瑤臺嬋娟  不勝綺羅
  ——略論褚遂良的楷書  
翁志飛
內(nèi)容提要：本文通過對褚遂良學(xué)書經(jīng)歷、筆法轉(zhuǎn)變的原因及其工具材料的考察，來認(rèn)識褚氏楷法在承續(xù)晉人確立唐法所起到的關(guān)鍵作用與意義！
關(guān)鍵詞：楷法  以行入楷  挑踢 纏紙法  天平筆
　　　楷書，雖然成熟較晚，但無疑地是書法藝術(shù)最為重要的根基。因為它是所有書體中用筆節(jié)奏最為豐富的書體[也有人認(rèn)為草書是用筆最豐富的書體。]，唐孫過庭《書譜》云：“草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，草乖使轉(zhuǎn)，不能成字，真虧點畫，猶可記文?！庇炙吸S堅庭《論書》云：“欲學(xué)草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，不難工也?！闭f明了楷書與草書極為密切的關(guān)系。當(dāng)然，這種關(guān)系不僅存在于楷草中，也同時存在于楷行當(dāng)中。如果說章草根基于隸書的話，那么，整個二王及唐人狂草系統(tǒng)都是建立在楷書基礎(chǔ)之上的。正如近人張宗祥所云：“自草之興，有盛名者杜度、崔瑗、崔實、張芝、皇象。至?xí)x王羲之始用章草法，一變而為今草。今草行而章草廢，則今草用筆不近隸而近楷，楷行而隸廢故也。創(chuàng)草之祖雖不可定，極草之法則張伯英、王逸少其人也。”[ 張宗祥《書學(xué)源流論》。]而二王的筆法系統(tǒng)至隋唐之際已趨于斷絕，如唐孫過庭《書譜》云：“……而東晉士人，互相陶染，至于王、謝之族，郗、庾之倫，縱不盡其神奇，咸亦挹其風(fēng)味。去之滋永，斯道愈微。方復(fù)聞疑稱疑、得末行末。古今阻絕，無所質(zhì)問；設(shè)有所會，緘秘已深?！苯?jīng)歷了南北朝、隋的政治動蕩，士族大多消亡，所謂士族內(nèi)相傳的筆法口訣亦隨之消亡殆盡。學(xué)書只能從前人遺跡當(dāng)中揣摩其筆法，畢竟能與真跡朝夕相對的，也只有極少數(shù)人，所以才有孫氏斯道愈微之嘆了！但有一個人，憑借著他極為高深的書法修養(yǎng)，精湛的鑒賞水平，將古今這條線重新接續(xù)上去。他就是被后人稱為一代教化主的褚遂良。本文試圖從他的學(xué)書經(jīng)歷，不同時期書風(fēng)演變的原因及對后世的影響，來看他在書法史上的價值與意義。
　　　一、學(xué)書經(jīng)歷
　　　褚遂良（隋開皇十六年——唐顯慶三年596—658）唐張懷瓘《書斷》云：“褚遂良，河南陽翟人。父亮，銀青光祿大夫、太常卿。遂良官至尚書左仆射、河南公。博學(xué)通識，有王佐之才，忠讜之臣也。善書，少則服膺虞監(jiān)，長則祖述右軍。真書甚得媚趣，若瑤臺青璅，窅映春林，美人嬋娟，似不任乎羅綺，增華綽約，歐虞謝之，其行草之間，即居二公之后?！炝茧`、行入妙。亦嘗師授史陵，然史有古直，傷于疏瘦也?！敝暗睦钏谜妗稌笃贰吩疲骸疤谂c漢王元昌、褚仆射遂良等皆授之于史陵，褚首師虞，后又學(xué)史，乃謂陵曰：‘此法更不可教人?！瞧涿钐幰病！崩?、張去褚不遠(yuǎn)，說法相近，應(yīng)無疑議。說明史陵書風(fēng)缺乏一種婉約的風(fēng)姿,褚氏學(xué)他不會很久。由此可知褚的學(xué)書經(jīng)歷為：虞世南——史陵——王羲之。
