如果將王獻(xiàn)之的草書(shū)《鴨頭丸帖》與王羲之的草書(shū)作品對(duì)比，那么王獻(xiàn)之開(kāi)張而自由的結(jié)字形態(tài)就充分體現(xiàn)出來(lái)了。

　　首先表現(xiàn)在變化多姿的結(jié)體形態(tài)上?！而嗩^丸帖》之所以成為王獻(xiàn)之的代表作，除了其中的“一筆書(shū)”將王羲之的小草帶向了另一種發(fā)展方向，豐富的結(jié)字意象也充分體現(xiàn)了王獻(xiàn)之超凡脫俗的書(shū)法才情。《鴨頭丸帖》連貫的書(shū)寫(xiě)除了外拓的體勢(shì)帶來(lái)更為方便流暢的運(yùn)筆，有時(shí)在快速運(yùn)筆的過(guò)程中結(jié)字形態(tài)也會(huì)隨筆賦形，出現(xiàn)變化豐富的結(jié)字意象。如開(kāi)頭的“鴨”字，左右開(kāi)合與疏密自然而生動(dòng)；“頭”字左邊的“豆”寫(xiě)得緊密而小，右邊的“頁(yè)”比左邊大得多，并且上下錯(cuò)位，意象出乎常規(guī)；“丸”字雖非左右結(jié)構(gòu)，但長(zhǎng)撇在筆勢(shì)的連帶下產(chǎn)生大角度傾斜的橫畫(huà)，也構(gòu)成了左邊疏朗的空間。這些看似不經(jīng)意的書(shū)寫(xiě)意象全由筆勢(shì)來(lái)導(dǎo)向。如果僅從書(shū)寫(xiě)的技術(shù)層面講，書(shū)寫(xiě)意象由筆勢(shì)決定，筆勢(shì)由用筆方式?jīng)Q定，用筆方式由控筆動(dòng)作決定，那么也就是說(shuō)書(shū)寫(xiě)意象最初還是由控筆動(dòng)作生成的。但是只有筆隨心動(dòng)的控筆，筆下才會(huì)有變化豐富的意象?！而嗩^丸帖》僅開(kāi)篇的三字，一種開(kāi)張而自由的書(shū)寫(xiě)氣質(zhì)就迎面而來(lái)。

《鴨頭丸帖》局部

　　《鴨頭丸帖》很少通過(guò)字與字的收放關(guān)系來(lái)形成有意的空間對(duì)比意識(shí)，以及現(xiàn)代視角下的空間關(guān)系，但由王獻(xiàn)之開(kāi)張的書(shū)寫(xiě)氣質(zhì)而自由生成的書(shū)寫(xiě)意象主導(dǎo)了作品豐富的形態(tài)變化。如果字里行間過(guò)多地出現(xiàn)字形大小的對(duì)比或疏密的對(duì)比，那么書(shū)寫(xiě)自由就會(huì)讓人產(chǎn)生懷疑。這也是古代經(jīng)典有別于當(dāng)代書(shū)法作品的本質(zhì)之一。我們欣賞《鴨頭丸帖》開(kāi)張的書(shū)寫(xiě)意象雖然也是通過(guò)結(jié)字形態(tài)的變化來(lái)獲得，但這種意象并不是通過(guò)設(shè)計(jì)的關(guān)系產(chǎn)生的。從單字的形態(tài)來(lái)看，它并不十分好看，如“當(dāng)”字形態(tài)自由而出乎常規(guī)。正是因?yàn)榇蚱仆豸酥行蚝鸵?guī)范的小草方式，才能建立新的草書(shū)形態(tài)。放縱成了王獻(xiàn)之創(chuàng)建“一筆書(shū)”的心理準(zhǔn)備。自由與開(kāi)張的書(shū)寫(xiě)氣質(zhì)成了他的書(shū)寫(xiě)態(tài)度，也許這是一種主動(dòng)的對(duì)于原有的書(shū)法秩序、對(duì)于其父書(shū)法風(fēng)格的對(duì)峙態(tài)度。所以在結(jié)字形態(tài)上，我們發(fā)現(xiàn)《鴨頭丸帖》已沒(méi)有多少王羲之的影子。創(chuàng)建意味著孤獨(dú)與孤立，同時(shí)也是對(duì)原規(guī)則的逃離，也可能是一種叛逆。在書(shū)史的傳說(shuō)中有關(guān)于王獻(xiàn)之勸其父“改其體”的記載。

