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格律詩概說(五)

 閑人隨心 2015-05-01

      律詩的對仗
    對仗又叫對偶,是鴻修辭學(xué)中一種十分常見的修辭格式?!罢獭笔莾x仗。古代的儀仗隊兩兩相對,對仗這一術(shù)語便源于此。兩個人在一起叫偶。對偶就是成雙成對。對偶借用于修辭的術(shù)語后,是指把同類的概念或?qū)α⒌母拍畈⒘衅饋?。這種格式,自《詩經(jīng)》開始就廣泛用于修辭。如“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏”(《詩經(jīng)·采薇》)等等。
    對仗出現(xiàn)在許多文體中,在駢體文、詞、曲中隨處可見,在古體詩中,甚至在一般散文中也經(jīng)常運用。在這里,我們主要談的是格律詩中的對仗,其要求更加嚴(yán)格。在創(chuàng)作格律詩時,靈活而熟練地運用對仗藝術(shù),足見一個詩人的藝術(shù)功底和文學(xué)才氣。許多精巧絕倫的對仗藝術(shù),常常令人拍案叫絕。如唐詩中的:“氣蒸云夢澤,波撼岳陽城”;“吳楚東南坼,乾坤日夜浮”;“山從人面起,云傍馬頭生”;“星河似向檐前落,鼓角驚從地底回”;“林間暖酒燒紅葉,石上題詩掃綠苔”;“馬思邊草拳毛動,雕盼青云睡眼開”;“開云種玉嫌山淺,渡海傳書怪鶴遲”等等。
    格律詩是指絕句、律詩和排律。關(guān)于絕句的對仗,沒有具體嚴(yán)格的規(guī)定,前兩句用也行,后兩句用也行,兩聯(lián)全用也行,通篇不用也行。對于排律,除開篇一聯(lián)和最末一聯(lián)外,中間各聯(lián)全用對仗。
    律詩對于正格有具體嚴(yán)格的規(guī)定,四聯(lián)中,中間兩聯(lián)即頷聯(lián)和頸聯(lián)必須用對仗。但也有許多例外,稱作變格。變格有如下諸體:
     一、偷春格。又稱換柱對,或移柱對。因首聯(lián)可不對而對,頷聯(lián)應(yīng)對而不對,言如梅花偷春色而先放,所以叫偷春格。如唐代王勃的《送杜少府之任蜀川》:
                   城闕輔三秦,風(fēng)煙望五津。
                   與君離別意,同是宦游人。
                   海內(nèi)存知已,天涯若比鄰。
                   無為在歧路,兒女共沾巾。
    二、蜂腰格。這種格式的律詩只有頸聯(lián)對仗而其余三聯(lián)都不對仗。如唐代詩人賈島的《下第》:
                   下第惟空囊,如何住帝鄉(xiāng)?
                   杏園啼百舌,誰葬在花旁?
