一人一張經(jīng)典碟——卡爾·李希特·《巴赫：馬太受難曲》

hjh2004 2016-06-13

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專輯名稱：巴赫：馬太受難曲（Bach: Matth?us-Passion）
專輯藝人：卡爾·李希特（Karl Richter）
唱片公司：Archiv Produktion
發(fā)行時間：1959年01月01日
專輯語種：古典專輯

　　格勞特在《西方音樂史》中對巴赫有一句很精辟的總結(jié)，他說：“埋葬與復(fù)活在某種程度上可以用來描繪巴赫的音樂歷史”，在巴赫生前他的許多作品被冷落，身后近百年時間這些名作被埋沒，無人問津，直到門德爾松大力推動巴赫音樂普及之后局面才有所改變，有人甚至把1829年3月11日《馬太受難曲》在萊比錫復(fù)排首演定為巴赫音樂的“復(fù)活節(jié)”，而在這些被“埋葬”的作品中，《馬太受難曲》無疑是最杰出的一部。
　　《馬太受難曲》是巴赫一生5部受難曲創(chuàng)作中最完美，也是最出名的一部，受難曲這種從公元4世紀前后便出現(xiàn)的體裁在巴赫手中達到了登峰造極的高度，同以往素歌、眾贊歌為主的古代受難曲相比，巴赫的受難曲更加接近清唱劇風(fēng)格，戲劇沖突強烈，人物也更豐富，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱、眾贊歌的混合運用使巴赫的受難曲更動聽，也更能引起觀眾的共鳴。特別值得注意的是巴赫對合唱的靈活運用，有時合唱是情節(jié)中的人物，是民眾、門徒或者羅馬士兵等，有時又象是個健談的旁觀者，參與講述受難故事，這種做法在古希臘戲劇中很常見，但在德國北部卻少有人問津。巴赫在作曲方面從來就是富于創(chuàng)見的，譬如在古代受難曲中福音史家與民眾的話都是無伴奏的，《馬太受難曲》卻全部配上了數(shù)字低音，還有當(dāng)日在首演的圣托馬斯大教堂巴赫將兩個成人合唱團相隔15米分列圣壇兩側(cè)，兩支樂隊與兩臺管風(fēng)琴相互配合，在教堂的回廊上巴赫安排了童聲合唱團，加之教堂建筑本身良好的擴聲效果，這樣的安排構(gòu)成了一個巨大的立體聲環(huán)境。
　　《馬太受難曲》是一部演出時間超過3個小時的漫長的作品，欣賞者需要對整個受難曲的結(jié)構(gòu)有充分的了解，而且《馬太受難曲》的唱詞較復(fù)雜，宣敘調(diào)一般摘自《圣經(jīng)·馬太福音書》，眾贊歌與詠嘆調(diào)則采用著名腳本作家辟康德的詩歌，而這些詠嘆調(diào)與眾贊歌恰恰是《馬太受難曲》最重要的部分。本文試圖將《馬太受難曲》的全曲粗略地做一番解讀，對部分重要唱段譯出唱詞，供愛好者欣賞時對照使用。此外還有一句話想說，欣賞《馬太受難曲》選擇唱片版本至關(guān)重要，在巴赫時代受難曲的演唱一定要莊嚴肅穆(請記住演出場所是在教堂而非劇院)，速度與力度的處理都相當(dāng)謹慎，沒有浪漫時期那種巨大的強弱、快慢幅度，后世有些嚴謹?shù)闹笓]家比如卡爾·李希特、門格爾貝格、哈農(nóng)庫特等強調(diào)復(fù)古，對于初次接觸宗教音樂的入門者來說這些版本可能顯得有些索然無味，因此建議大家在欣賞時首選一些相對中性的版本，如福特溫格勒，等到對作品有了相當(dāng)了解之后再去那些聽原汁原味的版本，這樣恐怕能夠收到事半功倍的效果。
《馬太受難曲》重要唱段一覽

　演唱形式　　　　　　　　　　　　　　標(biāo)題
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女中音詠嘆調(diào)　　　　　　　　《悔恨交加》 (Buss und Reu)
［最后晚餐場景］
女高音詠嘆調(diào)　　　　　　　　《我要把心獻給你》 (Ich will dir mein Herze schenken)
男高音詠嘆調(diào)　　　　　　　　《我們要同耶穌一同警醒》 (I ch will bei meinem Jesu wachen)
