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1、時(shí)間的逐蹙：
少小離家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰，
兒童相見不相識(shí)，笑問客從何處來。
例2、《九月九日憶山東兄弟》
獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，?每逢佳節(jié)倍思親。
遙知兄弟登高處，?遍插茱萸少一人?！ ?/DIV>
一首絕句，各句中所代表的時(shí)間，很少有平行而等長(zhǎng)的。為了與情感波動(dòng)的配合，往往采用一種變率。有時(shí)一句代表數(shù)千年，有時(shí)一句代表數(shù)秒鐘。這種變率，由時(shí)間的冗長(zhǎng)而漸愈到詩(shī)的結(jié)尾，愈短愈促，在情感上會(huì)引起意猶未盡的嘎然而收的別趣。
《稚存歸索家書》黃景仁
只有平安字，因君一語(yǔ)傳。
馬頭無(wú)歷日，好記雁來天。
在作者吐出平安二字的剎那，繼而展延成絮絮叮囑的片刻,再展延到馬背上奔波的日子，最后展延到整個(gè)雁來的季節(jié),時(shí)間剛好和前面講的相反。全詩(shī)由兩人的對(duì)話片刻勾勒出奔波不停的歲月，其時(shí)間的處理，是一句悠長(zhǎng)于一句，感慨也就一句悠長(zhǎng)于一句了。
例：《送孟浩然之廣陵》李白
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。
孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長(zhǎng)江天際流。
【結(jié)論】一首詩(shī)的各句代表的時(shí)間長(zhǎng)度不一樣，起句時(shí)很急促，繼而略緩，愈到詩(shī)的結(jié)尾時(shí)間愈發(fā)漫長(zhǎng)。由一段有限的時(shí)間，逐漸趨向時(shí)間的悠長(zhǎng)，乃至?xí)r間的無(wú)限。但就詩(shī)的時(shí)間內(nèi)涵來說，由于時(shí)間的拉長(zhǎng)，在讀者的情緒上也便引起一種悠然不盡的遠(yuǎn)韻。
2、時(shí)間的速率：
例1：《早發(fā)白帝城》 李白
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬(wàn)重山。
一般來說，快速動(dòng)作能表現(xiàn)緊張或奔放，容易造成喜劇性,緩慢動(dòng)作能表現(xiàn)沉思或遺恨，容易造成悲劇性.
下面大家順便注意看看這首詩(shī)中點(diǎn)\線\面,在作者筆下是如何體現(xiàn):
早發(fā)白帝城采用了快速鏡頭，彩云間的白帝城，只是一個(gè)點(diǎn).由白帝城到江陵，這二個(gè)點(diǎn)之間，由長(zhǎng)江劃成一條千里的線。由于兩岸的猿聲使線的兩側(cè)增加了兩個(gè)面.在兩岸之外又安排了萬(wàn)重山，這便構(gòu)成了一個(gè)龐大的立體空間。一葉輕舟在那條線上迅速地劃過去。
箭也似地瞬息千里，萬(wàn)重山一座接一座得向后掠過去,看也看不清得往后消失，只有猿聲像活波的音響一樣大聲地伴奏。這快速的鏡頭與不停變換的場(chǎng)景，產(chǎn)生了一種驚心動(dòng)魄的快感。說兩岸猿聲啼不住，就是在快速的鏡頭過程中略做減速，把時(shí)間頻率給調(diào)節(jié)了下，產(chǎn)生了一種驚心動(dòng)魄的快感。
速率，指的是景物移動(dòng)時(shí)間的速率。
例2、《怨情》[唐]李白
美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉。
但見淚痕濕，不知心恨誰(shuí)。
《怨情》則和（早發(fā)白帝城）所寫的速率相反,深坐，兩字使詩(shī)的律動(dòng)緩慢下來, 蹙蛾眉、淚痕濕都是用相對(duì)靜態(tài)的畫面，緩慢的速率，使人覺得冗長(zhǎng)而難過.全詩(shī)自始自終，只用單一的場(chǎng)景，比較靜止的視點(diǎn)，這些都能與緩慢的氣氛相調(diào)和，用以寫怨情，藝術(shù)效果奇佳。
【結(jié)論】所謂速率，指的是景物移動(dòng)時(shí)間的速率，有點(diǎn)現(xiàn)代電影中快鏡頭慢鏡頭的意思，時(shí)間速率不同，抒情效果不同
3、時(shí)間的改造：
例1、陸游逍遙詩(shī)（摘錄）
州如斗大真無(wú)事，
日抵年長(zhǎng)未易消
例2、下面看把時(shí)間改造得很短暫《子夜變歌》之二 [唐] 陸龜蒙
歲月如流邁，春盡秋已至。
熒熒條上花，零落何乃駛。
看這首絕句，春盡秋已至，在春與秋的時(shí)序間，根本忽視了夏的存在，把他省略。這種故意的跳脫，使歲月如流一句得到電光般的閃爍即逝證明.下面兩句說枝條上的花兒，像奔馳一般，急速的成長(zhǎng)與凋謝.
