作者：樊祖蔭

　　中國傳統(tǒng)的“口傳心授”的方法，其核心是強調(diào)韻味，并通過師生的互動，培養(yǎng)和發(fā)展學生對音樂的理解力、想象力和創(chuàng)造力。

　　從目前傳統(tǒng)器樂演奏的技術(shù)層面來看，應當說已達到了很高的水平，但從整體的音樂表現(xiàn)來看，則是參差不齊。其差距的形成，根本上在于文化素養(yǎng)的高低和藝術(shù)視野上的寬窄。

　　在中國傳統(tǒng)音樂中，民族器樂是最早進入專業(yè)音樂教育機構(gòu)的。老一輩的器樂演奏家們進入音樂院校之后，繼續(xù)發(fā)揮著他們自身的多方面的藝術(shù)素養(yǎng)，沿襲著傳統(tǒng)的教學方式與方法，以帶有即興性的口傳心授的教學方法為主；在樂譜使用上，有的用傳統(tǒng)譜式，如古琴的減字譜、工尺譜，有的開始使用簡譜以及少量的五線譜，有的則沒有樂譜，靠學生記憶或記譜；對于技術(shù)部分的練習，大多也貫穿于整體教學之中，很少有單獨的技術(shù)練習。但是，民族器樂專業(yè)畢竟設置在現(xiàn)代的音樂學院之中，它的教學活動不得不受制于學院整體的教學體系，同時也必定會受到其他專業(yè)、尤其是西方樂器專業(yè)的影響。于是，有少部分老教師開始吸收、模仿西方樂器專業(yè)的教學方法，而隨著年輕一代教師的成長，其教授傳統(tǒng)器樂的方式方法，幾乎已與西方器樂專業(yè)相差無幾，即：基本上擯棄了口傳心授的教學方法，而采用現(xiàn)代音樂院校的教學方法，以單個樂器為其學習的主課，以樂譜為傳承依據(jù)，且有分級的、規(guī)范而細致的技術(shù)練習，練習中有以十二平均律為基礎(chǔ)的音階、琶音等內(nèi)容。

　　編寫中國風格練習曲

　　以上兩種不同的教學方法，反映了東西方不同的哲學思維方式。盡管從實踐的層面上說，后一種占有絕對優(yōu)勢，經(jīng)過審慎的思考，我以為不要簡單地否定其中的一種，而要進行具體的比較分析。要兼具二者的長處，既要達到高度的演奏技巧，又要能夠繼承和表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的文化精神。

　　器樂演奏，要求高度的演奏技巧。無論是演奏傳統(tǒng)樂曲，還是演奏新創(chuàng)作的曲目，概是如此。特別是后者，在演奏技法上有很多出新，更需練習。所以，在當今的器樂教學中，進行系統(tǒng)的、基礎(chǔ)性的和有針對性的訓練是完全必要的。只是要注意不要搞技術(shù)至上，而是要為音樂表現(xiàn)服務。因此，這種技術(shù)訓練，除了單獨練習之外，仍然可以放在整體教學中來完成。除此而外，在練習曲的編寫與選用上，也需注意更要加強針對性、音樂性與中國音樂風格。我看過一些二胡練習曲，其中有部分內(nèi)容是從小提琴練習曲中搬過來的，如各種調(diào)性的音階練習，跨幾個八度的分解和弦等等。技術(shù)訓練的練習曲，是為練習樂器的演奏技巧而將樂曲中常見而典型的技術(shù)抽取出來編寫而成的。歐洲小提琴練習曲體現(xiàn)了歐洲音樂的體系，盡管其中有的技術(shù)在二胡上可以借鑒，但二者究竟在音體系、樂器性能等方面存在著本質(zhì)上的區(qū)別。因此，我們應該編寫出能夠充分發(fā)揮民族樂器性能并具有中國風格的練習曲來。