眾贊歌　　　　　　　　　　　《神的旨意定要成全》 (Was mein Gott will)
女高音、女中音二重唱　　　　《我們的耶穌被捕了》 (So ist mein Jesus nun gefangen)
　　　　　　　　　　　　　　《你的朋友哪里去了？》 (Wo ist denn dein Freund hingegangen)
男高音詠嘆調(diào)　　　　　　　　《忍耐，忍耐，即使是撒謊的舌頭刺傷了我》 (Geduld, Geduld, wenn mich falsche Zungen stechen)
［審判耶穌］
女中音詠嘆調(diào)　　　　　　　　《我的神，由于我所流的眼淚，請垂憐我》 (Erbarme Dich, mein Gott)
男低音詠嘆調(diào)　　　　　　　　《把我的耶穌還給我》 (Gebt mir meinen Jesum wieder)
女高音詠嘆調(diào)　　　　　　　　《我的救世主為愛而受死》 (Aus Liebe will mein Heiland sterben)
眾贊歌　　　　　　　　　　　《啊，受傷流血盡受嘲弄的頭顱》 (O Haupt voll blut und Wunden)
合唱　　　　　　　　　　　　《啊，各各它，被詛咒的各各它》 (Ach, Golgatha, unsel' ges Golgatha )
合唱　　　　　　　　　　　　《我們落淚，下跪》 (Wir setzen uns mit Tranen nieder)
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　　《馬太受難曲》的開場大合唱是巴赫精心創(chuàng)作的結(jié)晶，節(jié)奏是進行曲式的，樂隊不停反復(fù)演奏同一個低音，顯得那樣沉重。我們可以將這首開場合唱分成3個層次來理解，第一層是合唱引領(lǐng)著錫安的姑娘們?yōu)橐d的受難而共悲傷，第二層描繪了一群不明真相的異教徒在詢問，他們一連問了4個問題：誰？為何？為什么？在哪里？(Wen? Wie? Was? Wohin?)第三層次是一首相對短小的眾贊歌，童聲合唱與女高音聲部一同唱起動人的悲歌《啊，神的羔羊》(O Lamm gottes)，音樂從e小調(diào)變成了G大調(diào)，并且以半音階進行，加深了悲痛的效果。這段合唱共有兩個主題交織進行，巴赫使用的是復(fù)雜的雙重對位法，他還用合唱團中的低音部分為基本旋律伴唱，達到了相當(dāng)鮮明的效果。
　　至此，第一部分才算正式開始，我們大致可以將第一部分分為三個場景：最后晚餐、克?，斈岬亩\告以及耶穌被捕。
　　第一場景開始由福音史家敘述故事，福音史家講述了在大祭司家中的密謀，該亞法①同猶太長老們商量如何誣陷耶穌，巴赫用一曲短小卻十分刺激的輪唱《不要在節(jié)期動手》(Ja nicht auf das Fest)著意刻畫陰謀家們不敢惹怒人民卻又痛恨耶穌、欲除之而后快的復(fù)雜心態(tài)。接著就轉(zhuǎn)入了伯大尼受膏的場面，這里有一首壯麗的女中音詠嘆調(diào)《悔恨交加》(Buss und Reu)，動人的旋律使聽眾為之動容，這也是《馬太受難曲》第一部分中必聽的曲目之一。
　　悔恨交加使負罪的心顫動，我落下的眼淚，將化成美好的香油涂在忠誠耶穌的身上。
　　福音史家講述了猶大為30個銀幣出賣耶穌的經(jīng)過，接著是女高音詠嘆調(diào)《親愛的主的胸膛，流出鮮血》(Blute nur， du liebes Herz)，這是《馬太受難曲》中十分重要的一段詠嘆調(diào)，雖然篇幅不大，但它那抒情、凄美的旋律卻是在當(dāng)時普遍流行的氣氛晦暗、悲悲切切的受難曲中非常少見的，
　　親愛的主的胸膛，流出鮮血。那從你胸中飲吮乳汁長大的孩子，想要殺害那養(yǎng)育他的人，真如蛇蝎般惡毒。
　　接下便來是最后晚餐的場景，先是門徒問耶穌在哪里過逾越節(jié)，然后，正式進餐時，耶穌告訴門徒他們中有一個出賣了他們的老師，在這里巴赫寫了一段精彩無比的合唱，用賦格的形式表現(xiàn)了十二門徒驚恐地接連向老師發(fā)問的場面，很難想象巴赫僅僅用了幾個音符就勾勒出如此復(fù)雜的場面，要使用語言，那真不知要費多少筆墨呢！