　　《鴨頭丸帖》豐富變化的結(jié)字形態(tài)、自然生動(dòng)的意趣都可以讓我們看到“一筆書(shū)”鮮活的生命力，也為以后富有浪漫主義色彩的大草奠定了藝術(shù)表現(xiàn)力的基礎(chǔ)?！芭c君相”連續(xù)三個(gè)字的橫折如果僅僅是一種書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，那么很容易出現(xiàn)形態(tài)上的雷同，但這三個(gè)字的橫折形態(tài)都不盡相同，姿態(tài)各異。豐富的結(jié)字形態(tài)又強(qiáng)化了書(shū)寫(xiě)的本真性。無(wú)論是我們分析到的各種無(wú)意產(chǎn)生的對(duì)比關(guān)系，還是自由生發(fā)的豐富形態(tài)，都為我們揭示了有別于王羲之原有的結(jié)字倫理，進(jìn)而使書(shū)寫(xiě)的體驗(yàn)在開(kāi)放的情境下獲得另一種廣闊書(shū)寫(xiě)的可能。這方面，《鴨頭丸帖》一些夸張的偏旁部首，緊縮的如“頭”“明”等字，開(kāi)張的如“故”“當(dāng)”等字，意象奇特。置身于這樣的書(shū)寫(xiě)情境中，我們會(huì)有一種超邁自由的體驗(yàn)，從而獲得對(duì)此帖新的理解。

　　瘦勁的書(shū)寫(xiě)意象。《鴨頭丸帖》之所以是王獻(xiàn)之的代表作品，是因?yàn)榇颂P跡瘦勁、行距疏朗。唐太宗評(píng)價(jià)王獻(xiàn)之的書(shū)法“字勢(shì)疏瘦，如隆冬之枯樹(shù)”，認(rèn)為這是一種缺憾，并作為否定王獻(xiàn)之書(shū)法的證詞之一，放在了所有問(wèn)題的第一位。然而審美各有嗜好，在另一些人眼里，“疏瘦”是一種美，“隆冬之枯樹(shù)”是一種書(shū)寫(xiě)意象與整體意境。其實(shí)瘦勁也是歷代書(shū)法作品體現(xiàn)出來(lái)的一種重要的審美特征，不獨(dú)王獻(xiàn)之有這種審美嗜好。從書(shū)法史的進(jìn)程來(lái)看，甲骨文刀刻獸骨龜甲的細(xì)線里就已培養(yǎng)了書(shū)法瘦硬的審美基因。從商周歷經(jīng)秦漢、魏晉南北朝直至唐宋，瘦勁審美特征一派的書(shū)藝一直延續(xù)并發(fā)展，形成系統(tǒng)脈絡(luò)。在唐代，特別是初唐書(shū)法也尚“瘦”，不僅在實(shí)踐上有歐、虞、褚、薛等初唐諸家“皆尚爽健”，更在理論上對(duì)瘦勁美予以充分重視。杜甫在其《李潮八分小篆歌》中明確提出“書(shū)貴瘦硬方通神”。懷素也喜歡“凌冬枯樹(shù)，寒寂勁硬，不置枝葉”的草書(shū)意境，作品中有股清寒冷清之氣，直接王獻(xiàn)之的書(shū)寫(xiě)意氣。宋徽宗趙佶的瘦金書(shū)更是這一審美表達(dá)的極致。

　　《鴨頭丸帖》疏瘦線質(zhì)是構(gòu)成疏瘦意象的根本，書(shū)寫(xiě)時(shí)筆鋒下按的力度大小將產(chǎn)生鋒面大小，鋒面大小就是線條粗細(xì)的直接體現(xiàn)。如果“一筆書(shū)”的連續(xù)書(shū)寫(xiě)運(yùn)筆，鋒面與線條過(guò)粗，運(yùn)筆方向的改變難度就增大，為了便于筆的運(yùn)行，細(xì)線的游走就要更為靈活與方便。這也是“一筆書(shū)”的運(yùn)筆特點(diǎn)，懷素的狂草同樣也是這種原理。線細(xì)，字的形態(tài)相應(yīng)就瘦?？梢灶A(yù)想，如果粗重線條的運(yùn)筆形成笨拙的形態(tài)，有如“大象舞蹈”，那么較為細(xì)瘦的線質(zhì)也是自由書(shū)寫(xiě)的一種選擇結(jié)果。

　　我更看重的卻是《鴨頭丸帖》疏瘦的書(shū)寫(xiě)形態(tài)帶來(lái)的書(shū)寫(xiě)意境。這種意境是確有隆冬之枯樹(shù)的澄明之意，孤獨(dú)中不失一種自由。也許正因?yàn)槿绱耍醌I(xiàn)之書(shū)法作品眾多，對(duì)于書(shū)寫(xiě)孤獨(dú)的珍愛(ài)和偏嗜，唯有這種書(shū)寫(xiě)意境讓我們怦然心動(dòng)。這也是一種特殊的生命境界。有時(shí)讀傳統(tǒng)經(jīng)典的書(shū)法作品猶如讀散文一樣，對(duì)筆下的世界可見(jiàn)充分而絕對(duì)的自由。我們從連綿草書(shū)的表現(xiàn)方式剖析王獻(xiàn)之的書(shū)寫(xiě)特征，由他這種書(shū)寫(xiě)特征所傳達(dá)出來(lái)的書(shū)寫(xiě)意象才是一種文化意義上的貢獻(xiàn)。

