(jīng)歷了前所未有的變革。整個(gè)過程可分為1949年至1966年“文革”前的第一階段、1966年至1976年“文革”階段以及1977年以后的改革開放階段。

1949年新政權(quán)成立，立即開始全面的社會(huì)改造。它以意識(shí)形態(tài)為核心，涉及整個(gè)社會(huì)的各個(gè)方面。戲曲領(lǐng)域主要的政策是“戲曲改革”，簡稱“戲改”，內(nèi)容包括“改戲、改人、改制”。

“改人”即對舊時(shí)戲曲界人士進(jìn)行“思想改造”，以使之從舊藝人轉(zhuǎn)變成為新的社會(huì)主義文藝工作者。具體是學(xué)習(xí)相關(guān)理論，明確為誰演戲，為什么演戲。

“改制”主要是把戲院、戲班、科班等一切私有制戲劇團(tuán)體改為公有制，在方法上模仿蘇聯(lián)建立國家劇院，成立新式戲曲學(xué)校，廢除私人授徒方式。所以中國京劇院、中國戲曲學(xué)校、上海京劇院、北京京劇團(tuán)相繼成立。全國各行政區(qū)劃內(nèi)的大小戲班，最終全部成為公有劇團(tuán)，成為事業(yè)單位。劇團(tuán)和劇院內(nèi)部，建立導(dǎo)演制，舞美、編劇、導(dǎo)演和演員分屬不同的部門，舊戲曲班社體制徹底崩潰。

“改戲”主要是兩個(gè)方面。一方面禁止色情、兇殺、迷信、封建反動(dòng)的戲，另一方面，編演反映新社會(huì)的戲。前者導(dǎo)致的實(shí)際后果，是造成幾乎所有傳統(tǒng)戲均不能演出。而后者要求不能通過古裝形式演戲，必須直接反映現(xiàn)實(shí)生活。于是全國開始大規(guī)模編演現(xiàn)代戲。同時(shí)為適應(yīng)這一需要，必須改革舊有的表演形式。

新的社會(huì)環(huán)境并未停止西方文化對中國民族文化的沖擊。但作為西方文化的具體形態(tài)，則從以前的歐美轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)。 50年代興起的全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的浪潮，也波及戲曲領(lǐng)域。表演上學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系，要求演員從內(nèi)心出發(fā)，改變以往戲曲由外而內(nèi)的表演模式。又通過戲劇學(xué)院、音樂學(xué)院等教育機(jī)構(gòu)，按照西方（蘇聯(lián)）模式培養(yǎng)戲曲編導(dǎo)和作曲人員。 1960年后雖停止全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，但其帶來的影響卻依舊存在。由于京劇本身理論的匱乏，所以，面對蘇聯(lián)戲劇成體系的理論的全面沖擊，本土戲劇根本沒有任何抵抗能力。由此形成從西方理論出發(fā)，全面審視并改造戲曲的理論嘗試。其結(jié)果，導(dǎo)致歷史上第一次全面地從理論上對戲曲進(jìn)行梳理，并試圖建設(shè)戲曲理論體系，雖然這種努力是站在蘇聯(lián)戲劇理論立場上的。同時(shí)，人們也從另一個(gè)角度引發(fā)了對戲曲本身的思考，形成一系列諸如戲曲表演是表現(xiàn)的、還是再現(xiàn)的等相對抽象的問題，并進(jìn)而形成了一整套表導(dǎo)演理論，對傳統(tǒng)戲曲經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)形成沖擊。這最終瓦解了戲曲腳色登場體制和主觀時(shí)空觀念。⑩

1960年，中國與蘇聯(lián)關(guān)系破裂以后，戲曲改革繼續(xù)進(jìn)行。新的政策是延續(xù)至今的“三并舉”：改編整理優(yōu)秀傳統(tǒng)劇、提倡編演現(xiàn)代戲、以歷史唯物主義觀點(diǎn)新編歷史劇。這顯然在旨趣與審美上與戲曲傳統(tǒng)相差甚遠(yuǎn)，就京劇而言，與以梅蘭芳等四大名旦為代表的京劇第二傳統(tǒng)也不盡一致。這一格局延續(xù)至今，已逾五十年，事實(shí)上形成了京劇的第三傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的巔峰則是樣板戲。

