明 劉玨 清白軒圖 故宮博物院藏（另開）

　　（一）生平

        劉玨，蘇州府長洲縣人（今江蘇省吳縣），字廷美，號完庵。永樂八年（公元1410年） 生，成化八年（公元1472年）卒，年六十三。（1）正統(tǒng)三年（公元1438年）考中舉人，景泰三年（公元1452年）授刑部浙江清吏司主事，天順初遷山西按察司僉憲，故世人亦稱他為劉西臺。天順三年（公元1459年）做官三年后棄官回到吳中。在自家屋后小圃疊石為山，引流種樹，并在山上筑建亭子，號“小洞庭”，劉玨的詩文清麗，“工于唐律，時人稱為劉八句”，（2）著有《完庵集》傳世。

        至于劉玨的為人、為官，可從一些史料略知一二。吳寬（公元1435—1504）在《完庵集詩集》序（3）中說：“完庵者，公歸田時號也，自以保其身名幸而無污如玉返璞以全其真觀。公晚節(jié)之善如此，又唐人王右丞輩有不可及者……”《長洲縣志》（4）記載：“……玨在邢部，有莆田丞犯法當訊，丞投黃金二百，玨曰‘吾方憐若，若罪自實矣，遂致之理家居，與直指善，一毫不干，以私女兄寡子幼迎養(yǎng)，終其身母，親吮之孺慕無間，至今吳中士夫尚稱完庵先生云?！绷硗猓睹髟娂o事》（5）有關劉玨的記載有：“……成化初，璚臺邢公宥為郡守，以梅花求題，廷美賦絕句云：‘歲寒相見在天涯，玉色珠光帶露華。笑殺玄都狂道士，桃花何不種梅花?！瞎迷娚跸?，后邢公以郡中久荒，陂蕩起稅，民心頗怨，有以舊詩刺之曰：‘量盡沙邊到水邊，只留滄海與青天。漁舟若過閑洲渚，為報沙鷗莫浪眠。’邢公聞之，以為廷美所作，大怨?；騽裢住Ｍ⒚涝唬骸四伪救撕?！’后廷美之卒，邢公吊祭不往，人多非之，此詩蓋宋人刺賈似道者，邢公不察也?！睆倪@些史料來看，劉玨是一個剛正不阿、頗有政績、受人尊敬的清官。在當時士大夫的眼中，劉玨是一個近乎完美的儒者，他的修為在儒道之間，是一個典型的知識分子?！锻赈衷娂肥占撕芏嚓P于盡孝道的詩，如《送錢奉議子行素歸養(yǎng)祖母》、《送鄭僉憲子扶母柩歸越》、《挽趙孝子二首》等，可推斷出劉玨是很重孝道的。 

　?。ǘw隱生活

        明代吳派畫家大體可分為三類：一是隱逸的文人，一是辭官歸田的名士，一是以畫自娛，亦以畫為生的畫家。劉玨選擇了歸隱生活，他在官場中盤桓了10年， “ 廿年游宦轉長才，忽對秋風憶四腮。白發(fā)易催人老大，青山應待客歸來。”（自作《 溪歸隱》詩）（6）他在50歲時幡然退歸故鄉(xiāng)，其原因雖不明言，但他為官時振風紀，革奸弊的作為勢必得罪權貴，而明中期宦官擅權，官吏貪贓成風，他那廉簡的作風豈容在官場里長駐，辭官后他不無感慨地寫道：“故國煙霞衣錦行，有官誰似一身輕?！保?）透露出了他無可奈何退隱善身的心境?！稛熕⒚D》上有劉玨行書自題：“煙水微茫外，舟行一舍余。既覓沈東老，還尋陶隱居。冰弦三疊弄，繭紙八分書。醉和陽春曲，空疎愧不如?！北砻鲃⑦@時已歷盡宦海滄桑，想從沈周那里尋求一種世外桃園式的生活寄托。

