2005年，當(dāng)侯孝賢導(dǎo)演首次公開透露要拍一部別開生面的武俠片時，華語影壇一片嘩然，即便是對侯孝賢之前的電影了如指掌的影評人和影迷也很難想象，這位藝術(shù)片大師口中的《刺客聶隱娘》會什么模樣。更令人沒想到的是，這部影片從申請臺灣電影輔導(dǎo)金到最終呈現(xiàn)在大銀幕上，竟耗時十年之久，期間歷經(jīng)艱辛，數(shù)次停拍，或因資金耗盡，或因主要演員檔期沖突。當(dāng)影片正式上映時，對于侯孝賢的忠實(shí)影迷來說，無疑是一次朝圣經(jīng)歷，不少擁躉甚至組團(tuán)再三觀看，仿佛看的不僅僅是一部影片，更是一種情懷和格調(diào)。

不過，對于普通觀眾而言，首當(dāng)其沖的買票動機(jī)大概是片方對外宣傳的口徑是獨(dú)樹一幟的武俠電影，當(dāng)然也有不少觀眾單純是為了海報(bào)上的明星買單，至于導(dǎo)演侯孝賢是誰，似乎并不重要。第一天的上映散場之后，不少觀眾從睡夢中醒了過來，期待中的《臥虎藏龍》式的武俠片場景并沒有出現(xiàn)，不過美如畫的攝影和沉默如迷的明星演出總歸是值回了部分票價，適時的吐槽、抱怨一下云山霧罩的劇情也合情合理。

內(nèi)行影迷看門道，外行觀眾看熱鬧，本是各取所需，歲月靜好的局面，然而，幾位似乎奉候?qū)樯耢`的影評人突然被點(diǎn)燃了，開始大肆批判所有中途退場的觀眾，感嘆中國電影市場之庸俗，甚至有鐵桿影迷還撰寫了近萬字的觀影攻略。于是乎，一次簡單的觀影活動演變成一撥影評人和另一撥一廂情愿為觀眾代言的影評人之間的掐架，仿佛誰看懂了聶隱娘的真面目誰就掌握了某種真理。到后來，連影片編劇之一朱天文都看不下去了，趕緊出來剖白救場：這部電影沒有大家說的那么難懂，他講的不過是一個孤獨(dú)的少女殺不了心愛的人，最后只能離開的故事。

其實(shí)，導(dǎo)演本人早在影片上映之前，便給觀眾打過預(yù)防針，大意是他的創(chuàng)作是背對觀眾的，影片劇情不像好萊塢類型片那般清晰易懂，言外之意是看不太明白實(shí)屬正常。執(zhí)著于個人表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)作的侯孝賢沒有錯，中途退場、吐槽抱怨的觀眾也沒有錯，錯的是忙著秀影商、幫倒忙的那一小搓愚蠢影評人隊(duì)友。

好的電影是仁者見仁，智者見智的，不同的觀眾群體能看出不同的見解，候?qū)У挠懊源罂梢钥撮T道，看普通觀眾無法同感的寂寞；而普通觀眾可以看精美絕倫的美術(shù)和攝影，再不濟(jì)可以看明星，并無高下之分。似乎從來就沒有規(guī)定看電影就一定要跟蹤劇情，當(dāng)然觀眾也沒有義務(wù)從電影中看出高深意境。

話說回來，有心的觀眾自然會想方設(shè)法弄明白影片故事的來龍去脈，而且對于但凡知道一點(diǎn)唐朝歷史的觀眾來說，影片的故事背景其實(shí)并沒有那么復(fù)雜，相比那些完全聽不懂文言文對白、也不了解中國古代歷史的西方觀眾來說，至少我們看過為數(shù)不少的關(guān)于唐朝的電影和電視劇。真正阻礙觀眾順暢觀影的，其實(shí)是侯孝賢講述故事的方式和他的影像觀念，尤其是他慣用的敘事省略技法，這對習(xí)慣了一招一式都清清楚楚的好萊塢敘事模式的觀眾而言，的確造成了不少觀影障礙。

