二、古人論讀帖

△古人學書不盡臨摹。張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。（黃庭堅《論書》）

△余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹…至若褉帖，則測之益深，擬之益嚴，姿態(tài)橫生，莫造其原，詳觀點畫，以至成誦，不少去懐也。（宋趙構《翰墨志》）

△皆須是個人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然后可以臨摹。（宋姜夔《續(xù)書譜·臨摹》）

△予嘗歴觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。山谷云：“字中有筆，如禪句中有眼?！必M欺我哉！（宋姜夔《續(xù)書譜·血脈》）

△學書貴在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。（元趙孟《蘭亭十三跋》）

△學書者……尤須博觀古帖，于結構布置行間疏密、照應起伏、正變巧拙，無不默識于心，務必下筆之際，無一點一畫不自法帖中來。（明豐坊《書訣》）

△初學字，不必多費楮墨，取古拓善本，細玩而熟觀之，反復背臨而索之。學而思、思而學，心中若有成局，然后舉筆而追之。似乎了了于心、不能了了于手，再學再思、再思再校。始得其二三，繼得其四五，自此縱書以擴量。（明宋曹《書法約言》）

三、主要參考書目

1.《書法基礎知識》，尉天池，上海人民出版社，1976年

2.《大學書法》，祝敏申主編，復旦大學出版社，1985年

3.《書法藝術》，吳鴻清、邱振中主編，中央廣播電視大學出版社

4.《中國書法通論》，徐利明主編，南京大學出版社，2006年

5.《書法的形態(tài)與闡釋》，邱振中，重慶出版社，1993年版；上海書畫出版社新版

 

南京師范大學美術學院常漢平

09.10.25常州

 

使轉、提按筆法與書風　?。ㄟx自《書法》2005年第11期）

　                                        張克鋒

　　邱振中先生把豐富復雜的筆法分解為三種基本的運動：絞轉、提按、平動。絞轉是一種筆毫錐面在紙面上的旋轉運動，平動是指“筆桿與紙面距離不變時筆鋒的各種直線運動（直線平動）和曲線運動（曲線平動）”①。邱先生所定義的“絞轉”不同于傳統(tǒng)書學里所講的“使轉”。傳統(tǒng)書學里所說的使轉屬于平動（曲線平動），正如孫過庭《書譜》里所講的：“使，謂縱橫牽制之類是也；轉，謂鉤環(huán)盤紆之類是也。”筆者這里所說的使轉是指傳統(tǒng)書學里的使轉。