這種將原來是靜態(tài)而緩慢的花開花謝，改造成動(dòng)態(tài)而快速的花開花謝，與上句的時(shí)序的跳脫。有著動(dòng)人的配合。
4、時(shí)間的壓縮：
時(shí)間的壓縮，我們從兩方面來理解。
一是把敘述時(shí)間所需要冗長(zhǎng)的實(shí)質(zhì)性時(shí)間，展現(xiàn)到短暫的詩(shī)中，當(dāng)然需要時(shí)間壓縮的技巧
二是在詩(shī)中僅屬一剎那間的感受或想象，卻被嵌入一個(gè)幾百及千年的歷史回顧，也可以說是時(shí)間的擴(kuò)張壓縮與擴(kuò)張，是一體的兩面。
例1、《楊柳枝》劉禹錫
春江一曲柳千條，二十年前舊板橋。
曾與美人橋上別，恨無(wú)消息到今朝。
在春江柳岸畔，作者走上了板橋，就在走上板橋的剎那間,他想到曾和一位美麗的姑娘在橋上，在詩(shī)中就將這剎那回想的時(shí)間擴(kuò)張開來,嵌入到回憶中的有二十年那樣漫長(zhǎng)的時(shí)間里，重現(xiàn)與美麗姑娘分必然的場(chǎng)景.然后再回到今朝的板橋上，從板橋的鏡頭開始，到重復(fù)板橋鏡頭結(jié)束，實(shí)際的時(shí)間只有靈光一閃似的，卻把二十年杳無(wú)有消息的歲月壓縮在回憶的片刻之中.
例2、《 出塞》王昌齡
秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。
但使盧城飛將在，不教胡馬度陰山。
一個(gè)唐代的邊城戍守者，望見塞上的明月與邊關(guān),忽然想到明月照過秦代照過漢代，現(xiàn)在照著唐代.這邊城啊，守放過秦代的強(qiáng)胡，漢代的強(qiáng)胡、直防到唐代的胡敵.把綿延幾百年的歷史，用互文的筆法，壓縮到一句詩(shī)中。
而秦時(shí)、漢時(shí)長(zhǎng)征的兒均都未見回還家鄉(xiāng)，而唐代長(zhǎng)征守防強(qiáng)胡的人又能有幾個(gè)生還呢？這種歸納式的復(fù)雜情感，包含了廣大的時(shí)空，又被壓縮到第二句詩(shī)中。這古今一樣的關(guān)月，但卻有不同的戍守者，命運(yùn)卻是一樣的。除非是漢代的飛將軍在這里，胡馬才不敢來度陰山。
這種感觸，在當(dāng)時(shí)的戍守者腦海里只是剎那間的浮光掠影，卻擴(kuò)張成幾個(gè)朝代。所以古今評(píng)家對(duì)這詩(shī)的高評(píng)，實(shí)質(zhì)是由于時(shí)空的壓縮，是詩(shī)的強(qiáng)度與密度，達(dá)到了頂峰的境界。
詩(shī)的空間設(shè)計(jì)：
我們寫詩(shī)會(huì)發(fā)現(xiàn)景物的描寫由近到遠(yuǎn)，先寫小景物，再描寫大景物，畫面的視野會(huì)愈來愈廣闊，詩(shī)中的空間也就越來越擴(kuò)大。在空間設(shè)計(jì)中，小大景物的比例懸殊越大，越能感人。
例1、盧綸.《塞下曲》
鷲翎金仆姑，燕尾繡蝥弧。
獨(dú)立揚(yáng)新令，千營(yíng)共一呼。
詩(shī)的一開始，是讓一支“金仆姑”（弓箭的翎羽）占滿了整個(gè)畫面的，然后接著描寫弓箭尾旁邊有飄帶的帥旗，接著寫帥旗旁邊的發(fā)號(hào)施令的將軍，最后將鏡頭拉到很遠(yuǎn)的千軍萬(wàn)馬的昂揚(yáng)氣勢(shì)上。短短的四句話，從一支極其微小的弓箭擴(kuò)張到千軍萬(wàn)馬的營(yíng)帳以及莊嚴(yán)的軍容上。這種從小景物寫起，最后到大景物,它們的大小的懸殊比例，更能展現(xiàn)出巧妙的空間設(shè)計(jì)的手段高明。
例2、黃景仁.《新安灘》
一灘復(fù)一灘，一灘高十丈。
三百六十灘，新安在天上。
這首詩(shī)在空間設(shè)置上，采用了自高而下的懸殊比例，自浙江桐廬往安徽屯溪去，沿著新安江上溯，有許多水淺灘，小船要靠竹篙和纜繩才能劃上去.一灘一灘，十丈一灘，階梯式的層層高上去，經(jīng)過數(shù)百次的加高，新安好像在天上了.