　　加強演奏的韻味

　　現(xiàn)代音樂教育都是依譜傳承的。當下中國音樂院校中所用的譜式，大多是精確的，也有如古琴譜等是非精確的。但即使是精確的樂譜，我認為在具體教學中依然可與“筐格在譜，色澤在唱”的原則相結(jié)合。中國傳統(tǒng)的“口傳心授”的方法，其核心是強調(diào)韻味，并通過師生的互動，培養(yǎng)和發(fā)展學生對音樂的理解力、想象力和創(chuàng)造力。我以為好的教師，都能夠?qū)⒁雷V傳承與“口傳心授”二者結(jié)合起來，以使學生在樂曲表現(xiàn)中，既體現(xiàn)出原作的精神又具有獨特的個性?，F(xiàn)在的問題是，我們對“口傳心授”的方法沒有足夠的認識而不予重視，有些年輕教師也缺乏“口傳心授”的修養(yǎng)和能力，只會單純地按樂譜上標明的各種符號去要求學生。事實上，“口傳心授”的方法已為外國的音樂家們所重視，流行很廣的日本鈴木教學法，在小提琴教學中即采用了“口傳心授”方法而得到了很好的效果。與“口傳心授”緊密聯(lián)系的即興能力，也越來越多地為音樂家們所關(guān)注，例如，著名的美國音樂教育家雷默在《21世紀音樂教育使命的擴展》一文中就指出：“即興表演是一種以音樂進行思維的基本方式，我們受音樂束縛的表演文化已經(jīng)導致思維方式的萎縮與衰退，這很容易使我們的表演者受記譜的束縛，導致他們離開樂譜表演就會癱瘓和麻痹?！?/span>

　　即興能力的培養(yǎng)有多種途徑，光在主課訓練中培養(yǎng)是不夠的。我們老一輩的器樂演奏家大多參加各種民間樂社的活動，在排練與演出中，既相互配合又發(fā)揮各自的樂器性能與創(chuàng)造力，將音樂演奏得極為自然而生動。為此，我認為在器樂教學中應將民間樂種課納入到教學計劃之中，并聘請優(yōu)秀的民間藝術(shù)家與本院教師共同授課，傳授各樂種的演奏方法和即興能力，改變目前單純依譜教學的方法。我參加過幾次文化部主辦的音樂院校器樂合奏比賽，各院校所參演的江南絲竹或廣東音樂等樂種的曲目，從演奏技術(shù)上說都沒有問題，但就是太死板，缺少韻味，學生也不會即興，這種狀態(tài)需要盡快改變。

　　從目前傳統(tǒng)器樂演奏的技術(shù)層面來看，應當說已達到了很高的水平，但從整體的音樂表現(xiàn)來看，則是參差不齊。其差距的形成，根本上在于文化素養(yǎng)的高低和藝術(shù)視野上的寬窄。這從許多優(yōu)秀藝術(shù)家、特別是藝術(shù)大師的經(jīng)歷中即可明了其理。他們不僅對傳統(tǒng)文化有著很高的素養(yǎng)，即使在音樂領(lǐng)域里也是多面手，如老一輩的琵琶大師衛(wèi)仲樂先生，除了被譽為“琵琶大王”之外，還精通笛、簫、二胡、琵琶、古琴、三弦、月琴，被稱為民族器樂藝術(shù)的“通才”，除此而外，他的小提琴演奏也具有很高的水平。再如新一代的琵琶大師劉德海，從小就開始學習琵琶、二胡、笛子、三弦等民族樂器，打下了民族器樂的堅實功底。后來主修琵琶，先是拜浦東派的林石城先生為師，得到了林先生的真?zhèn)?，以后又廣采博納，先后向崇明派的曹安和先生、上海汪派的孫德裕先生與平湖派代表人物楊大鈞先生等學習請教，采各家之長，兼收并蓄，大大擴展了藝術(shù)視野，加厚了傳統(tǒng)音樂的修養(yǎng)并發(fā)展了琵琶的演奏技巧。正因為如此，他才有膽量將傳統(tǒng)名曲《十面埋伏》進行改編，根據(jù)琵琶演奏的特點，加以變奏展開，其中還使用了煞弦、絞弦等特殊技法，使這首琵琶曲把歷史上的垓下大戰(zhàn)表現(xiàn)得淋漓盡致，并自他于1975年親自首演后，即成為了演奏者和觀眾最受歡迎的版本；也正因為如此，他才能創(chuàng)作出像《天鵝》《老童》等既富有中國傳統(tǒng)音樂韻味又在立意與技巧上均能出新的琵琶樂曲，成為中國音樂文庫中的珍品。