　　“平動是運用各種書寫工具，書寫任何文字都離不開的基本運動方式”，所以自從有了文字，就有了平動的用筆方式。甲骨文的線條多是用“擺動”的方式寫（刻）出來的，因為這種方法是最簡單、最易于掌握的。甲骨文里凡是轉折的筆畫，大多是兩次擺動對接起來的，很少有一次性完成的圓曲線，即很少用使轉筆法。早期的金文寫法與甲骨文沒有什么區(qū)別，但由于它是金屬液體澆鑄而成的，所以轉折處對接的痕跡看不出來了，本來是兩條直線，現(xiàn)在就成了一條曲線，轉折處有了“鉤環(huán)盤紆”的外觀形態(tài)（當然有許多交接處，方折的痕跡還比較明顯）。另外，人們的刻寫水平越來越高，用筆越來越熟練，一次性寫出連貫勻稱的圓曲線的可能性越來越大，所以，后期的金文就比前期的金文婉轉通暢，而這種婉轉圓曲的線條的美觀，又使人們有意地去追求，所以到了東周晚期，被稱為“篆引”的典型的篆書筆畫已經(jīng)完全成熟，如《墻盤》《白盤》《石鼓文》，就是典型的“篆引”筆畫。這種畫筆的特點是粗細較均勻，提按很少，轉折處均為圓轉，是典型的使轉筆法。這種筆法在秦小篆中達到了極致。秦漢篆、隸都以使轉筆法為主，魏晉六朝猶多古法，六朝以降，雖然提按漸漸成了主要筆法，但是使轉之法卻一直延續(xù)至今，并未被提按筆法所代替，相反，隨著審美思潮的改變，在某些時期還得到了廣泛的推崇和強化。據(jù)《法書要錄》卷一所收佚名《傳授筆法人名》記述，筆法始自蔡邕，“蔡傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人”。從用筆的基本方式看，從蔡邕到崔邈十幾代延遞相傳的筆法主要是使轉之法。蔡邕工篆隸，自然用的是使轉之法（隸書中雖有提按，但主要還是使轉）。鐘繇工三體書：“行押書”、“銘石書”、“章程書”，而今天我們所能看到的，也是確立了鐘繇在書法史上崇高地位的，是他的楷書?！稌鴶唷吩疲骸埃ㄧ婔恚┱鏁^妙，乃過于師，剛柔備焉，點畫之間，多有異趣?？芍^幽深無際，古雅有余。秦漢以來，一人而已！”蕭衍《觀鐘繇書法十二意》云：“子敬之不逮逸少，猶逸少之不逮元常?！睘槭裁寸婔淼目瑫还J高于羲、獻，為楷書之最呢？因為鐘繇“天然第一”，而羲之工夫雖勝于鐘，但“天然謝之”。那么“天然”得于何處？一與結構有關，一與點畫用筆有關。此處不論結構，單論用筆，孫過庭云：“伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，而使轉縱橫。”②可見“使轉縱橫”是鐘書用筆的最大特點。與鐘繇相比，王羲之的用筆中增加了提按的成分，有些圓轉變成了方折，筆畫漸趨平直，王獻之以下，平直筆畫更為增多，提按、折筆明顯增加，“至于僧虔，部分筆畫的短部被強調、夸張?！雹圩允捬芫际?，至李世民，揚羲抑獻幾成定論，這與重使轉筆法而輕提按筆法的書學觀關系極大；鐘繇楷書在王羲之之前，他被認為“天然第一”，而羲之則“天然謝之”，也正是重使轉筆法的書學觀所致。張旭為公認的唐代傳授筆法的關鍵人物，對唐代書風的丕變起了重要的推動作用④。韓方明稱“八法起于肅宗之始，后漢崔子玉歷鐘王以下，傳授至于永禪師，而至張旭始弘八法”⑤。自張旭始，風行上百年的褚遂良派書法遭冷落、受責備，張旭一脈成為書家取法的主線，顏真卿、懷素、楊凝式都是這一主線上的大師。如前文所說，張旭所傳筆法正是篆隸古法　——　使轉。顏真卿《述張長史筆法十二意》載，張旭問：“轉輕謂屈折，子知之乎？”顏曰：“豈不謂鉤筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎？”乃棄提按而移之以使轉之法，“暗過”即不露棱角痕跡之謂?！袄饨乔倚巍笔菑垜循彙对u書藥石論》所抨擊的時弊。孫過庭則從正面強調了使轉的重要性，他說：“真以點畫為形質，使轉為情性，草以點畫為情性，使轉為形質?！薄安莨允罐D，不能成字”。主張習書要“傍通二篆，俯貫八分”，稱贊“元常不草，而使轉縱橫”⑥。使用以使轉為主的篆隸古法，而減少提按調鋒之法，是盛唐以后書法革新的主要內容。蔡希綜《法書論》以為：“施于草跡，亦須時時像其篆勢、八分、章草、古隸等體，要相合雜，發(fā)人意思。若直取俗字，則不能光發(fā)于箋毫?！睆垜循彙对u書藥石論》則云：“古文篆籀，書之祖也，都無角節(jié)，將合古道，理亦可明?！薄胺蛭锸|蕓，各歸其根，復本謂也。書復于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師于鐘王”。師篆隸是表面，用使轉才是核心。