　　（三）交游

        劉玨的社會交往相當廣泛，有詩人、書畫家、當朝要員、地方顯官，如杜瓊、沈周、 徐有貞、吳寬、夏昶，這些文人、畫友、詩人、官員、僧人經(jīng)常在一起聚會暢飲，結伴出游，詠詩作畫，寄酬唱和。這方面留存的資料很多，如劉玨作《酬杜東原見寄》、《陪徐天全游城西諸峰》、《過沈石田有竹居次徐天全韻》等詩都記錄了篤厚的友誼情況。

        在劉玨的朋友圈子里沈氏家族對他影響很大。他與沈周祖父沈澄、其父沈恒吉、其伯父沈貞吉、其弟沈召及沈周有著亦師亦友的親密關系。明王稚登《吳郡丹青志》（8）將劉玨的繪畫列為逸品，他認為劉玨繪畫水平應當在沈貞吉、恒吉兄弟之上。沈周亦十分尊敬和愛戴劉玨，成化八年（1472年），劉玨臥病在床，沈周作《有懷劉完庵》一詩：“春日微雨歇，嗚鳥自為群，本有同心友，抱病逾春分，仙人不死藥，悠悠世空間，求之不可得，瀛海隔蒼云?！焙舐剟k逝世，沈周更是悲痛不已，《哭劉完庵》吟道：“故人不見見新丘，滿目斜陽水亂流，殘紙獨予書法在，舊囊哪有使金留，半生知己酬清淚，一夜傷心變白頭，寂寞小山叢桂里，空憐雞犬憶仙游。”

        在劉玨的交游活動中，游訪僧寺是其重要內容之一，劉玨的《清白軒圖》上有薛英題：“理罷金經(jīng)暫出游，片云孤鶴思悠悠。浮杯直到南溪上，贏得文房下榻留。”和 馮篪題：“一片閑云出岫來，袈裟不染世間埃。獨憐陶令門前柳，青眼偏逢惠遠開?！币约吧蛎蠝Y題：“十里東風吹暮春，方袍來賀錦袍新。閑花盡笑忘形醉，誰道山僧是故人?！睆倪@幾首詩中可以推斷出佛學對劉玨有著一定的影響。史料記載劉玨往來于僧寺、宿于僧舍、與寺僧們交往也能說明這一點。如成化二年（1466年），劉玨、沈恒吉、劉居里等人游上方，劉玨作《上方石湖圖》。劉玨在其畫上題識云：“成化二年六月廿日，同齋（恒吉）高尚游上方，皆行者，東禪敬公，江右春公，皆能談論釋典，脫略世事，所以游必遍而酌必醉也，暮歸東禪寺敬公房……”（9）成化七年（1470年）六月五日，劉玨至有竹居，為沈周作《山水小幀》。四日后，劉玨宿慶云庵，天泉和尚持沈周《有竹居圖》索玨題詩。（10）成化六年（1469年）沈周作《溪南秋色圖》，送給承天寺的明公，劉玨在其上題詩：“明月何處好安禪，城市山林別有天，昨日鄰家分與地，便開亭子看云眠?！保?1）由此看來，劉玨至少與東禪寺、承天寺、慶云庵關系密切，他與同道好友常到那些寺廟中談論佛家典籍，從字里行間本人發(fā)現(xiàn)這種生活確實也是對塵世煩惱的一種解脫。 

　　二 劉玨的繪畫題材

       

       如今所見的劉玨作品，推其性質，多為自娛之作，大概劉玨作為一位辭官歸隱的士紳并不需要以繪畫作為其謀生的手段?！逗Ｓ輨e乘》中記載劉玨“頗自矜惜”，可以推知劉玨的作品在當時能為世人所見就不多，因此他的作品迄今見于著錄的甚少。

        據(jù)本人掌握的材料，他的傳世作品已確定的有12幅，10幅繪畫作品和兩幅書法作品，見于著錄的其他作品有15幅，另外有爭議的作品有《報德英華圖卷》（12）（其作品詳細情況見于文章后所附表格）。概括一下，劉玨的傳世作品在題材上可以分為兩類：以室名為題材的作品和園林題材作品，而見于著錄的作品比較重要的是紀游題材作品。然而，無論是傳世作品還是見于著錄的作品大多為描繪封建文人的隱居生活和江南的山水風景。