　　可喜的是，現(xiàn)在音樂院校的民族器樂的教學，正在逐漸拓寬專業(yè)面，不少師生均能掌握同類樂器（如弓弦類、笛簫類、打擊樂類等）的演奏。我以為應將此種做法制度化，以更好地傳承和發(fā)揚中國器樂文化的傳統(tǒng)。

　　對于文化素養(yǎng)的問題，要靠學校、教師和學生三位一體的共同努力。學校要有目標、有計劃地安排相應的課程與活動，營造氛圍；教師要以身作則并對學生加以積極引導；學生要自覺行動，發(fā)憤圖強。這后一條是最為關(guān)鍵的。藝術(shù)大師們的成功，除了客觀因素之外，主觀努力是其中最重要的原因。

　　吸收少數(shù)民族器樂

　　現(xiàn)在專業(yè)音樂學院中的民族器樂教學大多局限于漢族樂器，而少數(shù)民族樂器及其器樂則無人問津，這不能不說是一大缺憾。我們這里所說的民族，當指中華民族，是一個由56個民族共同組成的民族大家庭。因此，討論民族器樂，也理所當然地應包括少數(shù)民族的器樂在內(nèi)。

　　誠然，至今沒有把少數(shù)民族樂器及其器樂引入專業(yè)音樂院校的教學之中，是有許多主客觀原因的。譬如：少數(shù)民族器樂的流傳面較小，往往局限于某個區(qū)域之內(nèi)；就其多數(shù)樂器來看，演奏技術(shù)的難度不大，樂曲數(shù)量較少，尚停留在民間的自發(fā)狀態(tài)；音樂院校沒有相應的專業(yè)教師等等。但若回顧漢族樂器，除了古琴、琵琶具有豐厚的歷史積淀、高度的演奏技巧和豐富的曲目之外，包括現(xiàn)在音樂學院民族器樂專業(yè)普遍開設的二胡、古箏、笛子、揚琴、三弦在內(nèi)，它們在很長的歷史進程中也長期處于民間的自發(fā)狀態(tài)，沒有高度的演奏技巧和豐富的獨奏曲目，只是到了后來隨著作曲家的加入、有了較為豐富的曲目、演奏技術(shù)的不斷提高以及樂器的改革等一系列的條件形成之后，才逐漸發(fā)展而進入到專業(yè)領(lǐng)域的。這個過程還在延續(xù)，近年來，像阮、月琴以及京胡等樂器，隨著新創(chuàng)作曲目的增加，也開始步入音樂學院的專業(yè)行列。從這個角度來說，少數(shù)民族樂器也同樣可以創(chuàng)造條件進入到音樂學院的教學之中來，更不要說某些少數(shù)民族樂器現(xiàn)在已具有了相應的條件，例如：蒙古族的馬頭琴、朝鮮族的伽倻琴、苗族的蘆笙、維吾爾族的熱瓦甫與彈布爾等，這些樂器已在各相關(guān)的地方藝術(shù)院校中開設專業(yè)，音樂學院能否與地方藝術(shù)院校合作辦學，或者先作為同類樂器的一種納入到教學中來，然后再逐漸創(chuàng)造條件設置專業(yè)，從而使少數(shù)民族器樂的教學得到加強，同時也使音樂學院本身的建設更為健全。

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