　　　所謂“少則服膺虞監(jiān)”，筆者以為是他早年看到虞世南的書跡而學(xué)習(xí)佩服他，而他們結(jié)交應(yīng)在唐高祖武德四年，虞入唐為秦府參軍，遂良時為秦王府鎧曹參軍，時年二十六歲。筆者認(rèn)為對褚氏產(chǎn)生重要影響的另一個重要人物就是歐陽詢，因為他早年受到北派書風(fēng)的影響，并以此奠定筆法根基，而歐為北派代表人物，隋煬帝大業(yè)二年七月，褚遂良父亮奉詔偕潘徽、歐陽詢等人助越公楊素撰《魏書》，會素薨而止，歐褚之交可能始于此，但就此而說歐陽詢教過褚遂良筆法似不太現(xiàn)實。但無疑是受到過極為重要的影響！（《伊闕佛龕碑》與《房彥謙碑》單字對比,圖1、2、3、4），所以清梁巘《評書帖》要說：“褚河南書《龍門三龕記》，中年筆也，平正剛健，法本歐陽，多參八分。”貞觀元年，褚遂良為弘文館館主，檢校事物，奉敕虞世南偕歐陽詢?nèi)牒胛酿^教示楷法，褚氏時年三十二歲。這是學(xué)書的絕佳年紀(jì)，歐虞的教學(xué)實踐，無疑會對褚氏書風(fēng)產(chǎn)生極為重要的影響！這之后到貞觀十三年，奉敕鑒定內(nèi)府所收右軍書跡，這段時間，他的書風(fēng)還受到史陵的重要影響。宋趙明誠《金石錄》云：“右《隋禹廟殘碑》，其文字摩滅十五六，而其末隱隱可辨，云‘會稽郡’，史陵書。筆法精妙，不減歐虞?！碧茝垜循彙稌鴶唷吩疲骸宜炝紘L師史陵，蓋當(dāng)時名筆也?！薄队韽R殘碑》今已不可得見，史陵又史書缺如。唐太宗與漢王元昌皆師之，可見史陵在當(dāng)時極副盛名，可能因無官職而煙滅了。所謂“筆法精妙，不減歐虞?！闭f明史書有融合歐虞之意，或融合南北書風(fēng)之意。褚氏《伊闕佛龕碑》、《孟法師碑》即有此意，此風(fēng)或近史陵，亦未可知也！史陵用筆傷于疏瘦，褚氏晚年《房玄齡碑》、《雁塔圣教序》也是瘦勁的風(fēng)格，很可能就是受到史陵的影響。
　　　褚遂良的祖述右軍應(yīng)該是其青年時期至貞觀十年，四十一歲時，已初具面目，得以因魏徵“甚得王逸少體”之譽(yù)而詔令待書。貞觀十三年，褚遂良于起居郎任上偕校書郎王知敬等于玄武門四長波門外鑒定內(nèi)府書法真?zhèn)?，撰《王羲之書目》。唐太宗之所以放心將?nèi)府所藏交于褚氏鑒定，說明他此時已深闇晉人筆法，其書能得晉人體勢，得到太宗的肯定。其《王羲之書目》行書五十八卷第一卷即為《蘭亭序》，雖然褚氏在此之前可能接觸過較多的羲之書跡，但真正對其之后書風(fēng)起重大影響的則是《蘭亭序》。此作唐太宗于貞觀年間得于智永弟子辨才，曾令歐、虞、褚等人臨寫，歐虞此時都已屆古稀之年，筆勢書風(fēng)早已定型，不可能準(zhǔn)確實臨，又是奉帝命臨寫如此高難度的作品，自然就會顯得拘束而多楷意，如《定武蘭亭》。這里需要特別說明的是在唐代不象我們現(xiàn)在這樣可以拿著近似真跡的印刷品朝夕對臨的條件，能看到真跡的機(jī)會更是少之又少。