詩(shī)中的空間擴(kuò)張有序,用仰視的角度，一灘一轉(zhuǎn)，越轉(zhuǎn)越上,從水面直轉(zhuǎn)到天上去，這空間高下的比例，水流的湍急、航路的艱難就不言而喻了.
例3、劉方平.《春怨》
紗窗日落漸黃昏，金屋無(wú)人見淚痕。
寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。
全詩(shī)的景物是按著:紗窗--金屋--空庭--大門.描寫的空間由內(nèi)向外擴(kuò)展的.
2、空間的凝聚：
正好與空間的擴(kuò)張相反,先寫大景物，而后縮小到小景物，把筆墨盡注在上面，給予特寫.
例：盧綸《塞下曲》
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
“月黑雁飛高”是整個(gè)立體空間,月、雁構(gòu)成高低層次，畫面的立體感強(qiáng)烈.
“單于夜遁逃”，它將視覺拉到地面,平面上的大地，一逃一追，一遠(yuǎn)一近。兩個(gè)點(diǎn)，在夜色中構(gòu)成一種廣袤的迷茫遼闊感.我們細(xì)讀這首詩(shī)，由第一句立體轉(zhuǎn)入地面時(shí),會(huì)覺得空間感已經(jīng)縮小了許多。“欲將輕騎逐”，寫近處的追逐者,由地面上遠(yuǎn)處的逃者到追著,視野又比廣袤的迷茫遼闊的視覺小了許多.到詩(shī)的結(jié)尾“大雪滿弓刀”.將視覺凝聚在追者的大刀上的雪花上,整首詩(shī)也就停滯在這個(gè)凝聚的小景物上.
3、空間的轉(zhuǎn)向：
例：查慎行《青溪口號(hào)》
來船桅桿高，去船櫓聲好。
上水厭灘多，下水惜灘少。
本詩(shī)的取景角度并不是固定不移的,而是在移動(dòng)中取景（視點(diǎn)移動(dòng)）,將各個(gè)角度所把握到的行舟的特性綜合在一首詩(shī)的畫面上.上水的船先看到桅桿,下水的船響起了輕快地櫓聲.
上劃的船嫌水灘太多，劃下去時(shí)嫌水灘太少.詩(shī)人從兩種反方向的角度去取景,形成了對(duì)比，產(chǎn)生趣味.
4、空間的深度：
一首成功的詩(shī)，在空間設(shè)計(jì)上其取景.必須仰仗景物的遠(yuǎn)近大小布置.光線晦明的映襯，來強(qiáng)化空間的深度。
例1、用動(dòng)態(tài)方向的改變來顯示空間的深度：
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
這首詩(shī)，原是一連串的慢動(dòng)作，顯示佇立癡望，因?yàn)橥ルA露重,便放下了水晶簾,但人兒依然在這里癡望.就空間而言，人物并不曾移動(dòng)，就動(dòng)作而言，首尾只是一味的癡望,但在這幽靜的詩(shī)句里，卻包含了四個(gè)動(dòng)詞:
從下面【生】起白露，到從外面【侵】了羅襪
從上面【下】水晶簾,到里面【望】秋月
各種不同的方向改變，感覺上有許多層次不同的空間,尤其是一二句寫寒露侵來，三四兩句寫癡人望出去.這種無(wú)意間內(nèi)外移動(dòng)的描寫，表現(xiàn)出空間的深度.
再則由白露、羅襪、水晶簾、秋月都帶著絲絲發(fā)亮的性質(zhì),使全詩(shī)字面的組合統(tǒng)一而和諧.房?jī)?nèi)玲瓏的簾光，臺(tái)階上晶瑩的露光，天上皎潔的月光.雖然都是半晦不明的東西，卻遠(yuǎn)近有致的點(diǎn)出了空間的深度。
例2、用景物之遠(yuǎn)近的布置來顯示空間的深度
張繼《楓橋夜泊》
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船
“月落烏啼霜滿天”這一句取的是天邊的遠(yuǎn)景
“江楓漁火對(duì)愁眠”這一句取的是船側(cè)的近景
一句寫天，一句寫水.三四句遠(yuǎn)近景物的配置.遠(yuǎn)處有姑蘇城外寒山寺，近處有夜泊的客船.這些或遠(yuǎn)或近的景物，表現(xiàn)出四面八方或晦或明相互配置的輪廓.又仗著鐘聲，使空間由了明確的深度,反過來說，正是空間有了深度,所以夜半的鐘聲聽來也有了特殊的味道.