　　在耶穌回答門徒問題之前，有一首合唱眾贊歌《是的，該被懲罰的是我》(Ich bin's, ich sollte buben)，這段眾贊歌以后還會出現(xiàn)，曲調(diào)原來是16世紀作曲家的創(chuàng)作。
　　猶大故作鎮(zhèn)靜，他也來問老師自己不是那出賣耶穌的人吧，耶穌平靜地回答說：就是你。然后，耶穌要門徒吃無酵餅與喝酒，他告訴人們這是自己的肉體和鮮血。這里，耶穌唱的一段宣敘調(diào)《你們喝吧，這是我的鮮血》(Trinket alle daraus)十分動人，雖然旋律簡單卻具有震撼人心的力量。
　　在一首宣敘調(diào)之后，巴赫寫了女高音詠嘆調(diào)《我要把心獻給你》(Ich will dir mein Herze schenken)，作曲家很懂得調(diào)節(jié)氣氛與情緒，在剛才悲劇氣氛濃厚的最后晚餐場景之后，巴赫這首動人的詠嘆調(diào)真正達到了撫慰心靈的作用，動感情的聽眾至此不免傷心落淚。
　　我要把心獻給你，沉浸在里面，我的拯救者啊。我要把自己沉陷到你那里，對你來說，這世界似乎太小，但你對于我卻比天上人間相加還要大。
　　從這里開始進入第二大部分，克?，斈釄@的祈禱。先是基督在橄欖山的預(yù)言，這段里有兩首眾贊歌，《請承認我》(Erkenne mich)與《你我同在》(Ich will hier bei Dir stehen)，值得注意的是，巴赫選用的調(diào)性，前一首是E大調(diào)，后一首則是前一首的移調(diào)，降E大調(diào)，這樣的移調(diào)在巴赫時代尚屬少見，巴赫希望通過這種手段獲得更加悲戚的效果。
　　至此才算進入克?，斈岫\告的場景，起先是一首男高音宣敘調(diào)《啊，這痛苦》(O, Schmerz)，接著就是合唱眾贊歌《如此受難究竟為何》(Was ist die Ursach' solcher Plagen)，巴赫使用雙簧管配合長笛演奏出悲切的旋律來為男高音伴奏，同時，合唱也加入到背景之中，展現(xiàn)了門徒們的反省。
　　現(xiàn)在，出現(xiàn)在我們面前的是一首出色的男高音詠嘆調(diào)《我們要同耶穌一同警醒》(I ch will bei meinem Jesu wachen)，雖然情緒上依然有些悲切，但可以聽出男高音顯得十分堅定，單簧管用凄美的旋律引出抒情的男高音演唱，合唱則用平靜的曲調(diào)為男高音伴唱。
　　男高音：我們要同耶穌一同警醒。
　　合唱：這樣我們的罪就會沉睡。
　　男高音：他的靈魂抵償我們的死，主的悲傷能使我們充滿喜悅。
　　合唱：如此，他那可稱頌的受難必使我們真覺甘美。
　　耶穌開始了在克?，斈岬亩\告，在短小的宣敘調(diào)交待之后，巴赫譜寫了一個長大的段落，其中有許多首杰出的男低音宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)，如《救主匍匐在天父面前》(Der Heiland fallt vor seinem Vater nieder)、《我想使自己前行》(Gerne will ich mich bequemen)等。巴赫變換了作曲的手法，有時是小提琴、數(shù)字低音和男低音獨唱模仿“三重唱”的形式，有時又變成了男低音同管弦樂反復(fù)的分解和弦相呼應(yīng)。
　　我想使自己前行，接受十字架與苦杯，自從主飲過之后喝它，由于從他嘴里，流出鮮乳和蜂蜜。只因他的存在，能使苦難與羞辱，都化成那甜蜜。
　　耶穌第一次禱告之后回到門徒身邊，發(fā)現(xiàn)他們都睡著了，耶穌十分難過，他勸導(dǎo)弟子要警醒禱告，這里耶穌動情的勸導(dǎo)令人不禁產(chǎn)生一種奇特的敬畏感覺，此后引出了一首眾贊歌《神的旨意定要成全》(Was mein Gott will)。
　　福音史家：他回到第三個門徒那里，發(fā)現(xiàn)他們都睡著了，就對彼得說：