象《蘭亭》這樣重要的作品，筆者以為太宗是不可能會讓他人朝夕臨摹的，所以，即使如歐虞，要在極短的時間把握其筆法特征也是有極大難度的。而褚遂良就不同了，他正值中年，又是奉帝命鑒定內(nèi)府法書真?zhèn)?，在?dāng)時來說是看到右軍真跡最多最全面的人，有更多機(jī)會學(xué)習(xí)臨摹《蘭亭》真跡。同時相對較年青，書風(fēng)尚未定型，能不斷將其用筆吸收融匯到自己的作品當(dāng)中，可以說鑒定內(nèi)府法書、撰書目是褚遂良晚年變化，即將羲之行書筆意融入其楷書成自家面目的重要契機(jī)。（馮摹《蘭亭》、《伊闕佛龕碑》及《雁塔圣教序》單字對比，圖5、6、7）[這里之所以用馮摹本，主要是基于馮摹本用筆特征與晉人風(fēng)格相近似，與日本藏智永《真草千字文》也能找到前后的對應(yīng)關(guān)系。]
　　　可以說褚遂良將羲之行書筆意融入其楷書，最終完成了他書法上的蛻變，形成“筆力瘦勁，如百歲枯藤，空明飛勁，渣滓去而清虛來，想其格韻超絕，直欲離紙一寸，如晴云掛空，仙人嘯樹，故自飄然不可攀仰。”[ 清王澍。]的風(fēng)格。
　　　二、筆法傳承及演變
　　　至初唐，由于時代變遷，在學(xué)習(xí)二王書法上也產(chǎn)生了較大的差異，不單單是由于社會風(fēng)氣，學(xué)術(shù)思潮，還包括執(zhí)運等用筆的具體細(xì)節(jié)上。可惜褚遂良在這方面沒有給我們留下片言只字，只有唐顏真卿《述張長史筆法十二意》中張旭：“后問于褚河南，曰：‘用筆當(dāng)須如印印泥?！级晃?，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫凈媚，則其道至矣?！标P(guān)于“印印泥”，沈尹默先生認(rèn)為：“前人用它來形容用筆，自然也和錐畫沙一樣，是說明藏鋒和用力深入之意。而印印泥還有一絲不走樣的意思，是下筆既穩(wěn)且準(zhǔn)的形容。要達(dá)到這一步，就得執(zhí)筆合法，而手腕又要經(jīng)過基本訓(xùn)練的硬工夫，才能有既穩(wěn)且準(zhǔn)的把握。”[《沈尹默記書叢稿》之《唐顏真卿<述張旭筆法十二意>》。]這里張旭認(rèn)為褚遂良用筆多藏鋒逆勢，以求點畫的力度與明凈。唐徐浩《論書》云：“用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉？”于此可見，中唐書家如顏真卿、徐浩都特別強(qiáng)調(diào)藏鋒、逆勢，以求點畫的力度，這與初唐用筆已有較大的區(qū)別。歐虞雖也講藏鋒，但更重筆勢，注重藏露的自然轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的一種節(jié)奏感，所以顏、徐的講藏鋒，正好反襯出褚遂良的露鋒取勢，露鋒也有順逆之別（《雁塔圣教序》與米芾臨羲之《大道帖》單字起筆對比,圖8、9）這種順逆用筆的多角度變化，到宋代的米芾即演化為八面出鋒。
