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說不盡的畢加索 文/孫以煜 五年前我寫過一篇博文《恭讀畢加索》。四年后被新浪網(wǎng)選發(fā)到首頁。那是我在圣彼得堡冬宮看畢加索館藏作品展覽之后寫的，文中如是筆記—— “我一直為藝術(shù)的一個現(xiàn)象好奇—— 面對說不盡的畢加索，他的涂鴉似繪畫，如何就成了舉世公認(rèn)的藝術(shù)，被以‘完成了現(xiàn)代藝術(shù)視覺革命’的高度評價？ 初讀,無法進(jìn)入。通俗大眾化的美術(shù)結(jié)果，令我審視的目光固化到了藝術(shù)就是‘美術(shù)’這樣一個失衡的視覺情狀中。然而，當(dāng)圣彼得堡冬宮，畢加索百十幅館藏真跡出現(xiàn)在我面前的時候，不知是怎樣的一種力量，焊住了我的腳步，以至讓隨行的人把我扔在畢加索廳，將其他幾個廳都看完，等我，我卻仍然徜徉于畢加索的神秘中不忍離去。毋庸諱言，是時，我只是被一種繪畫制造的神秘感籠罩，并沒看懂，出于繪畫的某種經(jīng)驗或經(jīng)歷，心理在一遍遍地思忖：不就是把一個立體的事物，展開在一個平面上么？！如此簡單、丑陋的孩子般的繪畫，何以就征服了世界？！” 對，就是這“簡單”；就是這“立體的解構(gòu)與重置”，成就了畢加索！ 在有了如下閱讀之后，我開始明白——藝術(shù)的任何一次突破，都是一種模式和規(guī)范的打破。難的是，這突破，需要建樹，與建樹之后的膽和識。就同捅破一張紙，外面是深淵還是陸地，一目了然。畢加索的成功，就是以自己的建樹，將這張紙捅破了，因此，他看到了——被秩序、規(guī)范掩蓋的人類原始情感中美妙的本真、原初、稚拙與天然；發(fā)現(xiàn)了繪畫本該的輕松與快樂...... 這就是畢加索的陸地；這就是畢加索的“涂鴉”帶給我的關(guān)于藝術(shù)的好奇？ 為弄清個這個好奇，冬宮的畢加索展事之后，相當(dāng)一段時間內(nèi)，我都在強迫自己讀與畢加索相關(guān)的若干文字，由此，腦中開始留下記憶如許—— 印象派從塞尚開始，以戶外光和條件色沖擊了古典繪畫，打破了視覺憑借中軸線、地平線、光照，固有色、以及定點靜觀解釋對象的視覺經(jīng)驗，令視覺走向戶外，使繪畫呈現(xiàn)出一派光色的海洋。但繪畫藝術(shù)最本質(zhì)的問題并沒有解決——現(xiàn)實世界與心理世界多維度空間在平面上的表現(xiàn)；多種繪畫材料和繪畫因素在平面上的結(jié)構(gòu)。是塞尚首先意識到了這樣的問題——在捕捉光色瞬間印象時，印象派忽視了物體自身結(jié)構(gòu)的堅固性，在強調(diào)色彩反射現(xiàn)象時，放棄了物體固有色的穩(wěn)定性。塞尚由此致力于形色關(guān)系的研究。但塞尚想把“一切自然的物還原成圓錐體、圓柱體、圓球體”時，事實上，他仍在以傳統(tǒng)的造型手段創(chuàng)造畫面結(jié)構(gòu)，為了畫面結(jié)構(gòu)的需要，他只是局部地改變了定點透視的傳統(tǒng)?？梢?，塞尚從客體指向精神，有力地提出了現(xiàn)代繪畫發(fā)展必須解決的基本問題，但真正解決這一問題的卻是畢加索！ 畢加索以現(xiàn)代人的精神需要為尺度，立足于主體創(chuàng)造的價值，成為塞尚的繼承人和超越者。其繪畫創(chuàng)作所表達(dá)出來的運動性和自由度，深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代人對創(chuàng)造意識的尊重、對與周圍世界的動態(tài)性把握。其繪畫中的的變形、夸張、四維、扭曲、分割、組合，只有一個目的——改變和拓展人們認(rèn)知世界的方法，讓多維度空間的存在，通過視覺藝術(shù)，在同一個平面上得到展現(xiàn)。從塞尚到畢加索，現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)主義革命得以完成。 