                   淚落故山遠,病來春草長。
                   知音逢豈易?孤棹負三湘。
     三、扇對格,又稱扇面對或隔句對。這種格式的律詩對仗是第三句對第一句,第四句對第二句。它打破了每聯(lián)的偶句對奇句的格式。格律要求律詩對仗必須嚴(yán)整,但有才華的詩人卻力求在嚴(yán)整中求變化,以避免板滯之弊,扇對格即為一例。如唐代詩人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》:
                   縹緲巫山女,歸來七八年。
                   殷勤湘水曲,留在十三弦。
                   苦調(diào)吟邊出,深情咽不傳。
                   萬重云水思,今夜月明前。
    四、通首皆對格。律詩的四聯(lián)全部用對仗。如唐代詩人杜甫的《登高》:
                   風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。
                   無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。
                   萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺。
                   艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯。
    五、通首非對格。律詩的四聯(lián)全不用對仗。按說,不能列入對仗這一修辭格式,但為了使格律詩愛好者開闊一下視野,在此借用邏輯學(xué)中的“論域”這一概念,通首非對格與通首皆對格的外延沒有任何部分重合,我們姑且把它們構(gòu)成矛盾關(guān)系的“論域”稱作對仗。
    這種格式的律詩和正格及其他種類格式的律詩比較起來數(shù)量較少,尤其是晚唐以后。中唐以前由于受古體詩的影響,有人偶爾為之。如唐代詩人孟浩然的《晚泊潯陽望廬山》:
                 掛席幾千里,名山都未逢。
                 泊舟潯陽郭,始見香爐峰。
                 嘗讀遠公傳,永懷塵外蹤。
                 東林精舍近,日暮坐聞鐘;
                      (注:遠公,晉高僧慧元。精舍:佛舍。)
    律詩對對仗的要求比其他文體對對仗的要求更加嚴(yán)格。除了要求對仗的兩句詩字?jǐn)?shù)相等、內(nèi)容相關(guān)、詞性相當(dāng)、結(jié)構(gòu)相同以外,還特別要求其節(jié)奏相應(yīng)、平仄相諧,并且一聯(lián)中的上下句之間力避重字和同意,否則即為合掌。合掌為律詩之大忌。同時,律詩的兩聯(lián)之間力避結(jié)構(gòu)雷同,甚至內(nèi)容也最好是分寫情景,不要全都寫景,或全都抒情、描狀、記事,要有變化,虛實交替,抑揚有致。詩歌是語言的藝術(shù),格律詩更是藝術(shù)中的藝術(shù),因此要嚴(yán)中求變,變中求活。所謂嚴(yán),單說詞性一項,即可知其嚴(yán)格的程度。格律詩的對仗要求必須實詞對實詞、虛詞對虛詞。甚至是名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞、代詞對代詞、數(shù)詞對數(shù)詞、量詞對量詞。就連副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞、擬聲詞也要兩兩相對。若再細分,僅名詞一項就可細化為天文對、地理對、時令對、宮室對、干支對、器物對、衣飾對、飲食對、文具對、文學(xué)對、草木對、鳥獸對、蟲魚對、形體對、人事對、人倫對等多種小類,足見其嚴(yán)格的程度。
    如果按不同的標(biāo)準(zhǔn)劃分對仗,可將其分為許多種。