　　耶穌：你們不能跟我一起警醒一個鐘頭嗎？要警醒禱告，莫陷入迷茫，然而你們本心雖然愿意，肉體卻是脆弱的。
　　福音史家：第二次耶穌再去禱告：
　　耶穌：父啊，如果這苦杯不能離開我，一定要我喝下，那么愿你的旨意得以成全吧！
　　不難看出，在克希瑪尼耶穌表現(xiàn)出一個普通人的脆弱，面對死亡的痛苦他也產(chǎn)生了動搖，他一共三次禱告上蒼，每一次都更加堅定了為人類受難的信念，這也是《圣經(jīng)》中特具人情味的一筆，巴赫將音樂寫的異常抒情、哀怨、凄婉動人，具有極為強烈的崇高的悲劇效果。
　　通過在克?，斈釄@的禱告，耶穌最終戰(zhàn)勝自己的軟弱，接下來就是逮捕耶穌的場面了。猶大出賣了自己的老師，猶大用親吻的方式出賣耶穌，巴赫為耶穌的回答譜寫了一條異常凄美動人的旋律，耶穌回答說：“朋友，你想做的事，趕快做吧！”此后，巴赫在場景描寫后連續(xù)寫了兩段音樂表達情感。
　　一段是女高音、女中音二重唱《我們的耶穌被捕了》(So ist mein Jesus nun gefangen)，長笛與雙簧管演奏出悲劇性的主題，切分音節(jié)奏的弦樂作為背景，重唱的后半段唱到“閃電啊，雷鳴啊”一句時，原本行板的節(jié)奏變成了急板，合唱團突然爆發(fā)出排山倒海的力量，氣氛從悲切變成了無比的憤怒。
　　二重唱：我們的耶穌被捕了，月亮和光因為悲傷而消失。這是因為我們的耶穌被捕了。耶穌被抓去了，被綁起來了。
　　合唱：把主放掉，制止吧，別綁他！閃電啊，雷鳴啊，你們難道消失在云間了嗎？啊，地獄啊，打開火焰的洞穴吧，把偽善的出賣者，以及那殘忍的血污粉碎、消滅、吞噬，立刻狂怒者把他打碎了吧！
　　另一段是一首眾贊歌，也是第一部分的終曲大合唱《啊，人們》(O Mensch)，巴赫原本想用一首簡單的眾贊歌來做結(jié)尾，但不久他就改變了主意，他使用了一種后來稱為“合唱幻想曲”(Choral Fantasia)的合唱形式。結(jié)構(gòu)上十分自由，但情緒又回到了原先的悲慟之中。第二部開始了，這里講到了耶穌被審判、釘死十字架以及被埋葬的故事，結(jié)構(gòu)上也大體是依照這個次序來進行的。
　　開場是一首女中音詠嘆調(diào)《啊，我的耶穌被帶走了》(Ach, nun ist mein Jesus hin)，描寫了錫安的姑娘們尋找耶穌的場面，接著是一段杰出的四聲部賦格《你的朋友哪里去了？》(Wo ist denn dein Freund hingegangen)，純凈、樸素的旋律使人聯(lián)想到古代的牧歌，巴赫似乎沉浸在過去的美好歲月中不能自拔，這段充滿文藝復(fù)興情調(diào)的音樂令人流連忘返。女低音：啊，我的耶穌被帶走了。
　　合唱：你的朋友到哪里去了？女人中最美麗的。
　　女低音：這是否可能？我能看到耶穌嗎？
　　合唱：你的朋友到哪里去了？
　　女低音：啊，落入虎爪下，我的羔羊啊，啊，我的耶穌到哪里去了？
　　合唱：那么，我們就跟你一起去找尋耶穌吧！
　　福音史家敘述了耶穌被帶到該亞法府邸受審判的情形，接著合唱眾贊歌《人世欺騙了我》(Mir hat die Welt truglich gerich)直截了當(dāng)?shù)卦u價了這場鬧劇。由于得到了收買，兩個作偽證的人登場了，巴赫用齊唱卡農(nóng)的形式表現(xiàn)了兩個撒謊的人對耶穌的誣陷。
　　面對卑鄙的偽證耶穌保持了高貴的緘默，這里有一首優(yōu)秀的男高音詠嘆調(diào)《忍耐，忍耐，即使是撒謊的舌頭刺傷了我》(Geduld， Geduld， wenn mich falsche Zungen stechen)，在數(shù)字低音持續(xù)地進行中，男高音用堅定的語氣表現(xiàn)了耶穌面對謊言的態(tài)度。
　　忍耐，忍耐，即使是撒謊的舌頭刺傷了我。如果我能不理會自己的罪，去忍耐侮辱和嘲弄，那么，敬愛的神啊，一定會報償我那蒙冤的心。
　　大祭司問耶穌他是不是上帝的兒子，耶穌正面回答了他的問題，雖然這個回答是宣敘調(diào)，但巴赫卻寫的較為復(fù)雜，實際是一首詠嘆調(diào)，我們可以聽到管弦樂急速的模進伴奏。大祭司的回答是刺耳的，巴赫只用了簡單的樂器來伴奏該亞法虛弱的喊叫，隨后是群眾可怕的狂叫：“他該死！”