樣板戲是從50年代開始的現(xiàn)代戲的延續(xù)。但從藝術(shù)樣式上來講，是以戲曲（京?。椴牧?，將之改造成“中國歌劇”的實(shí)踐。其隱含的邏輯前提是：作為西方藝術(shù)代表樣式的歌劇先進(jìn)成熟，而中國沒有相對應(yīng)的樣式，本著“應(yīng)該學(xué)習(xí)外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨(dú)特民族風(fēng)格的東西”的精神，必須建設(shè)中國的歌劇。?輥?輯?訛這一實(shí)踐，觸及了戲曲舞臺(tái)形態(tài)特征的關(guān)鍵一環(huán)：音樂。 “樂器是工具”，“外國樂器可以拿來用，但是作曲不能照抄外國”，所以要將原來的戲曲音樂元素加以交響化改造，形成新的格局。主要內(nèi)容一是樂隊(duì)交響化，以豐富音樂表現(xiàn)為藉口，加入大量交響樂，甚至直接用交響樂隊(duì)伴奏，增加指揮；二是音樂歌劇化，設(shè)置音樂主題，加入音樂配器，加強(qiáng)成套唱腔。

從創(chuàng)作理念和方法上，樣板戲創(chuàng)造了“三突出”和“主題先行”原則，實(shí)際上是西方古典主義藝術(shù)主張的變形。

1976年“文革”結(jié)束，中國社會(huì)進(jìn)入新一輪的變革時(shí)期。1977年傳統(tǒng)戲開始恢復(fù)，一批老演員重新公開登臺(tái)。但是，隨著改革開放程度加深，以歐美為主體的西方文化重新進(jìn)入中國，傳統(tǒng)文化再一次受到?jīng)_擊。當(dāng)時(shí)大多數(shù)青年人拋棄戲曲等民族文化樣式，追求西方物質(zhì)生活形態(tài)。沖擊戲曲文化的，從蘇聯(lián)轉(zhuǎn)為歐美，戲曲由于失去了樣板戲時(shí)代的國家支持，很快陷入危機(jī)。

1988年，上海京劇院排演了新編戲《曹操與楊修》，連獲大獎(jiǎng)，使京劇重新吸引了大眾視野。該劇在形式上繼承了“文革”前新編歷史劇和樣板戲的全部特征，但在主題上，與“文革”后出現(xiàn)的傷痕文學(xué)等文學(xué)思潮相呼應(yīng)，從樣板戲的英雄主義轉(zhuǎn)向所謂人性探索。自此，類似戲曲作品不斷出現(xiàn)，形成以新編戲?yàn)橹鲗?dǎo)的戲曲新局面，直至進(jìn)入21世紀(jì)。

2001年，昆劇進(jìn)入聯(lián)合國世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，標(biāo)志著中國戲曲整體進(jìn)入遺產(chǎn)期。國家和地方各級(jí)行政機(jī)構(gòu)紛紛設(shè)置從國家級(jí)、省級(jí)到縣級(jí)的文化遺產(chǎn)名錄，甚至還設(shè)置有鎮(zhèn)級(jí)文化遺產(chǎn)。 2010年，京劇也進(jìn)入聯(lián)合國世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

另一方面，各種戲曲實(shí)驗(yàn)層出不窮。隨著大陸和臺(tái)灣的交往，臺(tái)灣京劇實(shí)驗(yàn)也進(jìn)入大陸。所有這些實(shí)驗(yàn)，除了延續(xù)樣板戲和八九十年代新編歷史劇的模式以外，還接納了一些西方現(xiàn)代戲劇的理念和手法，使用環(huán)境戲劇、多空間并存等手法，同時(shí)展現(xiàn)不同時(shí)空場景，由此，戲曲舞臺(tái)形態(tài)最后一個(gè)環(huán)節(jié)——線性敘事也最終被打破。

有學(xué)者以為，戲曲在20世紀(jì)以來的發(fā)展，實(shí)際上是戲曲本身的現(xiàn)代化進(jìn)程。當(dāng)然這一判斷本身并不違背事實(shí)。但我們是否應(yīng)該看到，西方文化已經(jīng)擺脫了單純的民族文化模式，在民族文化基礎(chǔ)上建立起了一種西方共通的文化。在東西方文化沖撞或者交流中，西方用以和東方各民族交換的，實(shí)際是他們的共通文化。而東方各民族與之交換的則往往是本民族固有的文化。好比西方有了兩個(gè)蘋果，而我們只有一個(gè)蘋果。不交換在現(xiàn)實(shí)世界中不可能，而一旦交換則又面臨失去自己唯一的蘋果的局面。所以，對東方大多數(shù)民族而言，東西方文化交流與保持民族文化特性之間存在著未解的難題。

（本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目、上海市高校一流學(xué)科建設(shè)計(jì)劃A類戲劇與影視學(xué)項(xiàng)目的階段性成果）