由此可見，畢加索是從塞尚“拆開”物象結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的立體主義視覺方式得到啟示，將立體主義散點透視的方法與孩子的局部觀察方法結(jié)合起來，形成看如兒童畫實際無處不寫實的立體畫面。他神奇地調(diào)和了“成人”精明的繪畫經(jīng)驗（判斷效果、控制畫面）和孩子率真的觀看經(jīng)驗（單憑感覺、直覺）。即：局部寫實、合理，整體虛構(gòu)、不合理，由此引發(fā)層出不窮的新造型、新構(gòu)局?！笆桥c不是”和“似與不似”的審美鏡像。 畢加索突破了傳統(tǒng)繪畫定點靜觀的約束，把四維度的現(xiàn)實置于構(gòu)想之中。將固有的形體結(jié)構(gòu)加以分析、解剖，然后，按照主觀理解和創(chuàng)作意圖，選擇最有代表性的形面——正面、背面、側(cè)面，正側(cè)面或內(nèi)部的某一面，重新組合。這種組合不僅把不同角度觀察到的同一物體，置于完整性中加以表現(xiàn)，而且把物體構(gòu)造、變形為主觀精神的體驗，使構(gòu)想的運動性、空間性和畫面的靜止性連接起來，讓知識和自由想象結(jié)合一體，使多維度空間在平面結(jié)構(gòu)中達(dá)到新的統(tǒng)一...... 畢加索的立體主義創(chuàng)作方法的確立，不僅是一種創(chuàng)作風(fēng)格的改變，更為重要的是——觀念和觀察世界方式的改變。 …… 我在羅列上述關(guān)于畢加索立體主義原理之前，反覆地用了“建樹”這個詞兒。我是想提示自己，畢加索打破傳統(tǒng)，走向立體主義，并非一蹴而就，而是在有了如此強大的積淀與建樹之后，才捅開立體主義這層窗戶紙的。比如—— 畢加索的繪畫看似夸張，實則不曾夸張?？淳植浚嫷拿佳?，鼻翼、嘴唇、二輪，均極準(zhǔn)確。他只是將五官移位重組。孩子畫畫其實也沒在夸張（孩子不知道什么叫夸張，這個詞兒是成人想出來的——陳丹青語）。側(cè)臉能看到雙眼，正面而畫出耳背，這種將環(huán)繞各個面的觀察全畫在一個平面上的愿望，不但不夸張，而是渴望更真實的意圖——孩子的意圖：眼睛所看到的任何印象、部位都不想遺漏?；氐疆吋铀魉嫷娜梭w的各個器官上來看，不但沒有變形，而且正是忠實觀察，處處參照模特的當(dāng)場寫生。于是，像得可怕，可笑、可愛。用立體主義的理論術(shù)語“同時性”，當(dāng)然。也可解釋畢加索這種將各個面同時地畫在一個平面的意圖和效果。但理論從來不是畢加索的興趣也不是他的話語方式?！跋窈⒆右粯赢嫯嫞攀撬孤兜恼胬砘蚋`取真理的方式。 畢加索精于寫生，卻不曾生造、臆想過他沒見過的物象或造型；不曾置肖似于不顧，并從未放棄寫生...... 因此，畢加索的繪畫達(dá)到了——手可以像鳥兒飛翔一樣，出諸本能和毫不費力，沒有深思熟慮，也沒有焦慮不安的時候，他不僅可以在畫肖像中，將每一個局部都能符合對象，都是對象面部的真實存在，可又不在一個平面上，這就引發(fā)了當(dāng)年畢加索為作家斯坦因女士畫像，畫完后，斯坦因抱怨畢加索沒畫像她。畢加索卻答道：“沒關(guān)系，夫人，慢慢地您會像您的肖像”。 凡此種種，如果從1907年畢加索發(fā)表《亞維農(nóng)的姑娘》算起，畢加索100年前就已經(jīng)將當(dāng)代藝術(shù)這扇門打開了?？赡軟]想，他的這一壯舉，已經(jīng)站到了自達(dá)芬奇、拉斐爾等巨匠們的肩膀上，讓人們第一次明白了，藝術(shù)的美是可以多姿多彩的。變形、扭曲、分解、組合、對比、多維......在如此寬闊的藝術(shù)領(lǐng)域中，美的豐富，多姿、多彩、多向是無限的，怎一種“美術(shù)”了得??？ 恭讀畢加索，最大的收獲就是從他涂鴉似的繪畫中，明白了——美術(shù)和藝術(shù)，作為一種文化生態(tài)存在的必要和必然一如甜、酸、苦、辣，構(gòu)成人的味覺一樣，視覺也同樣需要美丑并舉，才可達(dá)成視覺空間的完整與平衡。一如如果只有歌頌而沒有批判，只有富貴而沒有貧窮；只有美善而沒有惡行，人們就不會立體的看待世界一樣。 畢加索，你的價值是這樣的么？！
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