　　　下面，我們再回過頭來看看褚遂良的執(zhí)筆。當(dāng)然，史書無載，我們只能以唐太宗的執(zhí)筆為參照，其云：“大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次實指，指實則節(jié)力均平，次虛掌，掌虛則運用便易?！盵唐李世民《筆法決》。]說明初唐執(zhí)筆已是豎腕正鋒，不象晉人的斜執(zhí)筆了。這種執(zhí)筆無疑減弱了使轉(zhuǎn)用筆而加強(qiáng)了提按用筆，（《伊闕佛龕碑》單字,圖10）所以，筆者認(rèn)為褚氏中期及之前執(zhí)筆應(yīng)與之相近。至晚年才領(lǐng)悟羲之執(zhí)筆的斜側(cè)之意，以行入楷，書風(fēng)變化較大?。ā兑陵I佛龕碑》與《雁塔圣教序》單字對比,圖11、12）如《伊闕佛龕碑》字勢平正，點畫提按的節(jié)律較為均勻，而《雁塔圣教序》字勢較強(qiáng)，中側(cè)鋒交替用筆幅度大，轉(zhuǎn)換自然，這也是其字勢多變的原因所在。這種用筆的特點主要得自《蘭亭序》，一是露鋒起筆，然后是“S”型使轉(zhuǎn)運筆增強(qiáng)筆勢，接著就是逆勢銜接轉(zhuǎn)換，由順而逆，再由逆而順，同時還伴有用筆的翻轉(zhuǎn)，這種用筆在《蘭亭》中較為普遍，在這個過程中再增加點畫起伏的節(jié)律，以用筆使轉(zhuǎn)統(tǒng)攝始終。所謂：“字里金聲，行間玉潤，法則溫雅，美麗多方”，[ 《唐人書評》。]正是這種使轉(zhuǎn)節(jié)律的生動體現(xiàn)。
　　　與羲之不同的是，褚氏更增強(qiáng)了單個點畫書寫過程當(dāng)中用筆的起伏波動。宋初的周越受其影響而演化為顫筆，黃庭堅所謂由蕩槳而悟筆法實亦淵源于此，如其《書右軍文賦后》云：“今方悟古人沈著痛快之語，但難為知音爾，李翹叟出褚遂良臨右軍書文賦，豪勁清潤，真天下之奇書也?！倍@種用筆在王書中是沒有的，所以，張宗祥說：“褚遂良學(xué)王而得其媚。拘者厚重有余，流麗不足，力勝韻也；媚者流麗有余厚重不足，韻勝力也。褚已與王分道，虞猶不自標(biāo)異?！盵張宗祥《書學(xué)源流論》]所謂分道，主要指在用筆起伏的節(jié)奏上，還有就是用筆挑踢的習(xí)慣。這個習(xí)慣至顏柳表現(xiàn)得更為明顯，尤為米芾所詬病，其《跋顏書》云：“顏真卿學(xué)褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無平談天成之趣。此帖尤多褚法，石刻醴泉尉時及《麻姑山記》，皆褚法也。此特貴其真跡爾，非《爭坐帖》比。大抵顏、柳挑踢，為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣?！盵宋米芾《寶晉英光集》補(bǔ)遺。]宋姜夔《續(xù)書譜》云: “晉人挑剔或帶斜拂,或橫引向外,至顏、柳始正鋒為之,正鋒則無飄逸之氣?！庇帧邦仭⒘Y(jié)體既異古人,用筆復(fù)溺于一偏,予評二家為書法之一變。數(shù)百年間,人爭效之,字畫剛勁高明,固不為書法之無助,而魏、晉之風(fēng)軌,則掃地矣。”因為,晉人斜執(zhí)筆,所以稱為斜拂,斜拂容易寫得飄揚(yáng),正鋒則容易顯得沉穩(wěn),而難于飄逸。