　　人們粗暴地毆打耶穌，失去理智的群眾叫嚷著嘲諷耶穌。但這個戲劇性的場面很快就被眾贊歌《是誰將你重傷？》(Wer hat dich so geschlagen)給打斷了。正義、質(zhì)樸的人們對暴行發(fā)出了悲慟的呼號，在激烈的場面之后出現(xiàn)這樣悲劇性的、充滿人情味的曲調(diào)使聽眾的情緒暫時得到了平復(fù)。
　　下面是彼得三次不承認耶穌的場景。我們一定記得，耶穌曾經(jīng)在最后晚餐時預(yù)言在雞叫之前彼得將三次不承認他，當(dāng)時彼得表示這根本不可能發(fā)生。
　　事實卻實踐了耶穌的預(yù)言，大祭司家的兩個女仆指認彼得是耶穌的同黨，彼得慌忙否認，最后是群眾(合唱)指出他是耶穌的同黨，彼得斷然否認，這時雞叫了，彼得領(lǐng)悟了耶穌的預(yù)言，他放聲痛哭起來。
　　接著是一首長大的女中音詠嘆調(diào)《我的神，由于我所流的眼淚，請垂憐我》(Erbarme Dich， mein Gott)，這首詠嘆調(diào)的開頭與彼得說的那句：“我根本不認識那個人”相仿，此后在獨奏小提琴的伴奏下女中音唱出了啜泣痛哭的情境。
　　我的神，由于我所流的眼淚，請垂憐我，請俯視我。請看看，這顆心和這雙眼睛，在你面前悲切地哭泣，請垂憐我！
　　作為穿插的段落，下面交待的是猶大的自殺，出賣者終于得到了報應(yīng)。
　　男低音詠嘆調(diào)《把我的耶穌還給我》(Gebt mir meinen Jesum wieder)，小提琴演奏出搖擺不定的旋律，我們仿佛可以看到悔恨交加的人們在呼天搶地地哀號。
　　把我的耶穌還給我，看哪，那個被拋棄的年輕人，把殺人的酬金，丟在你們的腳下了！
　　接下來的場景是非常戲劇性的審問耶穌。羅馬總督彼拉多問耶穌，他是否是猶太人的王？耶穌回答“是”，然而對于彼拉多后來的質(zhì)問，耶穌保持了高貴的沉默。
　　根據(jù)慣例，每年逾越節(jié)里總督都會給猶太人一個機會，赦免他們希望寬恕的犯人，彼拉多也遵循了這一規(guī)矩。結(jié)果，人們卻選擇了一個殺人犯，一個作惡多端的暴徒，一個應(yīng)當(dāng)釘死十字架的人，巴赫在譜子上標(biāo)注整個合唱團要用最強大的音量喊出那囚犯的名字──巴拉巴斯。為了表現(xiàn)人們失去理智的集體暴力，巴赫使用了中世紀時禁止使用的三全音②，目的只能是為了表現(xiàn)人們的邪惡。
　　在彼拉多宣判之前，巴赫大大渲染了氣氛，他推遲了說故事的宣敘調(diào)的出現(xiàn)，而是插入了一段眾贊歌，《這是何等不可思議的懲罰》(Wie wnderbalich ist doch diese strafe)，當(dāng)彼拉多發(fā)問：“他做了什么壞事？”的時候，女高音宣敘調(diào)義正詞嚴地回答：“他叫我們行善事……”接著的一首女高音詠嘆調(diào)《我的救世主為愛而受死》(Aus Liebe will mein Heiland sterben)非常精彩，巴赫僅僅使用了長笛去配合合唱達到了言簡意賅的效果。格勞特在他那本著名的《西方音樂史》中認為《馬太受難曲》中有4處不可錯過的絕妙篇章，首推的就是這首女高音詠嘆調(diào)。
　　我的救世主為愛而受死，主不知有所謂的罪，那是為了使永恒的破滅、審判的懲罰，絲毫不存留在我們心間。
　　然而，這些并不能解脫人們的狂暴，群眾更加倍地高喊：“把他釘死在十字架上！”巴赫再次使用了全音造成了尖銳刺耳的音響效果，彼拉多遂宣布釋放巴拉巴斯，并宣判耶穌釘死十字架。
　　士兵們鞭打耶穌，并把他帶走了。這里有一段女中音是詠嘆調(diào)《如果流落臉頰的眼淚》(Konnen Tranen meiner Wangen)，看到耶穌被鞭打，傷心的人們唱起了這哀憐的挽歌，樂隊伴奏全部采用弦樂，情緒上非常莊重、嚴肅。
　　耶穌被士兵們強迫戴上了紫荊冠，士兵們嘲弄他是猶太人的王。人們繼續(xù)鞭打耶穌，眾贊歌《啊，受傷流血盡受嘲弄的頭顱》(O Haupt voll blut und Wunden)表達了正義的人對耶穌受辱的氣憤與哀惋之意，這是一首寧靜的挽歌，也是整部《馬太受難曲》中最優(yōu)秀的眾贊歌之一。此后，耶穌被帶到了各各它，也就是“骷髏崗”，準(zhǔn)備受難而死。