從聶隱娘的成片效果看，創(chuàng)作人員貌似只花了很少的時間來構(gòu)建劇本，故事太過簡練和壓縮，其實(shí)不然，僅僅是為了弄明白劇本的歷史背景，侯孝賢就花了將近一年的時間研讀《資治通鑒》、《新唐書》等典籍，把從南北朝到隋唐的社會風(fēng)俗史、胡化漢人與漢人之間的關(guān)系等等都梳理了一遍。而侯孝賢的御用編劇朱天文、著名作家阿城也跟隨他做了大量的田野調(diào)查，僅劇本一項(xiàng)，朱天文就曾八易其稿，原本不過1734字的短篇小說最終定稿為一萬五千多字的劇本，改動后的《聶隱娘》保留了小說中的主要人物和類似紙人下咒的神怪色彩，嘉誠、嘉信公主、胡姬、磨鏡少年都是侯孝賢團(tuán)隊(duì)腦力激蕩的產(chǎn)物，而刺殺田季安這條貫穿全片的主線情節(jié)在原小說里并沒有。然而，即便導(dǎo)演和編劇對原著小說做了這般詳實(shí)的加法工作，到了后期剪輯時，侯孝賢依然習(xí)慣性的大做減法，影片最終仿佛又被壓縮回一篇言簡意賅，盡是弦外之意的短小古文。

如果說處處省略的劇情還只是觀影障礙的表層，那么侯孝賢拍攝電影的觀念才是真正的攔路虎。在《聶隱娘》之前，按侯孝賢自己的說法，他的創(chuàng)作方式其實(shí)是把自己生活的過程，成長的經(jīng)驗(yàn)，慢慢放在電影里，往真實(shí)上走。而與這種觀念相匹配的影像風(fēng)格，簡而言之是一種遠(yuǎn)觀不介入的寫實(shí)方式。從最初的發(fā)軔之作《風(fēng)柜來的人》開始，他的絕大部分影片都來源于他對生活的直覺體驗(yàn)，直到他籌拍《海上花》，這種風(fēng)格才經(jīng)受了極大的考驗(yàn)。和《聶隱娘》相似，《海上花》講述的是過往的故事，個人的記憶和經(jīng)驗(yàn)在這部影片里無法介入，然而侯孝賢還是找到了進(jìn)路，最終呈現(xiàn)給觀眾的是一種精致復(fù)古而又代入感極強(qiáng)的影像。

相比《海上花》，《聶隱娘》的嘗試更進(jìn)一步，侯孝賢第一次完全抽掉了他實(shí)際體驗(yàn)人物、環(huán)境和氛圍的任何機(jī)會。對于這個千年以前的故事，他能做到只是盡可能的從歷史文字記載中復(fù)原唐朝的生活細(xì)節(jié)和質(zhì)感，讓觀眾體驗(yàn)一個唐朝女刺客的日常生活和精神世界。

侯孝賢原本打算用這種遠(yuǎn)觀而不介入的方式調(diào)度全片，但絕大多數(shù)演員并不擅長動作戲，如果用全景長鏡頭來完整捕捉人物的打斗場面，既不實(shí)際也不美觀。所以，片中幾場武打戲最后呈現(xiàn)出來的效果其實(shí)有些擰巴，或者說落了武俠類型片的俗套，用的完全是一些導(dǎo)演自己看不太上的傳統(tǒng)武俠片的剪輯和調(diào)度方式。

不過導(dǎo)演也不遮遮掩掩，干脆承認(rèn)手下演員身手不行，沒法“直截了當(dāng)?shù)卮颉?，只好采用這種模式化的處理方式。對于期待在片中看到別開生面的武打場景的影迷來說，怕是略為有些失望了，但是對于普通觀眾而言，這幾段武戲至少是值回了部分票錢。

武打戲怎么拍出新意是所有武俠片導(dǎo)演都會面臨的一道難題，畢竟武俠二字，武和俠各占一半，自有武俠類型片以來，這道題就一直困擾著試圖有所突破的創(chuàng)作者。武俠片大宗師胡金銓大概是第一個試圖解題的人，從風(fēng)格初露的《大醉俠》開始，胡金銓為新派武俠電影開創(chuàng)了一個新的紀(jì)元，《大醉俠》借鑒了日本武士片以及好萊塢西部片的精華，同時又融會了中國山水畫意境，一種革新香港老套神怪武俠片的電影美學(xué)開始出現(xiàn)，說胡金錢以一己之力開啟了新派武俠片潮流絲毫不為過。在隨后的《龍門客?！防?，胡金銓更是將國粹京劇中的手法融入武打場面之中，人物打斗時，動作和剪輯都緊貼著音樂節(jié)奏，交手過招時的剎那停頓，更是成為后來無數(shù)武俠片仿效的對象。影片創(chuàng)新的打斗和影像風(fēng)格，使得華語武俠片掙脫了日本武士片的陰影，為中國武俠電影確立了經(jīng)典的類型形態(tài)。

