翁思再
　　蘇少卿先生早年投身文明戲，參加春柳社，是我國話劇運動的先驅者之一；后來以更大的熱情投身于京劇藝術，成為名票、教育家、評論家。作為陳彥衡的高足、“四大譚票”之首，內(nèi)行票友爭相向他問藝，戶限為穿?！熬┖ナ帧睂O佐臣把自己為譚鑫培伴奏的胡琴贈給了他，孟小冬拜余叔巖之前也曾拜他為師。蘇少卿先生還當過記者，辦過報紙，編過戲，又憑借當時的新型傳播方式，創(chuàng)辦皮黃“空中教學”，在電臺教戲長達二十年之久。他的錦繡文章是上海舞臺演出的忠實記錄，月旦粉墨，臧否人物，干預傾向，總結理論，對此菊壇無不服膺，影響廣遠。
　　此番出版《蘇少卿戲曲春秋》之際，上海書店出版社和蘇氏家族都希望我在劉曾復先生的文章之后，再寫一篇序（劉序系劉曾復先生當年在病床上口述，張一帆博士記錄整理）?？墒侵橛癞斍?，豈有后輩置喙的余地？我萬般推辭，難以奏效，那就干脆借此機會匯報自己學習蘇少卿藝術思想的心得體會。
　　蘇先生文思敏捷，下筆千言，倚馬可待。更由于他常能發(fā)人所未發(fā)，中肯持論，故而經(jīng)常能夠平息各種爭議，終使類如四大名旦排序等梨園懸案，獲得圓滿解決。不過我還是有點遺憾：憑蘇先生的才藝和學養(yǎng)，本應做出更多更大的理論貢獻，惜乎由于生計所迫，他把大量時間用于電臺教學和應付報刊約稿，因此沒能留下專著，甚至連成系統(tǒng)的論文也不多。盡管如此，蘇先生的一些思想火花仍如犀燃燭照，例如他提出的“健康論”。
　　藝術之健康，乃指中正和陽光，與之相悖的則是病態(tài)和頹靡。無疑，怪腔怪調(diào)和戲路不正屬于藝術的病態(tài)，這是少卿先生的矛頭所向。例如劉鴻聲逝世，許多人惋惜，蘇先生卻一反常態(tài)，在《劉鴻聲之死》一文中寫道：“鴻聲死去，人世又少一個唱壞戲的而已。凡戲盡被響喉者唱壞，古人已有名言。蓋喉響之人，自恃其喉，每不肯用功于字音與曲情，所以順口開合，任意去唱，而好戲無不被其糟蹋盡矣?！保ò矗禾K先生此處對劉鴻聲的否定，專指其唱得草率、四聲不正、路子野等方面，但嗓子好這件事本身并不是缺點，蘇先生也曾稱贊劉鴻聲黃鐘大呂，敢于在老譚之外另樹一幟）。蘇少卿先生批評頹靡之風的文字更是尖刻，在《應提倡老調(diào)》一文中說：“今日吾人耳鼓中，或秋蟲唧唧，無氣少力，或哭聲震天，形同乞丐叫街，甚至淫聲浪氣，有如妓女叫床，此類淫糜之聲充耳，所以置社會廉恥于不顧，人欲橫流。言建國之道，正視聽之端，提倡高亢敦厚之音，如汪孫之中聲，亦當務之急也。”（按：這里的“汪孫”指在程大老板之后與譚鑫培齊名的汪桂芬和孫菊仙）。他在這段話里指出了靡靡之音的社會根源，把倡導“健康論”提到了整頓社會風氣的高度。
　　需要稍加解釋的是，他提倡汪桂芬、孫菊仙高亢敦厚之音所針對，早期是指譚鑫培。如1929年寫的《天水關老譜調(diào)》文中說：“新舊之變，非一朝之故，譚鑫培可謂功首罪魁。高變低、剛變?nèi)帷⒎阶儓A，此三變者，譚始作俑，因氣力不足之故，其變不得不變也。”他的這個見解是因襲了程長庚臨終對譚鑫培“亡國之音”的批評?？墒窃诔涕L庚身后，北京城“無腔不譚”，后起流派皆由譚衍生，何哉？縱觀老生藝術，可分為氣勢、韻味兩個系統(tǒng)，其中韻味一脈由譚鑫培奠基，后起老生多數(shù)循此繼續(xù)發(fā)展，這是藝術進化的內(nèi)部需要。蘇少卿先生起先自歸于程長庚開創(chuàng)的氣勢派陣營，可是隨著他研究譚鑫培越來越深入，經(jīng)過反思之后，筆下再也不見對譚鑫培的不恭之詞。誠然，新舊之變以譚鑫培為“功首”可也，說其“罪魁”則不符合事實。蘇先生非但糾正了以前的說法，而且身體力行，演唱時追求以老譚為中心，旁采汪孫，做到新穎而不失古風，力圖將韻味和氣勢熔于一爐。