    一、按對仗在句子中呈現(xiàn)的形式,可分為當(dāng)句對、上下句對、隔句對、交股對。
     1.當(dāng)句對:如《紅樓夢·春夜即事》中的“枕上輕寒窗外雨,眼前春色夢中人”,以“窗外雨”對“枕上輕寒”,以“夢中人”對“眼前春色”。
     2.下句對上句。這種對仗是最常用的一種。如筆者的七律《登樓》的頷聯(lián):“桃花滿徑飄紅雨,麥海連天漲綠潮?!?見《飛天歌·陳傳福詩詞選》)
     3.隔句對。又稱扇對或扇面對。(前邊已作介紹)
     4.交股對。又稱犄角對或錯綜對。如筆者的七律《早秋雨中登城中高樓遠望,忽念家君忌日》之二的頸聯(lián):“一別音容十四載,愁腸百轉(zhuǎn)五千回?!?見《飛天歌·陳傳福詩詞選》)其中的“一別音容”和“愁腸百轉(zhuǎn)”不是一一對應(yīng),而是交錯相對,這在形式上有力配合了筆者登樓遠眺時愁腸百轉(zhuǎn)的心情。由此可見,形式服務(wù)于內(nèi)容可以采用多種的表達方式。
     二、按上下句的關(guān)系,可分為正對、反對和流水對。
     1.正對。一聯(lián)中的兩句之間內(nèi)容相近,相輔相成,稱作正對。如王維《使至塞上》的頸聯(lián):”大漠孤煙直,長河落日圓?!崩畎住抖汕G門送別》的頸聯(lián):“月下飛天鏡,云生結(jié)海樓?!豹?/span>
     2.反對。有人又稱作反比對。上下句整句或部分意思相反,常用反義詞,兩句的內(nèi)容對立,相反相成。如《紅樓夢》中賈寶玉《螃蟹詠》的頷聯(lián):“饕餮王孫應(yīng)有酒,橫行公子竟無腸?!薄都t樓夢》中史湘云《對菊》的頸聯(lián):“數(shù)去更無君傲世,看來惟有我知音?!豹?/span>
宋代葛立方的《韻語陽秋》說:“律詩中間對仗,兩句意甚遠,而中實潛貫者,最為高作?!蹦媳背瘯r期的劉勰在《文心雕龍·麗辭》中說:“反對為優(yōu),正對為劣?!辈⒄f:“反對者,理殊趣合者也;正對者,事異義同者也?!蔽覀兛蓮闹蟹殖鰞?yōu)劣。
    3.流水對。又稱走馬對。相對的兩句,在形式上是對仗,在意思上前后連貫,后句意思是前句的延伸,如一道水流,不能割斷,故稱流水對。如王維的《送梓州李使君》的頷聯(lián):“山中一夜雨,樹梢百重泉?!豹?/span>
    三、按對仗的寬嚴(yán),可將對仗分為工對和寬對。
    1.工對。有人稱作并肩對。是十分工整的對仗。它要求兩句意思并立,不分主次,在詞性、句形等方面都極為整齊。如前文有關(guān)名詞對細分時所列出的,都是工對所說的內(nèi)容。如唐代許渾《咸陽城東樓》中的“溪云初起日沉閣,山雨欲來風(fēng)滿樓”,白居易《香爐峰下新卜山居……》中的“南檐納日冬天暖,北戶迎風(fēng)夏日涼”,這些都是工對。
    2.寬對。寬對的要求不及工對那么嚴(yán)格,前后兩句只要求在大的方面對得工整即可以了。如前面所舉的杜甫名篇《登高》中的“萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺”,其中的悲秋和多病、常作客和獨登臺對得不工整,因此該聯(lián)只能稱作寬對。
    四、按對仗的表現(xiàn)技巧,可分為死對與活對。清代袁枚說:“詩家活對最妙?!鼻懊嫠懈鞣?,都可歸入死對,下面扼要介紹一些活對。所謂死對與活對,是相對而言,只是為了說明對仗的技巧而已。這里主要介紹一下借對與巧對。
    1.借對。借對是在上下聯(lián)之間,一時找不到恰當(dāng)?shù)脑~語,或是為了使語言更加生動活潑,根據(jù)漢字形、音、義的差異,而特意使用的一種對仗。
借形對。如王維《春日與裴迪過新昌里訪呂逸人不遇》的頷聯(lián):“到門不敢題凡鳥,看竹何須問主人。”凡鳥即繁體字“凰”。這里詩人用了一個典故。《世說新語·簡傲》中說:一次,呂安去訪問好友嵇康,嵇康不在家,他哥哥嵇喜出來迎接。呂安乃諧謔之人,遂在門上寫了一個“凰”字便回去了。這是譏諷嵇喜是一俗人(凡鳥)。在王維詩中,詩人是表示對呂逸人及家人的尊重,不敢題寫“凰”字。王維引用典故,為了與下句的“主人”相對,將“凰”字拆開,是借了“凰”的字形。