　　“草乖使轉，不能成字”，所以，凡習草書者無不重使轉之法，而篆隸本為使轉筆法之祖，故習篆隸者也不能舍棄使轉筆法。然而，楷書和行書則既可用使轉之法，又可用提按之法，取舍之間，就鮮明地反映處時代和個人藝術追求之不同。邱振中先生指出：“唐代以后擅長草書的書法家，有意無意地都在追求這種逐漸被時代所遺忘的筆法（使轉）?！薄胺瓩z這些名家的作品，我們發(fā)現(xiàn)，幾乎無一例外，他們的楷書都偏向楷書形成前期的風格，即所謂'魏晉楷書’。宋克、祝允明、文彭、王寵、王鐸、傅山等，無不如此……”因為魏晉楷書“還保留著豐富的使轉，還同草書保持著親近的血統(tǒng)”⑦。

　　綜上所述，使轉是產生最早，在篆隸、草書中運用最為廣泛的一種筆法，同時對楷書和行書也產生了重大的影響。下面論提按筆法。

　　邱振中先生詳細考察了提按筆法的形成、發(fā)展、成熟的過程。他說，王羲之《何如帖》《奉橘帖》等作品中接近楷書的字體，雖然絞轉成分比草書中大為減少，但不少字中仍然可以看出行進中筆毫錐面的轉動；王徽之《新月帖》、王獻之《二十九日帖》中平直筆畫明顯增多；王僧虔的《太子舍人帖》中的楷體字，部分筆畫的端部被強調、夸張。南北朝時期的楷書，端部及折點夸張?zhí)貏e顯著，如《爨寶子碑》、《張猛龍碑》、《楊大眼造像記》等。用筆的重心移至筆畫端部及折點，就是典型的楷書提按筆法。由于點畫趨于平直，絞轉逐漸消失，提按變成為了追求點畫一切變化的主要方式。這種筆法至初唐完全成熟，尤其是在褚遂良那里達到了極致。潘良楨先生云：“褚書之法，用筆以提按為主，筆鋒起落之跡顯露，幅度遠比歐、虞為大。每當筆鋒轉換之際，必以一清晰的提按動作來完成，因此形成一個接一個方向、力度、筆勢各不相同的調鋒關節(jié)點。并表現(xiàn)出細密精巧的技法?！雹喑跆茣r期最風行的就是褚遂良書風，一時學褚名家有王敬客、裴守真、高正臣、薛稷、薛曜、殷玄祚等，驗之不知書手名的唐墓志，亦復如此。正像清人毛鳳枝所說：“自褚書既興，由唐楷法不能出其范圍，顯慶至開元，各碑志習褚書者十有八九，褚拓具在，可復案也?！雹狁視蕴岚礊橹鳎鋸埰鹗諆啥撕娃D折處的筆法特點，在傳人手里更為突出，成了習氣，薛曜《夏日游石淙詩并序》、《秋日宴石淙序》是突出的代表，而最甚者，當是宋徽宗的瘦金書。顏真卿和柳公權雖然也夸張端部與折點，但他們注意起收筆的藏鋒和用筆變化，顏還吸收了使轉筆法（即所謂篆意），故比褚派含蓄端莊。“自從唐代后期奠定了楷書提按、留駐、端部與折點夸張等一整套典范性的用筆方式以來，隨著唐代楷書影響的擴大，這種筆法滲入各種書體……導致了絞轉的消隱，同時逐漸產生了筆畫單調、中怯的弊病。”⑩這個弊病在明清的臺閣體、館閣體中表現(xiàn)得很突出。然而筆者以為，提按筆法的成熟完善和廣泛運用，對書法風格也產生了很大影響。下面試比較使轉和提按兩種筆法與風格的關系。