　　（一）以室名為題材的傳世作品《清白軒圖》

        《清白軒圖》藏于臺北故宮博物院，畫面表現(xiàn)的是劉玨任地的居室。畫上劉玨自題：“水閣焚香對遠公，萬緣都向酒邊空，清溪孟夏朔日。西田上人持酒肴過余清白軒中相與燕樂，恍若致身埃埃 之外。酒闌上人乞詩畫為別，遂援筆成此以歸之。先得詩者，座客薛君何時用也?！焙蜕蚝慵}：“十載天涯作宦游，黃塵飛滿紫貂裘。歸來不歡長途險，猶寫關山萬里秋?！保?3）從這兩首題記來看，“清白”應是寓自己為刑部官吏清政廉潔之意吧！這類作品在吳門地區(qū)山水畫中占有相當數(shù)量，且多為畫家的代表作，從作品中的詩文題記或有關文獻資料來看，凡齋室之名都有一定的寓意。畫家用心之處不獨在于描繪齋室建筑，而是根據(jù)齋室的寓意來突出主人的人格品質或特點。

　?。ǘ﹤魇赖膱@林作品

        《劉玨、沈周、杜瓊山水合卷》和見于著錄的庭院小景冊頁《仿唐廬鴻草堂圖》（14）包括《脫屣名區(qū)》、《芳園獨樂》、《頤養(yǎng)天和》、《放歌林屋》、《游心物表》5幅圖，繪于成化二年（1466年），系劉玨、沈周、杜瓊為賀好友徐有貞60壽誕之作。（15）其中，《頤養(yǎng)天和》、《放歌林屋》為劉玨作品，《脫屣名區(qū)》、《游心物表》為杜瓊作品，《芳園獨樂》為沈周作品。這些圖中所繪景物，或為徐有貞幽居所在，或為其優(yōu)游之地，傳寫出這位退隱老人耕讀山林、怡然自得的志趣?！额U養(yǎng)天和》圖，山勢巍然，巨石壘壘，樹木翳陰，傍水茅亭一座，內坐老者揮麈觀景，二童捧茗碗食榼相偕而來。這恰是徐公晚年隱居山林、耽于泉壑生活的寫照。

《放歌林屋》圖，山丘盤踞，白云氤氳，傍山仄道屈曲伸展，山麓有洞深邃莫測，一士人徜徉洞外。林屋洞天是蘇州西郊吳縣洞庭西山一勝景，劉玨《放歌林屋》詩曰：“璃液新篘貯滿瓢，洞天深處恣逍遙。長歌隱士紫芝曲，相和神仙碧玉簫。月照石床云不斷，風生琪樹葉皆飄。蟠桃忽報花如錦，飛度瑤池酒未消?！奔缺碣R壽之意，也是此圖最好的注腳。《六研齋筆記》（16）記載：“劉完庵以藩致政家居，葺園寄傲，仿唐廬鴻一草堂圖，自為繪冊十幅，曰籠鵝閣、斜月廊、四嬋娟堂、螺龕、玉局齋、嘯臺，扶桑亭、眾香樓、鋏堂、旃檀室，各系以詩，……” 清代顧文彬在《過云樓書畫記續(xù)記》（17）談到此畫時寫到：“《丹青志》謂其泉深石亂，木秀云生，綿密幽媚，風流藹然，吾于此益信?！边z憾的是至今筆者無法見到劉玨這幅《仿唐廬鴻草堂圖》的面貌?！斗绿茝]鴻草圖》圖冊以冊頁的形式、選取景點的創(chuàng)作方法是繼承相傳為唐代廬鴻所作的《草堂十志》的傳統(tǒng)，該冊頁現(xiàn)存臺北故宮博物院，它是在宋元以來的文人畫家中廣為流傳并帶來極大的影響的一件作品。文人畫在元代已發(fā)展成為一種詩、書、畫結合的有機統(tǒng)一體，到了明代這種藝術形式得到進一步的完善，這與明代文人的隱居生活不無關系。隱居的文人以文會友蔚然成風，他們依詩作畫，依畫作詩，使得“畫中有詩，詩中有畫”，詩與畫更好地融和到一起，文人畫具有更強的文學性，這種繪畫創(chuàng)作形式成為了吳派畫家繪畫的一個顯著特點，其中劉玨對這一形式的拓展作用是不容忽視的。