所謂“挑踢”與“挑剔”意義相近,都有撥動的意思?；蚣础般^”、“戈”之法?！缎蜁V》云：“太宗乃以書師世南，然嘗患‘戈’腳不工，偶作‘戩’字，隨空落其戈，令世南足之，以示魏徵曰：‘今窺圣作，唯戩字戈法逼真’?！睘槭裁刺凇案辍狈▽懖缓媚兀恳驗闀x人斜執(zhí)筆，“鉤”、“戈”之法隨筆勢自然而出。初唐執(zhí)筆趨正，直接“鉤”、“戈”容易產(chǎn)生圭角，所以，在“鉤”、“戈”底部要稍作提頓，再提鉤，要多兩個動作。即“挑踢”之意。（《顏勤禮碑》與《玄秘塔碑》單字對比,圖13、14）虞世南多得智永晉隋人筆意，似不需如此而能出以自然。其實，由于執(zhí)筆的變異，對許多點畫的寫法，書家自然也會作相應(yīng)地調(diào)整，筆法由此而改變。米氏對晉人筆法深有所會，他敏銳地感受到了這中間的變化，特別是可能他認(rèn)為練顏柳挑剔筆法很難由楷書過度到行書,所以,批評尤為尖銳!從另一個角度來說，褚、顏、柳由于筆法的改變，將自己的審美融入其中，調(diào)整融合，確立了新的筆法體系，從這個方面來說，真正奠定唐代楷法的不是歐、虞，而是褚、顏！
　　　關(guān)于結(jié)構(gòu)，沙孟海將其歸為：“秀朗細(xì)挺一路。結(jié)法也從北齊出來，由于運筆細(xì)挺，另成一種境界，以《龍藏寺》為代表。下開褚遂良、二薛?！瓕儆凇絼潓捊Y(jié)’的類型，承前啟后現(xiàn)象明顯。”[沙孟?！吨袊鴷ㄊ穲D錄》第二卷概說隋代。
清楊守敬《跋<伊闕佛龕碑>》
后魏賈思勰《齊民要術(shù)》
原注云：“凡兔毛長而勁者曰毫，短而弱者曰毳。”
原注云：“用麻紙者，欲其體實，得水不脹。”
馬衡《凡將齋金石叢稿》。
宋董逌《廣川書跋》。
《倪寬贊》、《大字陰符經(jīng)》皆偽作，不在討論范圍之內(nèi)。
清劉熙載《藝概》卷五]清楊守敬云：“歐公謂此奇?zhèn)?，余則云：方整寬博，偉則有之，非用奇也。蓋猶沿陳隋舊格，登善晚年始力求變化耳。又知嬋娟婀娜，先要歷此境界。?楷書結(jié)構(gòu)實導(dǎo)源于八分，由于用筆有內(nèi)擫與外拓的不同，形成兩種不同的風(fēng)格，即“斜劃緊結(jié)”和“平畫寬結(jié)”。羲之筆法嚴(yán)謹(jǐn)，多內(nèi)擫，所以，體勢趨于險勁內(nèi)斂。而獻(xiàn)之放逸多外拓，所以體勢稍開張平正。陳隋間，獻(xiàn)之書風(fēng)盛極一時，是形成這種體勢的重要原因之一。所以褚氏結(jié)體基本是建立在這個基礎(chǔ)之上的！晚年，他力學(xué)右軍，由于筆勢的增強(qiáng)，在體勢上則稍顯“斜劃緊結(jié)”之意，隸意蛻盡，而至婉媚遒勁瘦硬通神之境！
　　　三、褚遂良所用工具材料
　　　《隋唐嘉話》記褚遂良與虞世南論書事云：“褚遂良問虞監(jiān)曰：‘某書何如永師？’曰：‘聞彼一字直錢五萬，官豈得若此？’曰：‘何如歐陽詢？’曰：‘聞詢不擇紙筆，皆能如志，官豈得若此?！翼Ｔ唬骸热?，某何更留意于此？’虞曰：‘若使手和筆調(diào)，遇合作者，亦深可貴尚?！蚁捕??！庇帧缎绿茣贰杜嵝袃€傳》記裴氏言：“褚遂良非精筆佳墨，未嘗輒書。不擇紙筆而妍捷者，余與虞世南耳?！笨梢婑宜炝紝τ诠ぞ卟牧蠘O為講究。就書寫工具而方，最為重要的是筆制。那我們?nèi)绾蝸碚J(rèn)識初唐筆制及由于執(zhí)運的不同在其作品當(dāng)中的不同體現(xiàn)呢？