    借義對。借義者多為數(shù)字對。如杜甫《曲江》中的“酒債尋常行處有,人生七十古來稀”,“七十”對“尋?!?,乍看不對。如對古代文化有研究的人一眼就能看出,原來杜甫是借用了尋常的本義,而非平常之義。古代以八尺為尋,兩尋為常。詩人在此轉(zhuǎn)了一個彎,暗用了尋常的另外一種意思。這樣,數(shù)詞對數(shù)詞,便可以了。
    借音對。借音者多為顏色對。如白居易《西湖留別》中的“翠黛不須留五馬,皇恩只許住三年”。用黃的同音字“皇”,對翠字,便是借音。
    有關(guān)字音方面的對仗如雙聲對、疊韻對、疊音對,以及疊音聯(lián)綿對等等,試略述如下。
    雙聲對。相連的兩個字的聲母相同的叫雙聲。如白居易《自河南經(jīng)亂……》中的“田園寥落干戈后,骨肉流離道路中”,其中的“流離”對“寥落”字音聲母都相同,所以是雙聲對。  疊韻對。相連的兩個字的韻母相同的叫疊韻。兩個句子分別在相同的位置都用了疊韻字的叫疊韻對。如唐代韓琮《霞》中的“天際欲鉗重慘淡,鏡中閑照正依稀”,其中的“依稀”對“慘淡”,即為疊韻對。
    清代詩評家李重華在《貞一齋詩說》中認(rèn)為雙聲疊韻對音韻之美的妙處在于:“疊韻如兩玉相扣,取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯(lián),取其宛轉(zhuǎn)?!豹?/span>
    疊音對。又稱疊字對、重言對、疊詞對等。疊音是兩個相同的字連在一起。兩個句子分別在相同的位置都用了疊音字的對仗,就叫疊音對。如唐代武元衡《送張六諫議歸朝》中的“笛怨柳營煙漠漠,云愁江館雨蕭蕭”,其中的“蕭蕭”對“漠漠”即為疊音對。
    疊音聯(lián)綿對。在一句詩中同時出現(xiàn)兩個或兩個以上同音字相連的現(xiàn)象,我們姑且將其稱作疊音連綿,由兩個格式一樣的句子組成的對仗,我們姑且稱其為疊音聯(lián)綿對。如宋代范成大《早發(fā)竹下》中的“行沖薄薄輕輕霧,看放重重疊疊山”,宋代楊萬里《過楊村》中的“紅紅白白花臨水,碧碧黃黃麥際天”,明代羅念庵的“人心曲曲彎彎水,世事重重疊疊山”,其中的“重重疊疊”對“薄薄輕輕”、“碧碧黃黃”對“紅紅白白”、“重重疊疊”對“曲曲彎彎”都是疊音聯(lián)綿對。
    諧音雙關(guān)對。又稱諧聲雙關(guān)對。字詞的音相同或相近叫諧音;用詞造句時,表面上是一個意思,而暗中隱藏著另外一種意思的叫雙關(guān)。由二者配合起來構(gòu)成的對仗叫諧音雙關(guān)對。如唐代李商隱《無題》詩中的“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”,其中的“絲”即為“思”的諧音,字面上是指春蠶的絲,而暗中則指詩中主人公思念自己的朋友或情人。
    雙聲對、疊韻對、疊音對、疊音聯(lián)綿對及諧音雙關(guān)對在應(yīng)用過程中雖然增強了詩的音韻美,但一定要安排得當(dāng),不要亂用,以免用多了成為繞口令,影響了朗誦效果,破壞了詩的美感,因此前人曾以多用此類對仗為戒。
    2.巧對。如杜甫《聞官軍收河南河北》中的“即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽”,文天祥《過零丁洋》中的“惶恐灘頭說惶恐,零丁洋里嘆零丁”,真乃神來之筆,均堪稱巧對。

    還有一種列錦對,我們不妨也將其并入巧對之列。它要求句中全由名詞或名詞性短語(名詞前可帶有附加修飾性成分)并列,名詞與名詞之間不加任何關(guān)聯(lián)連詞語。這種對仗,叫列錦對。如杜甫的“風(fēng)塵三尺劍,社稷一戎衣”,唐代溫庭筠的“雞聲茅店月,人跡板橋霜”等。 在平時創(chuàng)作格律詩尤其是七律六律(較少見)五律和排律時,一般都是幾種格式交替使用,以便使其在嚴(yán)格的格律中充滿生機,不至于落入俗套。

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