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中鋒用筆作為書法創(chuàng)作的核心技法，歷來倍受書家推崇。然而，中鋒用筆的內(nèi)涵是什么？究竟包括哪些基本技法？這方面的論述盡管林林總總，但至今沒有形成一個較為全面完整的定義或概念，要么是仁智互見，要么只說到實質(zhì)內(nèi)容的某一方面。不少書家談及中鋒用筆，總自然而然會引用東漢蔡邕九勢中講的“令筆心常在點畫中行”。其實，這句話的本意是強調(diào)中鋒用筆對書法創(chuàng)作的重要性，指寫字時的點畫撇捺都需要運用中鋒，而并沒有對中鋒用筆作出全面的詮釋。事實上，要想理解吃透任何一種技法的內(nèi)涵，停留在引經(jīng)據(jù)典，光聽古人如何如何說是不夠的，重要的是靠自己在先賢提示下，認真反復地實踐、揣摩、比較、感悟，方得真經(jīng)。在歷代書法大家中，中鋒用筆的集大成者應首推顏真卿。準確地講，中鋒用筆是顏體得以創(chuàng)立的典型范本，而顏體的出現(xiàn)又全面豐富和完善了中鋒用筆的技法。筆者在多年研習顏體書法過程中，非常留心對中鋒用筆的實踐探索，認為中鋒用筆應具備“筆持中正、鋒用中肚、管握中上、得篆籀之義理——以篆作楷、得屋漏痕之意象”五層含義。

一、筆持中正

這是中鋒用筆最基本的要素之一。將筆桿中正握好，使筆鋒自然垂直，好處是易于自上而下用力，使書家將周身力氣先運到手腕，然后通過垂直筆桿迅速傳遞到筆端，著力點集中，既有力度又有速度，不散氣，不走力。垂直運力是有科學依據(jù)的，物體從空中垂直受力下落，易于產(chǎn)生加速度，滑行速度最快，撞擊力量最大，因而產(chǎn)生的摩擦反作用力越強。在揮毫書寫的過程中，只有將筆桿中正垂直，不偏不倚運行筆鋒，才能達到力透紙背的效應。 筆鋒垂直的另一個好處是，由于在書寫時得其中心，毛鋒周邊任何一個角度都可與紙張接觸摩擦，調(diào)鋒范圍寬，左右逢源，為八面出鋒占據(jù)先機。側(cè)鋒用筆出鋒的局限性就很大，這同武術講的“劍走偏鋒”理同。

二、管握中上

筆者曾留心觀察過不少書家的握管情況，概括講，喜歡用側(cè)鋒的人握管部位往往偏低，喜歡用中鋒的握管部位則偏高些。而我自己的實踐結(jié)論是，握筆中上部應為中鋒用筆的重要組成內(nèi)容，或者稱內(nèi)涵技法之一。懸腕高握，筆鋒的活動半徑擴大，周旋空間增多，行筆視野開闊，可以減少盲點，容易提升駕馭單字書寫和整幅作品章法布白的能力，寫出的筆畫自然舒展開拓，不拘泥扭捏。至于說握到最頂端好還是中部好，這要根據(jù)自己的腕力大小而定。腕力足的書家握到高位為宜，腕力缺乏可適當下調(diào)，總之應在中部之上，握管偏低障礙自然增多。有人認為握管過高不容易向鋒端運力，這種認識是不準確的。書法之力，絕非蠻力，而是巧力；不是直白之力，而是滲透之力。這同杠桿原理有相同之處，杠桿短了，距撬力點近了其撬力反而減弱。記得書法名家孫曉云女士在《書法有法》里有一節(jié)談及握管部位問題，孫女士十分主張低握，也許是習慣使然，這一點從中鋒用筆的角度分析是值得探討的。

三、鋒用中肚

筆者認為，古人談到的“筆心”應是指筆鋒的中肚部位，寫字時能否把筆鋒中肚充分運用好至關重要，這是中鋒用筆的內(nèi)核。試分析一下，用毛筆書寫時如果筆頭最前部位著紙，由于穎毫尖刻單薄，難書厚重之意；而筆鋒的根部穎毫集結(jié)雖多，但由于受筆管的緊箍，擴張鋪毫受限，缺乏彈性，難書活潑之趣。唯獨筆鋒的中部或中上部，俗稱筆肚，穎毫豐盈，蓄墨飽滿，富有彈性，運筆過程中或是毫裹毫束，或是毫鋪毫散（方），任其恣縱，書寫出的筆畫豐潤、厚重、自然、通靈。在顏真卿的書法碑帖中，每筆每畫都能透露出這方面的信息。我們平時講，“小號筆不宜寫大字”，“大號筆可以寫小字”。這兩句話的前一句無疑是正確的，而大號筆寫小字，從中鋒用筆的理論角度上分析，只是“可以”而已，是不科學的，這一傳統(tǒng)觀念應該轉(zhuǎn)變。因為書寫時若用不到中鋒的筆肚，難取穎毫之豐，是寫不出韻律豐富的書法作品的。物有其用，還是什么號的筆寫大小相符的字為好。