■注　釋：

① 本文是作者應(yīng)邀在日本演劇學(xué)會(huì)2014年全國大會(huì)上所做主題演講的講稿，承攝南大學(xué)瀨戶宏教授以及大阪市立大學(xué)講師大野陽介君譯成日語，發(fā)表于日本演劇學(xué)會(huì)會(huì)刊《演劇學(xué)論集》。此次中文文本發(fā)表作了一定的修訂。

② 參見拙稿《從自覺到迷失——京劇文化追求與現(xiàn)代中國的社會(huì)轉(zhuǎn)型》（2009年第3期《戲曲藝術(shù)》），以及《本土文化傳統(tǒng)的失落、冷落與沒落——京劇與中國傳統(tǒng)文化》（2007年第6期《中國京劇》），此不贅述。

③ 楊月樓“旅居上海既久，漸習(xí)輕浮，其演時(shí)劇效世俗所謂釣蚌珠故事。雖豐軀干，而面瑩潔，每著胭脂，帶雨桃花，無斯艷麗，以故婦女皆趨之若鶩”，所以吸引了大量女性觀眾，其中尤以妓女為多。同治十一年六月初四（1872年7月9日），《申報(bào)》竹枝詞記丹桂和金桂競爭情況：“二桂名園賭賽來，一邊收拾一邊開。月樓風(fēng)貌倌人愛，不羨紅妝浪半臺(tái)。”所謂“倌人”，亦即妓女。另外，袁枚的孫子、曾任上?？h令的袁翔甫在其《續(xù)滬上竹枝詞》中云：“金桂何如丹桂優(yōu)，佳人個(gè)個(gè)懶勾留。一般京調(diào)非偏愛，只為貪看楊月樓?！辈⒆⒚鳎骸皯蛞缘す馂檩^優(yōu)，而勾欄中人獨(dú)趨金桂(因楊月樓在金桂演出)，致招物議?！边@里所謂“佳人”，亦即注中所說的“勾欄中人”。可見，楊月樓的演出吸引了以妓女為代表的眾多女性觀眾。而這種吸引，便涉及了上海的觀劇風(fēng)氣——“重色不重藝”。與北京京劇相比，上海京劇顯然更趨于大眾商業(yè)模式。北京京劇無論趣味還是習(xí)慣，很大程度上受到宮廷、官僚以及士大夫階層的影響，這種影響也深入到市井百姓中，具有示范意義。所以北京京劇在觀劇趣味取向上總體說來是比較一致的。但進(jìn)入上海以后，這種宮廷、官僚氣息雖然成為市民階層獵奇的對象，但同時(shí)也立即受到上海城市文化的沖擊，開始趨俗求變。從伶人角度而言，取得市民社會(huì)肯定，才是生存前題。所以南來北伶，無不力投時(shí)好，同時(shí)在生活作風(fēng)上也入鄉(xiāng)隨俗。實(shí)際上，前后南來上海的名伶多有涉足風(fēng)月者，如汪桂芬、李春來、馮子和、趙小廉、潘月樵、夏月潤、蓋叫天、麒麟童等都玩過姘娼游戲。當(dāng)時(shí)人稱“娼優(yōu)合璧、二子世界”。而上海普通民眾對此多少持寬容態(tài)度。相比而言，北京京劇界則并無此風(fēng)。楊月樓案的主要焦點(diǎn)在于楊月樓以伶人的身份娶良家婦女阿寶為妻。關(guān)鍵在于歷史的身份觀念和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)地位之間的矛盾。而此種矛盾，則完全是由上海租界所崇尚的、受西方文化影響而形成身份地位觀念之變化而造成的。

④ 梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》盡量回避了編演時(shí)裝戲及古裝戲的動(dòng)機(jī)，但也指出，“（《孽海波瀾》）的叫座能力是基于兩種因素：（一）新戲是拿當(dāng)?shù)氐膶?shí)事做背景，劇情曲折，觀眾容易明白。（二）一般老觀眾聽?wèi)T我的老戲，忽然看我時(shí)裝打扮，耳目為之一新，多少帶有好奇的成分的”。提及因此劇影響譚鑫培的生意，又說：“這大概是俞五老板聽見譚老板在丹桂出演的消息，恐怕他的營業(yè)受影響，才動(dòng)了這個(gè)新老戲同時(shí)演雙出的腦筋。就等于上海戲館老板愛用的噱頭，拿這個(gè)來跟丹桂打?qū)ε_(tái)……到他那邊去的大半都是懂戲的所謂看門道的觀眾，上我這兒來的，那就是看熱鬧的比較多了。從前你拿哪一家戲館子的觀眾分析起來，總是愛看熱鬧的人占多數(shù)?！标P(guān)于古裝戲的動(dòng)機(jī)，梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》稱：“……照例是討論我的演技和業(yè)務(wù)。這一天即景生情地就談到了‘應(yīng)節(jié)戲’?！蓖瑯拥氖录?，齊如山在其《回憶錄》中敘述較詳，稱梅蘭芳第一部古裝劇《嫦娥奔月》編演的起因亦在于八月中秋應(yīng)節(jié)戲，并與王瑤卿等新排《天香慶節(jié)》競爭。雖然兩下出入甚多，但就該劇編演緣起，則所敘并無二致。總之是源于“業(yè)務(wù)”而非教化。