　　使轉筆法用在曲折之處，其特點是暗過，不露棱角痕跡，圓而不方。不露棱角痕跡，就顯得含蓄、深沉、有令人回味的余地。中國人是最講含蓄的，也是最崇尚“藏”的，忌諱太露，俗語云“槍打出頭鳥”，“出頭的椽子先爛”，古語云“木秀于林，風必摧之”，都是說人不要太顯露自己，太顯露了就會有危險。這種為人處世之道滲透于文藝領域，就是主張含蓄、隱藏，而反對刻露無遺。其實不但是中國，其他國家的文藝家也同樣重視含蓄，追求言有盡而意無窮，在有限中蘊含無限。錢鐘書先生曾引叔本華的一段話云：“作文妙處在說而不說，正合希臘古詩人所謂'半多于全’之理，切忌說盡；法國詩人所謂'詳盡乃是厭倦之秘訣’。”同理，書法用筆含而不露，就能給欣賞者留下想像的余地，從而引人入勝。而以褚遂良為代表的提按調鋒之法，把每一個動作都顯露無遺，清晰具體地呈現(xiàn)出來，并且力求精巧細致，這就等于作文時把話全說完了，“詳盡乃是厭倦之秘訣”，不能引起欣賞者聯(lián)想、想像、回味之余地，自然就讓人生厭，讓人覺得它不過如此，淺而又薄。技巧越外露越顯出淺薄。古人論書有質妍之別，而多傾向于重質而輕妍，“子敬之不迨逸少，尤逸少之不迨元?！钡脑?，就在于古質而今妍。唐代楷書法度謹嚴，精美非常，但歷來人們都認為唐楷不及鐘、王楷書，謂唐人新巧而晉人古雅。究其實質，晉人多用使轉之法，轉折處不露痕跡，故含蓄深沉，而唐楷則“棱角且形”太露，故淺薄，格調不高。張旭的《郎官石柱記》，黃庭堅稱其“楷法妙天下”，“唐人正書無能出其右者”，蘇軾謂“作字簡遠，如晉宋間人”。張旭楷書高古如晉人，乃用使轉之法耳。

　　使轉筆法還有一個特點是圓。不露棱角痕跡自然就圓。圓則通、暢、婉。篆書多用使轉之法，故“篆尚婉而通”；草書多用使轉，故“草貴流而暢”。張旭以為書法之妙，“妙在執(zhí)筆，令其圓暢”。書法是一種表現(xiàn)生命形式的藝術，而生命的特征即是“活”，通暢是“活”的表現(xiàn)。書法是人的情感形式之外化，情感是流動不息的，故而書法的線條也應該是流動的、通暢無礙的。使轉筆法的奧義就在于此。而提按筆法如強調太過，“棱角且形”，便使書法線條不能彎曲圓轉，氣脈不能通暢生動，書法的生命力也就喪失了?！扮娬鏁谝弧钡拿钐帲松衔乃f的質樸自然外，還在于其流轉不息的生命氣息。這恰恰是唐以后楷書所最缺少的東西。

　　包世臣云：“書道妙在性情，能在形質。然情性得于心而難名，形質當于目而有據(jù)，故擬與察皆形質中事也?！比藗兂３Ｕf某某書作高古，某某書作新巧入俗，某某書作格調雅致，某某書作格調不高等等，似乎只可意會，難以言傳，有時讓人莫名其妙，其實一切風格、性情皆如包氏所言，可由形質中察之。由使轉、提按兩種筆法之不同，甄別書法作品風格的質、妍，格調之高雅、流俗，于書法欣賞大有裨益焉。

　　注釋：①③⑦⑩邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》，重慶出版社，一九九三年版，第五八頁、第四○頁、第四六頁、第四七頁。②⑥《書譜》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版。④⑧潘良楨《〈評書藥石論〉與盛唐書風之丕變》，《書法研究》一九九九年第二期。⑤韓方明《授筆要說》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版。⑨《石刻書法源流考》，毛鳳枝《關中金石文字存逸考》附文，清光緒間著者手定稿本。轉引自潘良楨《〈評書藥石論〉與盛唐書風之丕變》，見《書法研究》一九九九年第二期。見水赍佑編《黃庭堅書法史料集》，上海書畫出版社，一九九三年版，第三七頁?！稌拼視蟆?，《蘇軾文集》，中華書局一九八六年版，二二○六頁?！端囍垭p楫》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版。