四、得篆籀之義理——以篆作楷

宋朱長文《續(xù)書斷》品評書家，列顏真卿為神品三家之首，而其于顏真卿的評述云：“自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴。魏晉而下，始減損筆畫，以就字勢，為公合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不疏，拘而不拙，善之至也?！睍ㄓ霉P概略說來，主要為中鋒和側(cè)鋒用筆兩大類。而篆以中鋒用筆，分隸則加以側(cè)鋒變化而發(fā)之。魏晉行草更于行筆使轉(zhuǎn)多用側(cè)斜絞轉(zhuǎn)筆法。此其妍雅飄逸之流風，其篆籀中鋒正大雄渾質(zhì)厚氣象頓失。其代表書家王羲之因有“俗書趁姿媚之譏”。在盛唐歷史文化背景下，呼喚正大氣象，表現(xiàn)雄渾闊大書風陳某更為時代需求。而顏真卿在其家傳小學和張旭的傳授及其穎悟下，終于發(fā)現(xiàn)了篆籀筆法的中實美學表達意義。其將之運用于正書當中，配之以方整外拓的結(jié)字結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出一種雄渾、郁勃、中正、宏大的書法氣象。這與歐陽詢承繼北碑斤斤于方筆棱角和虞世南、褚遂良祈求于凝煉、細瘦形而上意趣追求形成了截然不同的時代新書風。后世包世臣曾對這種篆書筆意和其審美效果做過透徹的分析闡釋：“篆書之圓勁滿足，以鋒直行，于畫中也；分書駿發(fā)滿足，以毫平鋪紙上也。其書能斂墨入毫，使鋒不側(cè)者，篆意也。以鋒攝毫，使毫不裹者，分意也”。顏真卿不僅獨創(chuàng)以篆入楷之筆法，而且又是于楷書中善用鋪毫分隸筆法者。故其行筆雄渾主書風的同時，又兼有筆法意象豐富多樣、生趣盎然諸特征。

五、得屋漏痕之意象

唐書尚法，其時書家尚談筆法。自歐陽詢、虞世南、李世民等多言執(zhí)筆、運筆之法，或抵或送，或高或低，或藏鋒、或回鋒，瑣碎糾纏，終難有大的突破。顏真卿從張旭學書，得識筆法的著眼點，除執(zhí)筆、運筆使鋒外，更需將著眼點轉(zhuǎn)移到筆畫線條的表現(xiàn)形態(tài)之審美效果上。陸羽《懷素別穿·釋懷素與顏真卿論草書》記載了他從褚遂良、張旭、懷素以自然形態(tài)喻書參悟筆法而忽悟“屋漏痕”筆法的經(jīng)過：“懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：‘張長史私謂彤曰；‘孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪。’草圣盡于此矣?！佌媲湓唬骸畮熞嘤凶缘煤?？’素曰：‘吾觀廈云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然?！媲湓唬骸稳缥萋┖邸?？素起，握公手曰：‘得之矣’”。由褚、張、懷素到顏真卿以自然現(xiàn)象悟筆法，首先都傳達了一種自然天成之美，同時其不同的意象比喻，又分別傳達出 其各自對筆法的不同取向認識。褚遂良“如印印泥”之說在于說明其用筆之起止無痕，自然明凈；張旭“如錐畫沙”強調(diào)的是中鋒藏鋒之美；懷素“坼壁之路”“夏云變幻”“驚蛇入草”言結(jié)字筆畫交叉自然之融合和草書的出奇不意之美。而顏真卿“屋漏痕”則是指一種動態(tài)的中實之美。儒家經(jīng)典《孟子》曰：“充實之為美”?！独献印吩疲骸案挥兄^大業(yè)，日新之為大德”。顏真卿“屋漏痕”從其意象上向人們傳達了一種發(fā)于內(nèi)形于外的不可遏止的中實外漲、外拓之美，它是動態(tài)的，高古而清新的、含蓄而外漲的，明凈而雄渾的、勁健而靈動的意象之美。

簡單的“屋漏痕”三個字，包含了中國傳統(tǒng)文化和書法審美的諸多內(nèi)涵，是集前人書法藝術審美上的一個突破性成果，是由遠古秦帝國到盛漢唐的華夏中正、正大、雄渾、精雅、靈動之美的探索歷程和結(jié)晶，是盛唐盛世文化的意象典型。他是顏真卿為中國書法奉上的書學理論重要貢獻，也是其書法創(chuàng)作實踐的重要創(chuàng)造性筆法特征。認識和參悟“屋漏痕”是認識顏體筆法技法和審美的金鑰匙和突破口。真正認識參透和能夠靈活運用“屋漏痕”之筆法意象，必將是我們可以通達顏體書法和中國書法的自由王國。

六、 綜上五點所述，組成了中鋒用筆內(nèi)涵較為完整的基本概念，筆持中正、鋒用中肚、管握中上、得篆籀之義理——以篆作楷得屋漏痕之意象、五者又互為聯(lián)系、互為作用。中鋒用筆本身富有創(chuàng)意，實踐操作中更不能教條僵化，要靈活運用。比如上邊講的筆持中正，指的是在保證筆桿垂直前提下的一種行筆運鋒態(tài)勢，也是相對側(cè)鋒而言。書寫作為一種動態(tài)行為，結(jié)合提按頓挫自然會出現(xiàn)左傾右擺或前仰后倚的現(xiàn)象，但因不失整體中正筆勢，以達到理想的創(chuàng)作效果，反而更增強了中鋒用筆的鮮活性，用筆千古不易的強大生命力也正在于此。最后，需要強調(diào)的是書寫不同的書體對中鋒用筆的技法要求也不盡相同。如楷、行、草，或楷書中的小楷、大楷以至榜書大字等，都需要作具體細致的分析。篇幅所限，應另當別論。（李鳳剛）