　　（三）傳世的紀游圖《臨安山色圖》、見于著錄的《上方石湖圖》

        中國山水畫中的訪勝紀游圖雖濫觴于宗炳，但直到明代吳門畫派才發(fā)展成一個引人注目的門類。不過，在吳派前期，包括劉玨的紀游圖大多是獨幅畫。在這類紀游圖中，畫家一方面描繪游覽勝地的景色，另一方面，亦題詩題記，以詩抒情，以記紀游。成化二年（1466年），劉玨、沈恒吉、劉居里等人游上方，劉玨作《上方石湖圖》，從其題識：“成化二年六月廿日，同齋（恒吉）高尚游上方，皆行者，東禪敬公，江右春公，皆能談論釋典，脫略世事，所以游必遍而酌必醉也，暮歸東禪寺敬公房……”劉玨作此畫之目的應該側重在紀念這次東禪寺游訪。另外，劉玨于成化七年（1471年）作《臨安山色圖》。成化七年二月初旬劉玨與沈周、沈周的弟弟沈召（繼南）、史鑒同游臨安，途中遭遇一場大雪，不得不停留在朋友家中，劉玨于是為沈召作了這幅畫來紀念四人同游。劉玨自題：“山空鳥自鳴，樹暗云未散。當年馬上看，今日圖中見?！鄙蛑?、史鑒在此亦題詩。（18）應該說在劉玨所處的那個時期，紀游圖從形制上來說還是比較簡單，從其繪畫動機上來看，側重在紀念意義上，紀游圖比詩更有助于記載，因為繪畫具有很強的寫實性、生動性、視覺性，它的飛躍發(fā)展是在沈周以蘇州的名勝作畫時開始的。 

　　三 劉玨的繪畫風格及其淵源

　?。ㄒ唬┨K州文化傳統(tǒng)

        在繪畫方面，蘇州的元畫根基很深，蘇州為元代的繪畫中心之一，元代很多畫家經(jīng)常到蘇州。長期居住在蘇州的畫家，元初就有鄭思肖、龔開、錢德均等，稍后有朱德潤、趙原等，大鑒賞家柯九思后來也居蘇州，再后有陳惟允、陳惟寅等，倪云林每去蘇州，皆住陳家。元末對蘇州繪畫產(chǎn)生正反兩方面不同影響的一個重要人物是張士誠。張士誠在蘇州稱吳王，曾經(jīng)是實力最強大的割據(jù)者，張士誠兄弟對古玩書畫特有癖好，因而很多畫家包括王蒙這樣的大畫家都投奔張士誠而云集于蘇州。1367年，朱元璋派軍隊圍攻蘇州，擊敗張士誠，迫害了一批畫家。明初，蘇州的文人以及和張士誠有關系的畫家如高啟、王蒙、趙原、陳汝言、周位等亦被朱元璋處死。這樣，吳地的元畫傳統(tǒng)力量遭到很大破壞，但是，仍有一批文人學士，繼續(xù)耕耘、促其發(fā)展。較著名的有王紱、夏昶、徐賁、陳汝言，以及沈周先世沈良琛、沈澄、沈恒吉、沈貞吉和杜瓊、劉玨等人。他們大都絕意仕進，隱遁山林，以畫自娛。但他們的生活景況與元代隱逸文人大不一樣。他們所處的社會較為安定，生活比較富足，使他們能夠悠閑地游覽于名山大川之中，盡情發(fā)揮書畫創(chuàng)作的怡情養(yǎng)性功用。