　　　一般認(rèn)為秦將蒙恬是制筆工藝的第一個總結(jié)者，晉崔豹《古今注答釋義篇》曰：“牛亨問曰：‘自古有書契以來，便應(yīng)有筆。世稱蒙恬造筆何也？’答曰：‘自蒙恬始造，即秦筆耳，以枯本為管，鹿毛為柱，羊毛為被，所謂蒼毫，非兔毫竹管也。’”創(chuàng)制筆披柱之法，至魏韋誕披柱法成熟，其言曰：‘作筆當(dāng)以鐵梳梳兔毫及羊青毛，去其穢毛，使不髯茹。訖，各別之，皆用梳掌痛拍整齊，毫鋒端本各作扁極，令均調(diào)平如。用衣羊青毛，縮羊青毛，去羊毫頭二分許，然后合扁，卷令極圓。訖，痛頡之。以所整羊毛中或用衣中心，名曰筆柱，或曰墨池，承墨。復(fù)用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齊，亦使平均，痛頡，內(nèi)管中，寧隨毛長者使深，寧小不大，筆之要也?！?（敦煌漢筆,可能與之相近,圖15）可見，柱與披并非整齊一致，而有長短之不同。魏時主要的書寫材料還是簡牘，所以寧小不大，多延前制。至王羲之又一變，其《筆經(jīng)》云：“採毫竟，以紙裹石灰汁，微火上煮令薄沸，所以去其膩也。先用人發(fā)杪數(shù)十莖，雜青羊毛并兔毳，?惟令齊平，以麻紙裹柱根令治，?次取上毫薄薄布柱上，令柱不見，然后安之?！?前涼筆,可能與之相近,圖16)創(chuàng)為纏紙法，這是為了適應(yīng)當(dāng)時用紙的需要，因為紙張的使用使字體增大，相應(yīng)地筆也要比以前做得大，但兔毫的長度是定的，所以，要想做得比以前大，又要做得結(jié)實，蓄墨多，只能纏紙以實筆腔，這里特別要注意之處在于副毫的長度至少要跟主毫長度相等或過長一點點才能令柱不見。由于柱與副之間有紙相隔，柱、副毫不能相融無間，這樣若斜側(cè)執(zhí)筆，副毫與柱之間很容易脫開，遠(yuǎn)看點畫象有重影。（馮摹《蘭亭》與《雁塔圣教序》單字對比,圖17、18）這種筆制至中唐成熟，由于體尚豐肥，以至采用多層纏紙法。如日本正倉院所藏天平筆。（圖19）馬衡《記漢居延筆》云：“此天平筆被毫已脫，惟存其柱，柱根有物裹之，約占筆頭之五分之三，疑即麻紙也?！?褚氏筆制應(yīng)近于羲之《筆經(jīng)》所述。右軍筆制適用于斜執(zhí)側(cè)鋒取勢，若較正執(zhí)筆，則由于筆鋒過硬，不易按鋒使毫，所以，初唐書風(fēng)普遍顯得瘦勁。褚氏早年楷書作品如《伊闕佛龕碑》、《孟法師碑》，用筆使轉(zhuǎn)提按的幅度都不是很大，可能就是由于執(zhí)筆姿勢的改變而筆制及運筆方式未能作相應(yīng)調(diào)整有關(guān)，至其晚年的《雁塔圣教序》，則由于吸收了大量王羲之《蘭序》筆法，使轉(zhuǎn)提按幅度較大，用筆稍側(cè)，所以副毫大量帶出，形成許多看似特殊的點畫，（《雁塔》圖）這種情況也同時出現(xiàn)在他晚年另一種作品《房玄齡碑》中。