　　外拓的體勢(shì)。大家心里隱藏著對(duì)王羲之與王獻(xiàn)之書(shū)法區(qū)分的一種標(biāo)準(zhǔn)，即體勢(shì)的“內(nèi)擪”與“外拓”的區(qū)別。歷代書(shū)家往往以內(nèi)擪和外拓標(biāo)示兩者的差別。元代袁裒在《評(píng)書(shū)》中說(shuō)：“右軍用筆內(nèi)擪而收斂，故森嚴(yán)而有法度。大令用筆外拓而開(kāi)廓，故散朗而多姿。”明代豐坊《書(shū)訣》云：“右軍用筆內(nèi)擪，正鋒居多，故法度森嚴(yán)而入神；子敬用筆外拓，側(cè)鋒居多，故精神散朗而入妙?！焙笕硕嘌匾u這種品評(píng)。從這兩人的觀點(diǎn)中可以看出，內(nèi)擪與外拓是指用筆上的一組概念，豐坊認(rèn)為袁裒所謂的內(nèi)擪與外拓是造成正鋒和側(cè)鋒的原因所在。實(shí)際上從筆法看，內(nèi)擪與外拓和正鋒與側(cè)鋒并不能形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。我們從很多古人論述中可以得出相反的結(jié)論，比如說(shuō)王獻(xiàn)之的用筆帶有篆意，指他的用筆是中鋒篆籀寫(xiě)法，那么以此如何理解“子敬用筆外拓，側(cè)鋒居多”呢？如果把內(nèi)擪與外拓用來(lái)形容體勢(shì)，那么不僅形象，而且更為合理。實(shí)際上在大家的印象中，內(nèi)擪與外拓就是用來(lái)形容結(jié)字形態(tài)的體勢(shì)的。

　　內(nèi)擪的體勢(shì)向內(nèi)凹。比如“同”“日”等字，兩豎相向，王羲之多向內(nèi)凹，王獻(xiàn)之微微向外凸。這種向外凸的體勢(shì)便稱之為“外拓”。實(shí)際上王羲之與王獻(xiàn)之在體勢(shì)內(nèi)擪與外拓上的比較雖然有一定的差別，但并不是鮮明的對(duì)比。像王獻(xiàn)之行書(shū)《廿九日帖》與王羲之并沒(méi)有什么區(qū)別，但在草書(shū)上有較大的區(qū)別。我們可以看到《鴨頭丸帖》豎畫(huà)向外凸還是比較多，如“鴨”“故”“佳”字的豎畫(huà)。但是我認(rèn)為內(nèi)擪與外拓最大的區(qū)別不是相向的豎畫(huà)的外凸與否，而是在于轉(zhuǎn)折的形態(tài)。

　　以《鴨頭丸帖》為例，比相向外凸更為明顯的外拓體勢(shì)是圓轉(zhuǎn)，這是一種實(shí)質(zhì)性的差別。與轉(zhuǎn)折相關(guān)的筆畫(huà)，用橫折、橫鉤、橫撇、豎提。王羲之的書(shū)寫(xiě)方式中多用“切轉(zhuǎn)”，通過(guò)頓挫突然改變筆鋒的方向。這種頓挫帶有下切的動(dòng)作。大家已普遍接受這個(gè)概念?！扒修D(zhuǎn)”形成的方直的折角，有時(shí)還帶有銳角向內(nèi)的朝向，更契合內(nèi)擪之說(shuō)?！而嗩^丸帖》的轉(zhuǎn)折幾乎都用圓轉(zhuǎn)，帶有弧形的外凸的體勢(shì)逐漸改變運(yùn)筆方向。“頭”字右邊的橫折、“當(dāng)”字右邊的橫鉤、“與”字右邊的橫折、“相”字右邊的橫折都是圓轉(zhuǎn)的書(shū)寫(xiě)方式。

　　《鴨頭丸帖》連續(xù)的中鋒用筆形成的圓轉(zhuǎn)方式、形成的外拓體勢(shì)，構(gòu)成了與內(nèi)擪相對(duì)的兩種帖學(xué)表現(xiàn)的方式，也構(gòu)成了新的書(shū)法審美特質(zhì)。《鴨頭丸帖》外拓體勢(shì)說(shuō)明王獻(xiàn)之能在其父的籠罩之下獨(dú)樹(shù)一幟，僅從這一點(diǎn)就可以證明他的超邁才氣。從此帖中我可以感受到王獻(xiàn)之有著更為開(kāi)放的草書(shū)理念、更為自由的書(shū)寫(xiě)方式。外拓也成為自由書(shū)寫(xiě)的一種方式。

（來(lái)源《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》 書(shū)法版）