　　為老譚“摘帽”之后，蘇先生把批評藝術頹靡之風的矛頭改而指向“偽譚”。1945年他在《抗戰(zhàn)勝利應該怎樣獎掖舊戲》一文中說：“最近20年，我在上海的時候多，所見的老生，自余叔巖而下，玩意一代不如一代，嗓子越來越小，大半在油腔滑調(diào)上用工夫，唱法字眼，幾乎失傳，甚至連個頭也越來越小了?！蹦暇┳骷?、名票俞律先生在《蘇少卿批評四大須生》一文中說：“蘇先生認為四大須生中惟余叔巖用中鋒，高慶奎、言菊朋、馬連良常中偏互用，有損唱法的中正之道。并進一步說，余叔巖堅持中鋒不等于無病，余病甜，高病苦，言病幽，馬病滑，雖都源于老譚而都不及老譚特有的蒼涼美。蘇先生這個觀點，在三十年代報刊有過多次具體論述，（當時）余、言、高、馬不以為忤，而視為箴言?！睋?jù)俞律先生分析，這是由于余叔巖身后之學余者，多以其晚年唱法為典范，進而以柔造味，遂失其剛。我認為俞律先生準確地闡述了蘇少卿先生的“健康論”。
　　業(yè)內(nèi)一般認為，余叔巖在韻味方面有所發(fā)展，藝術上比譚鑫培更精致，這也是余叔巖身后擁躉輩出，“余派”教學方興未艾的緣由?？墒怯捎谡J識的局限和產(chǎn)業(yè)的亂象，也出現(xiàn)了把余叔巖神化、固化的傾向。所謂認識局限者，指一般演員和票友不會去分辨余叔巖藝術的早、中、晚時期的不同風貌，不會去研究從譚到余之運動歷程，更不會也不愿去研究余叔巖對老譚廣譜性藝術的未臻之處（按：參看劉曾復《京劇新序》中“老譚藝譜”一文里所列的圖表）。余氏音甜，甜能醉人，醉者就難免不被誤導，一味模仿晚年余叔巖而失卻老生本體的遒勁風骨。所謂產(chǎn)業(yè)亂象者，指某些市井教戲先生，廢黜百家，獨尊“余”術，甚至把老譚都視為異數(shù)，這樣就把余叔巖變成無源之水、無根之木。他們授徒時會把簡單的藝術原則弄得很繁瑣，矜持夸飾，神乎其神，以招徠并留住學生。蘇少卿先生身處教戲崗位，不會看不到此事的弊病，其內(nèi)心反感，良有以也。如果用一句今天的詞匯來描述蘇先生“健康論”的話，那就是“撥亂反正”。
　　蘇少卿先生逝世于1971年。直到生命的最后幾年，他還在不停地觀察和研究，思考著藝術的“健康”問題。他對于樣板戲的思想內(nèi)容深惡痛絕，還批評戲的節(jié)奏太快，說它“簡直要了命”?？墒撬⒉蝗P否定演員的創(chuàng)造。我的一位干外婆朱雅南女士是蘇先生的愛徒，唱得非常好，直到蘇先生生命的最后幾年，她還在接受教誨。1969年初春我遠赴東北插隊前夕去辭行時，她告訴我蘇先生在研究《智取威虎山》，建議我聽楊子榮的唱腔，說童祥苓的演唱不是為改革而改革，沒有怪腔怪調(diào)，符合蘇公公的“健康”標準。原來童祥苓該劇唱法以余叔巖為基礎，有機結合麒、馬、楊和花臉的潤腔手段，不僅完成了塑造人物的任務，而且明麗挺拔、干凈利落，蒼勁而富有時代氣息。由此可見蘇少卿“健康論”的內(nèi)涵未必只是復古而回溯譚汪孫，而完全可以警醒當世，成為今天京劇藝術的評判標準。