　?。ǘ﹦k的繪畫風格

        對一個畫家風格的研究往往受到存世作品匱乏的局限，這也是本文無法擺脫的問題，因為劉玨的傳世作品太少了。因此，在論述其風格以前，需要說明的一點是筆者的推測在很大程度上是依據(jù)現(xiàn)有材料進行的，也是很受局限的。 存世作品的情況表明，（19）劉玨作畫時間集中在中晚年，本人可推測這與他的官宦生活有關，只有等到辭官歸田時，劉玨才有閑情逸致與友人游覽名山，而大自然激發(fā)了他的繪畫創(chuàng)作熱情，促使他完成很多優(yōu)秀作品。

        劉玨的繪畫風格多樣，但元人的精神一直占著支配地位。這與前文提到的蘇州文化傳統(tǒng)有著密切的關系，同時沈氏家族對其也有非同小可的影響。

        沈周的曾祖沈良琛與元代王蒙、黃公望交善，王蒙曾夜訪其家并贈以畫幅；（20）沈周祖父沈澄精于鑒識，常辨藏倪贊真跡；（21）沈氏家族收藏名畫頗豐，劉玨常往來于沈氏家族，必定與沈周先世、沈周欣賞名畫，切磋畫藝，而這肯定會給劉玨繪畫帶來影響。

        劉玨在元四家中對吳鎮(zhèn)尤為推崇，他曾經(jīng)從好友夏昶處借得《夏云欲雨圖》臨摹幾個月，流傳至今的《臨梅道人夏云欲雨圖》（今藏北京故宮博物院）系此次臨摹之作，沈周在畫上題長詩，從沈周的題詩來看，（22）可知劉玨對待吳鎮(zhèn)繪畫態(tài)度有多么的認真。《大觀錄》（23）作者吳升這樣評價《仿梅道人夏云欲雨圖》：“仿梅道人夏云欲雨圖意，而骨墨直接巨師法派，殆所謂囊括古人不為意象所縛者歟。”看看《仿梅道人夏云欲雨圖》，本人認為吳升的評價是非?？陀^、準確的?！斗旅返廊讼脑朴陥D》描繪了層巒疊嶂，樹木幽深，山腰濃云升起向四方擴散，山雨欲來風滿樓的景象，構圖頗為繁密，筆法縝密細秀，山石多用披麻皴，有董、巨遺風，墨色厚重，這完全印證了姜紹書在《無聲詩史》中對劉玨繪畫的評價：“寫山水林谷，泉深石亂，木秀云生，綿密幽媚，風流藹然，幾于升巨然之堂入仲圭之室矣。”構圖上，劉玨這幅作品還繼承了吳鎮(zhèn)繪畫的一個特點：景愈遠愈高，這樣的構圖使得畫面極有層次。另外，劉玨在處理濃云時，他將濃云放在畫面將近左面中部的地方，一來平衡畫面，而最重要的使畫面有空靈的感覺，避免呆板之意。張丑在《清河書畫舫》中將《仿梅道人夏云欲雨圖》列為逸品上上（24）。在劉玨的《煙水微茫圖》中所畫竹樹茅舍、遠山近水，是江南水鄉(xiāng)的景色。構圖布局恬淡幽遠，取法倪贊，筆墨出于吳鎮(zhèn)。屋樹勾勒皆中鋒，峰巒用披麻皴，用筆自然純熟，可看出他師承吳鎮(zhèn)的深厚功力。沈周晚年畫風傾向于吳鎮(zhèn)的因素較多，本人推測這與其老師劉玨醉心于吳鎮(zhèn)有很大關系。劉玨《水村煙樹圖》山石皴法干筆皴擦，極少渲染，用筆類似倪贊的“折帶皴”，叢樹平林多用橫點，在山石的組合與處理上與黃公望畫法頗似。