⑤ 所謂“梅黨”領(lǐng)袖，是馮幼偉。馮以其銀行總裁、金融巨子的身份捧梅，客觀上使梅的生活與職業(yè)均與金融、銀行發(fā)生不可分割的聯(lián)系，而梅黨其他人物大多具有軍、政、金融、媒體等背景。事實(shí)上，梅黨已形成一個(gè)穩(wěn)定的營銷團(tuán)隊(duì)。

⑥ 新編戲作為運(yùn)動(dòng)蔚然成風(fēng)，但梅本人的新編古裝戲卻并未能得到普遍的流傳。新編古裝戲的最大特點(diǎn)，在于舞蹈化。齊如山的觀念，所謂“無聲不歌、無動(dòng)不舞”。最終在每一劇中都設(shè)置一段和劇情脫節(jié)的舞蹈。結(jié)果這些戲除了《霸王別姬》，其他幾乎都沒能留下來。（《嫦娥奔月》、《麻姑獻(xiàn)壽》、《西施》、《上元夫人》都近乎失傳，《天女散花》僅留下一段舞蹈。《廉錦楓》剩一場，《洛神》靠電影才得以保留一場。）值得回味的是，1915年，當(dāng)梅蘭芳在北京編演時(shí)裝戲和古裝戲的時(shí)候，譚鑫培應(yīng)女婿夏月潤的邀請赴上海新舞臺(tái)演出，原因就在于夏月潤演新戲陪累，請老丈人幫忙挽回?fù)p失。

⑦ 民國成立以后，咸與維新，雖然舊劇還是占大部分市場，但新派人物不少反對舊戲，大學(xué)生喜歡舊戲也會(huì)受到一定的歧視。

⑧ 梅黨以馮幼偉為首，張嘉璈與馮為兩派，所以竭力捧程。參見拙作《銀行家與京劇及其他》（《文匯讀書周報(bào)》，2000年3月4日第7版）。

⑨ 葉龍章《喜（富）連成科班的始末》：“以后尚小云君來社協(xié)助排演《昆侖劍俠傳》、《酒丐》等新戲，布景更加新穎，并加設(shè)軸棍，演空中飛人、過山頭（用滑車）等更加精彩。本人接辦后排演《乾坤斗法》，布景彩砌均仿上海彩頭班型式，很是新奇?！保ū本┱f(xié)文史資料研究委員會(huì)編《京劇談往錄》，北京出版社，1985年2月第一版，第53頁）

⑩ 斯坦尼的核心有兩個(gè)，一是角色創(chuàng)造，一是演員修養(yǎng)。目的在于使演員代入角色，繼之從第二自我出發(fā)塑造舞臺(tái)形象。這與戲曲先確立人物類型，并在類型劃分中進(jìn)行人物定位，最終區(qū)別類型化為個(gè)別形象的途徑完全背道而馳。又由于模仿現(xiàn)實(shí)布景的全面使用，徹底打破了戲曲時(shí)空主觀的特征，在舞臺(tái)著力建構(gòu)客觀時(shí)空。

1956年8月24日，毛澤東同中國音樂家協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人會(huì)見時(shí)進(jìn)行了談話。這一次談話在一定程度上成為以后樣板戲創(chuàng)作的基本依據(jù)。談話針對中國傳統(tǒng)文化和西方文化的關(guān)系強(qiáng)調(diào)“要向外國學(xué)習(xí)科學(xué)的原理。學(xué)了這些原理，要用來研究中國的東西”。具體提到“作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的。但是軍樂隊(duì)總不能用嗩吶、胡琴”。 “近代文化，外國比我們高，要承認(rèn)這一點(diǎn)。”（中國藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導(dǎo)部編《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編》第315頁，1984年4月，長春）

■參考文獻(xiàn)：

［1］（轉(zhuǎn)引自）王芷章.中國京劇編年史［M］.北京：中國戲劇出版社，2003.

［2］傅謹(jǐn)主編.京劇歷史文獻(xiàn)匯編［清代卷］三·清宮文獻(xiàn)［Z］.鳳凰出版社，2011.

（作者單位：上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院）

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