　　啊，受傷流血盡受嘲弄的頭顱，啊，因受愚弄被戴上的紫荊冠，啊，原先被譽為最高的榮耀，點綴著完美的頭顱，而今卻被“萬歲，萬歲”地羞辱。啊，當(dāng)世界受到審判的時候，將使人恐懼，躲避高貴的臉！你為什么要被人們吐口水呢？你為什么要臉色鐵青？從前任何光芒都無法相比的你的眼神，是誰使它遭受如此痛苦？
　　耶穌被釘上了十字架，人們還在他的頭上按了一面罪狀的牌子，上面寫著：“猶太人的王耶穌！”接著，用心險惡的長老們掀起了人們新的狂怒，他們大聲叫喊：“他救了別人，倒救不了自己?！边@里，巴赫將合唱寫的異常激動、熱烈，掀起了一個新的高潮，這段音樂也是整部《馬太受難曲》最激烈的部分之一，而緊隨其后的合唱宣敘調(diào)《啊，各各它，被詛咒的各各它》(Ach, Golgatha, unsel' ges Golgatha)平靜安詳?shù)臍夥諈s與之形成極大的反差，造成鮮明的背離效果，這個段落也是格勞特認定的第二個妙處。
　　啊，各各它，被詛咒的各各它！為何榮耀的王必須在此受辱、死去？為何受世人祝福的拯救者，卻惹來如此災(zāi)難，被釘十字架？天地造物的創(chuàng)造者，卻被奪去了大地與空氣，無罪者變成了有罪受死。這些都刺痛我的靈魂。啊，各各它，被詛咒的各各它。
　　耶穌受難的時刻來到了，耶穌說了最后的一句話：“以利！以利！拉馬撒巴各大尼！”③當(dāng)福音史家翻譯這句話時，巴赫提高了四度，更增添了悲劇的氣氛。隨后的眾贊歌《某日當(dāng)我必須離去時》(Wenn ich einmal soll scheiden)采用了全曲使用多次的主導(dǎo)主題再現(xiàn)，這也是最后一次。
　　緊隨其后的場面富有強烈的寫實性，巴赫描繪了耶穌死后出現(xiàn)的種種異常天象，山崩地裂，死去的人復(fù)活等等。樂隊中的低音弦樂器發(fā)出濃重的顫音，渲染出恐怖的氣氛。
　　耶穌的遺體被他的門徒之一，約瑟收斂了，埋葬起來，漸漸輕微起來的音響，仿佛將我們帶到了紀元一世紀的中東土地上，一切都已經(jīng)過去，在永恒死亡的懷抱中，人們才獲得了安息與解脫。
　　最后的一首合唱《我們落淚，下跪》(Wir setzen uns mit Tranen nieder)正是在安詳、輕柔的氣氛中漸漸淡去了一切塵喧俗事，所有復(fù)歸平靜之中。
　　我們落淚、下跪，呼喚墓穴中的你，輕輕地安睡吧！疲倦的圣體，安睡吧，輕輕地安睡吧！你的墓穴與墓石，成為不義之心的褥墊，成為靈魂的安息之所。那里，可以獲得無比的滿足，我們得以安眠。
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    卡爾·李希特是德國管風(fēng)琴家、指揮家，在萊比錫音樂學(xué)院就讀時，師承拉敏和斯特勞斯。1949年被聘為萊比錫圣托瑪斯教堂管風(fēng)琴師，二次大戰(zhàn)后，參加巴赫音樂節(jié)演出，引起轟動，1951年遷居慕尼黑，任圣馬可教堂管風(fēng)琴師，慕尼黑音樂學(xué)院教授，1953、1955年先后組成慕尼黑巴赫合唱團和巴赫樂團，積極推廣巴赫的音樂?？枴だ钕Ｌ氐难葑囡L(fēng)格，源自萊比錫樂派傳統(tǒng)，他強調(diào)戲劇性與效果，在演奏時不僅有力度，且剛?cè)嵯酀?，有宏大的氣勢又有美妙的音色，有極大震撼力，是瓦爾哈之后詮釋巴赫的權(quán)威。他的巴赫管風(fēng)琴作品有口皆碑，由他指揮慕尼黑巴赫樂團、合唱團演唱演奏的以巴赫為中心的宗教音樂，幾乎全部都受到佳評。
    1958年Karl Richter的偉大錄音，無可比擬的馬太受難曲。雖然Gardiner、哈農(nóng)庫特的新錄音都獲過大獎，但是絲毫也無法動搖這個錄音的位置。這張唱片的說明書題目就叫“Karl Richter 1958年的偉大受難曲“，認為這個錄音對巴洛克音樂復(fù)活的意義，可以比擬1829年門德爾松在萊比錫指揮馬太受難曲.