（圖20）這種副毫帶出的點畫在羲之法書中并不多見，這可能是因為褚字要大于羲之，相應(yīng)地筆也比羲之大。由于主副毫問有纏紙，當(dāng)時筆工可能在處理主副毫?xí)r銜接得不夠理想。這種情況在顏真卿《祭姪稿》中就不那么明顯，（《祭姪稿》單字,圖21）可見，當(dāng)時筆制已不適合于過側(cè)取勢了！宋董逌《廣川書跋》云：“褚河南書本逸少，而能自成家法，然疏瘦勁練，又似西漢，往往不減銅筩等書，故非后世所能及也。昔逸少的受書法，有謂多骨微肉者筋書，多肉微骨者墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病，河南豈所謂瘦硬通神者耶。?這不單單指褚書晚年風(fēng)格，也是這種筆及性能的生動描繪！
　　　所以，歷代筆制以蒙恬、羲之、初唐、宋初為重要轉(zhuǎn)折點，也是筆法調(diào)整演變的關(guān)鍵所在，其中的初唐、宋初變化為尤劇。褚氏的調(diào)整為唐代楷書的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。
　　　四、結(jié)論
　　　以上所述筆法結(jié)構(gòu)皆指褚遂良楷書而言，?其筆法結(jié)構(gòu)早年得北派體勢，中年受史陵影響，書風(fēng)瘦勁，同時研習(xí)王字，晚年習(xí)右軍《蘭亭》而入其室，神龍變化，以行入楷，“鉤”、“戈”稍有挑踢之意，這是由于執(zhí)筆姿勢的改變而進(jìn)行的調(diào)整，至顏柳挑踢之習(xí)達(dá)于頂點，挑踢有礙于運筆的自然連貫與轉(zhuǎn)換，有違晉人自然之旨，為米芾作痛斥。這也是中唐之后，行書多無可觀者的主要原因。當(dāng)然，主要責(zé)任不在褚氏，正所謂時代壓之，不能高古。對于書法而言，每個時代都會面臨不同的問題，褚的援行入楷，將羲之行書筆法融入楷書，將楷書寫得神采飛楊，至于前人未有之境，同時注重運筆的起伏跌宕，加以禪蛻，實開宋人尚意書風(fēng)。因為宋人尚意，雖說取法晉人，實多由唐人上溯，故不可避免地都會受到褚遂良淺移默化地影響。因為，不論對于哪個時代的學(xué)書者來說褚遂良都無疑是一個貫通古今的極為重要的人物，所以清劉熙載譽(yù)之為“唐之廣大教化主”，?實又不僅限于唐代了！
也有人認(rèn)為草書是用筆最豐富的書體。
張宗祥《書學(xué)源流論》。
這里之所以用馮摹本，主要是基于馮摹本用筆特征與晉人風(fēng)格相近似，與日本藏智永《真草千字文》也能找到前后的對應(yīng)關(guān)系。
清王澍。
《沈尹默記書叢稿》之《唐顏真卿<述張旭筆法十二意>》。
唐李世民《筆法決》。
《唐人書評》。
張宗祥《書學(xué)源流論》
宋米芾《寶晉英光集》補(bǔ)遺。
沙孟海《中國書法史圖錄》第二卷概說隋代。
清楊守敬《跋<伊闕佛龕碑>》
后魏賈思勰《齊民要術(shù)》
原注云：“凡兔毛長而勁者曰毫，短而弱者曰毳?！?br/>原注云：“用麻紙者，欲其體實，得水不脹?！?br/>馬衡《凡將齋金石叢稿》。
宋董逌《廣川書跋》。
《倪寬贊》、《大字陰符經(jīng)》皆偽作，不在討論范圍之內(nèi)。
清劉熙載《藝概》卷五