        由此可知劉玨師法元四家。但他又并不止于此，他曾臨過米芾（公元1051—1107）的《風雨山莊圖》，自題：“米家一掬煙云水，惟有神微本獨知。正統(tǒng)四年秋日。摹于捻髭亭，完庵?！绷碛猩蛑茴}跋：“不從海岳庵前過，那識南宮筆底來。此是完庵神妙手，白云堆里數(shù)峰開?！保?5）從這本人可看出劉玨對米芾繪畫很有研究?！短擙S名畫錄》將《仿米南宮風雨山莊圖》列為無上神品，可見劉玨學習米芾達到很高的境界。

        而劉玨的《清白軒圖》和《仿梅道人夏云欲雨圖》則明顯地感受到五代至北宋初年的風格，當然這種傳承關系可能是通過元四家回溯而得到的?！肚灏总巿D》的構圖為上部高山，下部流水，近水處為亭居，其用筆比較細膩，局部皴擦點染好幾遍，顯得比較蒼茫厚實。而其山顛的處理和山石的皴法使人很容易聯(lián)想到黃公望的手法。至于《頤養(yǎng)天和圖》，它的畫法比較別致，山勢崚嶒，用短筆斧劈皴法表現(xiàn)出山石堅硬方棱的質地，樹木夾葉的用筆也很挺拔。這與他常用的凝重圓渾的筆法不同，此種用筆具有南宋院體的的特性，更富意味的是這種風格很容易使人想起沈周晚年的“粗沈”面貌。大概是有了一些宋人山水的影響吧。（26）

        通過分析劉玨的幾幅典型作品，筆者對其畫風有了一個初步的認識，劉玨應位于董其昌劃分的南宗文人畫家之列。劉玨以學習元代四家繪畫為主，其中又比較偏好吳鎮(zhèn)繪畫。在劉玨的繪畫中可看到他還受到五代繪畫、北宋繪畫的影響 。

　　結 語

        據(jù)筆者掌握的材料來看，劉玨繪畫中沒有獨立的人物畫作品，沒有獨立的花鳥畫作品，僅有《芭蕉人物扇面》，其他題材還未發(fā)現(xiàn)。他的繪畫多為描繪文人生活的環(huán)境和江南景色。作為明前期的一個文人畫家劉玨的繪畫風格主要是繼承元代文人畫風格，但他又不放棄學習五代、北宋的繪畫。劉玨繪畫的筆法、構圖、皴法是聚眾之長，作品體現(xiàn)出是多種風格的糅合。

        園林題材、紀游題材、以室名為題材、依現(xiàn)實生活創(chuàng)作是明代中期的吳門畫派繪畫的特色，劉玨的繪畫就孕育了這些繪畫因素,他架起了元代文人繪畫和明代吳門繪畫的橋梁。特別重要的是劉玨與沈周家關系非常密切，于沈周有直接的師授關系，應該說他對沈周的繪畫產(chǎn)生了重大的影響。總的說來，劉玨在中國文人繪畫史中占有重要的地位，他的繪畫對于研究吳門畫派有著重大的意義。 