    十七世紀末、十八世紀初的德國新教音樂不僅受到了音樂自身發(fā)展的影響，而且人們對正統(tǒng)的路德宗新教態(tài)度的變化也成為影響音樂發(fā)展的因素。虔敬主義（pietism）就對路德教派發(fā)起了挑戰(zhàn)，他們更加強調(diào)“圣經(jīng)之言”的重要性，強調(diào)不僅要信仰基督而且還要按基督的方式生活。虔敬主義對于宗教儀式幾乎沒有產(chǎn)生任何影響，但卻極大地促進了主體性思想的發(fā)展，強化了個人化的信仰。這些價值觀反過來又受到了“啟蒙運動”的置疑，啟蒙主義者宣稱信仰和理性的結(jié)合才是神啟的源泉。與此同時，路德宗的教堂音樂也逐漸接納了歌劇和世俗音樂娛樂中形成的歌唱演奏的精湛技巧。作曲家在這些表現(xiàn)手法里發(fā)現(xiàn)了通過生動地詮釋歌詞原文來贊美信仰的全新方法。巴赫在被其子卡爾·菲力普·埃曼紐爾（Carl Philipp Emanuel）稱為“偉大的受難樂”的圣馬太受難樂中，采用了17世紀德國路德宗音樂中逐步形成的樣式——福音書中的故事經(jīng)常被沉思性的詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)和合唱打斷。這在當(dāng)時的音樂中是很流行的，與更早的許茨在“故事”受難樂（Passion Historiae）中采用的更為嚴格的形式大相徑庭。
　　巴赫大概是在1727年寫成《馬太受難樂》的，或許于同年的4月11日在圣托馬斯教堂首演過。但我們目前能確定的最早的演出時間是兩年后，即1729年4月15日，演出地點也是圣托馬斯教堂。所以在巴赫活著的時候，這部作品上演過不止一次。腳本的作者是巴赫在萊比錫創(chuàng)作康塔塔時的老搭檔克里斯蒂安·弗里德里?！ず嗬！藗兏煜に墓P名皮堪德（Picander）。但可靠證據(jù)表明，巴赫親自參與了歌詞的最后定稿。皮堪德的腳本在文筆上并無過人之處，但其中經(jīng)常出現(xiàn)的明顯的情緒化風(fēng)格強調(diào)了馬太福音中的福音書意義（evangelical significance），非常符合巴赫的要求。當(dāng)然，作曲家和腳本作者本應(yīng)對受難樂第一部分和第二部分之間的受難節(jié)（Good Friday）布道的內(nèi)容給予密切的關(guān)注。
　　圣馬太受難樂是一部規(guī)模空前的宗教音樂劇，它是為萊比錫的受難節(jié)晚禱中間部分而作的，而萊比錫是嚴格的路德新教的大本營。受難樂的觀念本不是什么新鮮事物，最遲在17世紀40年代，德國的北部和中部就上演過內(nèi)容包括福音書故事、贊美詩和器樂因素的受難樂清唱劇，但是萊比錫直到很晚還沒有這種形式。巴赫現(xiàn)存的兩部受難樂——另一部是約翰受難樂，BWV245，1724年于萊比錫尼古拉教堂首演——是這種音樂形式的顛峰之作，這不僅因為音樂本身具有無與倫比的崇高境界，也因為巴赫以一種高超的方式融會了不同的對立形式；兩部受難樂合起來簡直是當(dāng)時世俗音樂和宗教音樂名副其實的技巧手冊。對于巴赫和萊比錫市民而言，它們是那一年最好的音樂作品。