5、空間的改造：
詩(shī)中的空間，可以是現(xiàn)實(shí)世界空間的再現(xiàn)，同時(shí)也可以根據(jù)是人的情感，將其改造.
例1、劉禹錫 《和令狐相公別牡丹》
平章宅里一欄花，臨到開時(shí)不在家。
莫道兩京非遠(yuǎn)別，春明門外即天涯。
這首詩(shī)作于公元808年2月，當(dāng)時(shí)令狐楚已經(jīng)被命為兵部尚書\東都守令,3月才從長(zhǎng)安出發(fā)到東都洛陽(yáng)去.所以說花道開時(shí)不到家,東都洛陽(yáng)離長(zhǎng)安并不遠(yuǎn).但詩(shī)人為了夸張這離別的情緒,說一踏出長(zhǎng)安的東門（春明門就像是天涯之隔了，更可況是遠(yuǎn)道洛陽(yáng)）身在春明門外，已經(jīng)與在天涯相似,那能在關(guān)切故園的牡丹開與謝？
這樣分析，詩(shī)人所改造的空間（春明門外即天涯,雖然和現(xiàn)實(shí)世界的空間不相符合,但就詩(shī)境而言，卻是很愜意的.
例2、劉禹錫《題壽安甘棠館》
門前洛陽(yáng)道，門里桃花路。
塵土與煙霞，其間十馀步。
壽安城在洛陽(yáng)西南七十里，舊時(shí)稱甘棠縣,這甘棠館的大門正面臨著通往洛陽(yáng)的大道, 車馬馳馳，紅塵滾滾，甘棠館的大門內(nèi),則是桃花灼灼，清幽絕俗,門里門外，只有十來步,
就分明割成兩個(gè)俗雅懸殊的世界,依現(xiàn)實(shí)的眼光看，門外的車聲飛塵如何不能傳進(jìn)門內(nèi)來呢？門內(nèi)的花光霞影又如何能不透露到門外去？但在詩(shī)人的主觀感覺下，一道門就間隔著兩個(gè)完全不同的空間.十幾步外，就有塵土和煙霞的不同，紅塵與仙境的殊異.
6、空間的簡(jiǎn)化：
詩(shī)的字?jǐn)?shù)有限，所以我們?cè)谌【皶r(shí)，萬(wàn)不可把看到的所有景物都一一的填充到詩(shī)中去，把詩(shī)寫成景點(diǎn)介紹說明書之類。所以在空間取景時(shí)，選取要對(duì)面前的景物進(jìn)行簡(jiǎn)化，選取一兩件景物，細(xì)致的去配置、描寫，使詩(shī)的空間趨于單純化、固定化。
例1、王維《雜詩(shī)》
君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。
來日綺窗前，寒梅著花未？
全首屬于問答式結(jié)構(gòu)，用親切的口吻，談故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)一詞喚起的概念是十分籠統(tǒng)的，他代表著一個(gè)龐大的空間，也很抽象空泛。故鄉(xiāng)可寫的事情很多，景物也很多，但本詩(shī)，作者在三四句，將故鄉(xiāng)許多景物給予簡(jiǎn)化。只選擇綺窗和梅花兩個(gè)很具體的景物，布置出一個(gè)精美的小空間，以綺窗作底，襯托寒梅，這寒梅是空間簡(jiǎn)化處理后獨(dú)存的景物。在詩(shī)的空間中，十分耀眼，詩(shī)的趣味也隨著空間的簡(jiǎn)化充分的表達(dá)出來。
例2、柳宗元《柳州二月榕葉落盡偶題》
宦情羈思共凄凄，春半如秋意轉(zhuǎn)迷。
山城過雨百花盡，榕葉滿庭鶯亂啼。
第一句寫宦情羈思，全屬于抒情；第二句寫春意轉(zhuǎn)迷，半情半景；但這兩句十分抽象空洞，到三四句全部寫景，山城過雨百花盡，一句所描寫的空間很大，意象不是很鮮明。到榕葉滿庭鶯亂啼句，實(shí)寫出作者眼前的實(shí)在景物。一個(gè)只有庭院大小的空間，積滿榕葉，鶯聲亂啼，空間縮小了，景物也有聊過濾性的選擇，以榕葉關(guān)合著詩(shī)題，以鶯亂啼的亂字，這就是在空間取景時(shí)，選取要對(duì)面前的景物。是對(duì)眼前景物進(jìn)行簡(jiǎn)化，選取一兩件景物，細(xì)致的去配置、描寫感人的魅力所在。
風(fēng)雅頌寒江雪/鈴歌編輯
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