注釋：

（1）劉九庵：《宋元明清書畫家傳世作品年表》，131頁和151頁，上海書畫出版社，1997年版。 

（2）引自錢謙益《列朝詩集小傳》，上海古典文學出版社，1957年。

（3）劉玨：《完庵集》，北京圖書館明刻本，一冊。

（4）《長洲縣志》，摘自乾隆三十四卷卷首一卷，李光祚修，清顧詒祿等纂，刻本，清乾隆十八年（1753年），三十冊，人物卷。

（5）陳田輯：《明詩紀事》，上海古典出版社，1993年。

（6）單國霖：《杜瓊、劉玨、沈周山水合卷》，載于《文物》，1985年6月。

（7）同上。

（8）王稚登：《吳郡丹青志》，收錄于《畫史叢書》，第四冊，于文瀾編，上海人民美術出版社，1963年。

（9）《石渠寶笈》初編著錄《明人上方石湖圖泳一卷》上收錄有劉玨、沈貞吉等人的詩畫。

（10）見阮榮春《沈周》附錄《沈周年表》“成化六年”一條（根據(jù)《式古堂書畫匯考》）。

（11）見阮榮春《沈周》附錄《沈周年表》“成化六年”一條（根據(jù)《式古堂書畫匯考》）。

（12）徐邦達《古代書畫偽訛考辨》中考證《報德英華圖》（藏北京故宮博物院）一段（劉玨所作）為偽作。

（13）見《寓意錄》，卷三，清，繆田藻撰（春暉堂藏書）。

（14）根據(jù)單國霖先生《杜瓊、劉玨、沈周山水合卷》（載《文物》1985年6月），此卷原是冊頁格式，后改裝成手卷。

（15）單國霖先生在《杜瓊、劉玨、沈周山水合卷》（載《文物》1985年6月）一文中考證此卷完成時間和意義。

（16）［明］李日華：《六研齋筆記》，天啟、崇禎年間刊本（北圖），作者看的為膠帶第五卷。

（17）顧文彬、顧麟士：《過云樓書畫記續(xù)記》，江蘇古籍出版社，1990年。

（18）見《穰梨館過眼錄》第13卷，四十卷,續(xù)錄十六卷，［清］陸心源編，北京圖書館藏刻本，吳興陸氏，清光緒十七年（1891年），十六冊。

（19）見附表3。

（20）參見阮榮春《沈周》，第一章。

（21）同上。

（22）詩曰“ 完庵再世梅花庵，官廉特于山水貪，記拓此幀梅妙品，奉常寶蓄金惟南，借歸洞庭小石室，終日默對心如憨，心開手應遂捉筆，水墨用事空青藍?！以緸橄脑朴陥D，實出梅道人之筆，蓄夏太常（昶）所，劉完庵僉憲借臨幾月，始就緒，當時示余，為之嘆賞奪真。僉憲公亦自珍愛。僉憲既觀化，其子孫傳知先公所惜，益加敬焉。因索余疏其所……”

（23）吳升：《大觀錄》，收錄于《中國書畫全書》，第八冊，中國書畫全書編纂委員會編，上海書畫出版社，1993年。

（24）張丑：《清河書畫舫》，收錄于《中國書畫全書》，第四冊，中國書畫全書編纂委員會編，上海書書畫出版社，1993年。皺字號第十二“黃淳父藏劉廷美《夏云欲雨圖》，上有沈啟南徵君題詠，足稱真跡，逸品上上，……今廷美之為此圖也，不特上吳仲圭，足可比肩北苑?！?nbsp;

（25）見《虛齋名畫錄》第八卷，立軸類，十六卷，龐元濟輯，刻本，申江烏程龐氏，清宣統(tǒng)元年（1909年）。 

（26）從劉玨的《行書論畫貼》中知道劉玨曾經(jīng)見過范寬風格的作品，雖然他說那張畫“未敢必為親筆”，但仍然給予了高度的贊揚。

參考文獻：

（1）中國古代書畫鑒定組編：《中國繪畫全集》，浙江人民美術出版社文物出版社，2000年版。

（2）徐邦達：《歷代流傳書畫作品編年表》，上海人民美術出版社，1963年版。

（3）阮榮春：《沈周》，吉林美術出版社，1996年版。

（4）郭味渠：《宋元明清書畫家年表》，人民美術出版社，1990年。

（5）故宮博物院編：《吳門畫派研究》，紫禁城出版社，1993年版。

（6）徐邦達：《中國繪畫史圖錄》，上海人民美術出版社，1984年版。

（7）徐邦達改訂《歷代流傳繪畫編年表》，北京人民美術出版社，1994年版。

（8）南大歷史系編：《中國歷代名人辭典》，江西人民出版社，1982年版。

（9）中國古代書畫鑒定組：《中國古代書畫圖目》，文物出版社，1999年版。