　　從根本上講，馬太受難樂的不同因素可被置于不同主題之下。首先，敘述因素。主要角色是布道者（以一種平緩的宣敘調(diào)演唱）和耶酥（一直有弦樂伴奏，只有一處即他將死去時弦樂撤掉了）。其次，處于整部作品核心的是抒情性的、具有沉思氣質(zhì)的詠嘆調(diào)段落，它們思索福音書敘述的事件并在一定程度上響應(yīng)了虔敬主義虔信的態(tài)度。第三，集體的冥想性眾贊歌，用的是巴赫那個時代傳統(tǒng)圣詠的曲調(diào)，這些曲調(diào)在萊比錫和德萊斯頓的圣詠手冊中能經(jīng)常見到，所以對18世紀萊比錫的教徒來說已是耳熟能詳了。最后還有合唱，其作用相當(dāng)于古希臘戲劇中的合唱——評論發(fā)生的事件并以一種令人驚嘆的戲劇性力量強調(diào)了事件的意義。出現(xiàn)在第二部分的全場　唱“確實，他是上帝之子”就是其中一例。排山倒海的合唱把對上帝信仰的強調(diào)推向了高潮。圣經(jīng)之言對巴赫的重要性是無庸質(zhì)疑的。在巴赫的手稿中，凡是圣經(jīng)的經(jīng)文都是用紅墨水抄寫的?！凹幢闶谴掖覟g覽過手稿的人，”德國學(xué)者弗里德里?！に孤抡f，“也會對這種強調(diào)經(jīng)文的作法留下深刻印象。顯然，巴赫只對圣經(jīng)之言感興趣?！?br> 　　在受難樂和宗教康塔塔的創(chuàng)作中，巴赫主要站在路德新教的立場上，同時也接受了虔敬主義者和德國啟蒙主義的影響。我們越是認識到這些思想與正統(tǒng)路德宗神學(xué)的相互作用，就越能理解巴赫作品的真實特征和巨大成就。馬太受難樂演出時的力度要比巴赫的其他作品大一些：兩個唱詩班、兩個分別帶有演奏數(shù)字低音的管風(fēng)琴的交響樂團、演唱開場樂章定旋律（cantus firmus）的女聲聲部和獨奏者樂隊（an ensemble soloists）。運用這樣規(guī)模龐大的樂隊，巴赫天才而敏銳地突出了皮堪德腳本中的對話特征，創(chuàng)造了一部緊湊、深刻，具有持久張力的戲劇。
　　在1750年巴赫死后的若干年里，馬太受難樂基本上被一代又一代的唱詩班和教堂樂長們遺忘了。1829年3月11日，20歲的門德爾松在柏林指揮演出了馬太受難樂，這成為巴赫教堂音樂復(fù)興史上的一件大事。但在這次演出中，總譜被作了大量的刪改并重新配器，被認為不能迎合早期浪漫主義鑒賞力的意象也被弱化，演出者是具有世俗背景和強大力度的柏林歌唱學(xué)園（Berlin Singerakademie），這一切都遠遠背離了作曲家的初衷。12年后的1841年，門德爾松再次指揮上演了這部作品，這一回的演出地點是在一個世紀前曾目睹作品首演的圣托馬斯大教堂。直到20世紀初，才出現(xiàn)基本使用總譜上標(biāo)明的樂器，幾乎包括全部巴赫原作音樂的演出。但仍有一些方面沒有按原作要求做?？枴だ钕Ｌ氐倪@個錄音聲稱要恢復(fù)巴赫馬太受難樂的本來面目，首先要恢復(fù)使用早期樂器以得到獨一無二的細膩的音色效果。盡管李希特的唱詩班和樂隊的規(guī)模要大于巴赫更弱的樂隊強度，但這個錄音稱得上是一座里程碑，其意義絕不小于門德爾松的那場演出。作為樂團的創(chuàng)建者，李希特同慕尼黑巴赫管弦樂團、合唱團長期非凡的合作不應(yīng)使我們忽視他音樂教育背景的一個重要方面：20世紀40年代他為成為教堂樂長所受的訓(xùn)練。在他的老師中有圣托馬斯教堂的卡爾·斯特勞貝（karl Straube）、岡瑟·拉敏（Gunher Ramin）和德萊斯頓指揮魯?shù)婪颉っ珷査贡ぃ≧udolf Mauersberger）。1947年，21歲的李希特被指定為萊比錫圣托馬斯教堂的管風(fēng)琴手，巴赫曾在那里做過25年樂團的指揮。有了這樣的基礎(chǔ)，他對路德神學(xué)和儀式有如此深刻的理解和如此深切的感悟就不會令人奇怪了。正是這種背景才為李希特大量的對巴赫的詮釋提供了內(nèi)在力量，而在各個詮釋中最引人注目的就是1958年為Achiev錄制的兩個圣馬太受難樂的錄音。顯而易見，李希特認識到巴赫的音樂同它所裝飾的禮拜儀式是不可分開，而這一禮拜儀式又是法定的宗教儀禮不可缺少的組成部分。