不過，真正將武俠片推向世界舞臺的，是胡金銓歷時三年才完成的鴻篇巨著《俠女》，影片風(fēng)格可以說是集導(dǎo)演前作之大成，武打設(shè)計(jì)更是令人拍案叫絕，尤其是竹林大戰(zhàn)一場，成為后世武俠片不斷仿效的對象。被不少武俠片影迷奉為經(jīng)典的《臥虎藏龍》就完美地致敬了這一段落，其實(shí)在拍攝之前，李安他就坦承影片是在向胡金銓致敬，不僅僅是竹林大戰(zhàn)一場，玉嬌龍大鬧聚星樓的場景和動作設(shè)計(jì)也很明顯是脫胎自《大醉俠》。然而，僅僅是借鑒幾個精彩段落是沒法讓《臥虎藏龍》成為經(jīng)典的，李安從胡金銓那里繼承的不僅是武俠片的形式，更為重要的是那種對中國傳統(tǒng)文化的關(guān)照與探討之心。

相比李安的坦承致敬，侯孝賢和胡金銓之間的關(guān)系似乎沒有那么明顯，其實(shí)有心對比的話，還是能看出《聶隱娘》和胡金銓電影或明或暗的一些關(guān)聯(lián)。比如兩人構(gòu)圖都喜歡用長鏡頭、大遠(yuǎn)景，只不過胡金銓更推崇運(yùn)動長鏡頭；而《俠女》中自成一格的鼓點(diǎn)配樂，在《聶隱娘》中也有類似的設(shè)計(jì)；侯孝賢為拍唐朝，讀了小半年的《資治通鑒》，儼然半個唐朝歷史專家，而胡金銓更不用說，對《明史》的鉆研是出了名的；甚至兩人精益求精、慢工出細(xì)活的拍攝方式都如出一轍，《俠女》拍了3年零6天，而《聶隱娘》拍了7年有余。但這些還只是表層的相似，真正相通的是兩人對中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的電影化表現(xiàn)和追求。

在拍這部影片之前，攝影師李屏賓曾向侯孝賢建議參考傅抱石的水墨畫，取傅畫作中暗中“天地蒼茫，人物很小，天地人混融一體”的感覺，一貫推崇寫實(shí)的侯孝賢最終把這種美學(xué)當(dāng)做了影片的調(diào)性設(shè)定。片中大量的外景戲單獨(dú)看來，幾乎就是一幅幅動態(tài)的山水畫，而數(shù)場室內(nèi)戲那種隱約光色與細(xì)節(jié)的處理方式，李屏賓和美術(shù)黃文英又參考了李可染畫風(fēng)的“黑中有黑”風(fēng)格，顯現(xiàn)人物視覺的同時也外化了人物心理。光有意境和氛圍還不足完全彰顯侯孝賢創(chuàng)作的本心，如何高度還原唐朝人的生活環(huán)境，達(dá)到他所期待的演員能在一個唐韻十足的氛圍中，和角色產(chǎn)生精神靈魂上的溝通效果，主創(chuàng)人員可謂費(fèi)盡了心思，不僅拍攝取景地遍及大陸、臺灣以及日本等地，美術(shù)指導(dǎo)黃文英更是將她在《海上花》復(fù)現(xiàn)“長（chang）三書寓”的能力發(fā)揮到了極致。沒有人知曉千年以前的生活環(huán)境如何，但黃文英依然憑借史料和想象力還原了一個細(xì)節(jié)無比豐富的唐朝。即便如此，侯孝賢仍然會發(fā)出感慨，要是有時光機(jī)讓他回唐朝就好了，他就知道該怎么拍了。

侯孝賢曾解釋過影片的主旨，用一句簡單的話來概括即是：“一個人，沒有同類?！痹谖鋫b片的探索道路上，侯孝賢是孤獨(dú)而沒有同行者的，觀眾看或者不看，影評人褒或是貶，《刺客聶隱娘》都已是華語武俠電影的一道別樣風(fēng)景。也許有一天，那些曾經(jīng)在影院如墜云霧里的觀眾重新點(diǎn)開這部影片時，會有不同的感觸。