提按用筆是書家要訣

在運筆過程中，提按是重要的技法手段。清人劉熙載說：“凡書要筆筆按，筆筆提?！闭f明在運筆過程中提按的連續(xù)性和必要性。我們知道，在筆法技巧中，僅僅使用中鋒、側鋒、絞鋒等手段是不夠的，點畫本身的活力，是在運筆過程中靠提按、徐疾、輕重的變化而體現(xiàn)的。書寫的過程，就是提按技法轉換的過程。筆鋒在紙上運行時，一直是提與按快速地交遞進行著，再加上輕重、徐疾的豐富變化，寫出來的線條才具有律動感、生命力，富有神采及情調。

    提與按是一對矛盾體，要想處理好并非易事。有的人寫字一味地按，有的人只善提，善按者線條厚拙少靈動，善提者線條輕靈或近于浮滑。提與按這兩種技巧比較而言，按易提難。那么，作書過程中，提按要注意什么呢？董其昌說：“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節(jié)制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節(jié)通靈，自無僵臥紙上之病。所謂落筆先提得起者，總不外凌空起步，意在筆先，一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆機到則筆勢動、筆鋒出，隨倒隨起，自無僵臥之病矣。用筆之法，太輕則浮，太重則躓。恰到好處直當?shù)靡??！倍洳f“轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也”，擒縱，即指提按。提按，在轉折處尤顯得重要，不會提按，則偃筆僵臥紙上，沒有節(jié)制，沒有生殺，只會轉死彎，則字了無生氣，如僵尸臥床，朽木倒地。所以，在行筆過程中，尤其在轉折處，一定要注意“提按”二字。

    我們在寫字時，起止筆處往往按筆，行筆中用提筆，所以起收筆處重，中間輕，線條容易出現(xiàn)“中怯”現(xiàn)象。劉熙載在《藝概·書概》中說：“辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處。書家于'提按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提；用筆輕處正須實按，始能免墮、飄之病?！焙螘r當按，何時當提，提按的頻率、速度是隨書寫時具體情況而定的。我們往往在發(fā)筆處將筆下按，使筆一開始便偃臥紙上，這是對提按之法缺少領悟之故。董其昌又說：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語?！蔽覀冎挥性跁鴮戇^程中反復練習，用心體驗，才能悟出其中的真諦。

　　1、過分“提”會導致作品“飄”，過分“按”導致作品“墜”。不“提”不“按”作品不是僵直、就是呆板。

　　2、書法創(chuàng)作不注意筆畫的“提按”、“使轉”等技法的細微變化，就會使書法作品的線條質量不過關，達不到審美要求。

　　3、線條是書法創(chuàng)作最鮮活的獨特藝術語言，也就是筆下的提按動作所產生具有豐富變化的線條。提按猶如文學作品里面有的“細節(jié)”，有了這些“細節(jié)”作品才有看頭，作品自然就會生動感人。反之作品就很假很空，很不耐看，書法作品尤其如此。

　　4、一副好的作品，應具備合理而完美的提按的技法藝術品格，從筆畫的細小處著手，嚴格按照“提按”的審美需求，畫龍點睛，用小“提按”促成審美大效果；而這些審美要素，都是直接靠毛筆書寫中的提按技巧動作來實現(xiàn)的。

　　5、毛筆書寫運行過程中若沒有提按的參與，書法線條將是直來直去，僵硬呆板，線條質量就很差，甚至達不到書法藝術最起碼的要求。

　　6、書法家要最大限度的使用“提按”技巧，最終達到筆筆提得起，筆筆按得下，這也是作品創(chuàng)作的基本技法所要求的。

　　7、提和按是相輔相承的，也是相互統(tǒng)一的，在書法創(chuàng)作中片面強調提或按，都是錯誤的。

　　8、提按說起來似乎很簡單，但實際的操作卻很難。

　　9、忽略了提按的線條粗細變化，就給作品造成不成熟的感覺?？梢哉f提按是書法作品成功的最基本的要求。

　　10、劉熙載（書慨）曾經(jīng)這樣強調書寫中的提與按“凡書，要筆筆按，筆筆提。辯按尤當于起筆處，辯提尤當于止筆處。書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處，正須飛提，用筆輕處，正須實按，始能免墜、飄二病?！?/div>