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[引 言] 中國著名美學(xué)家李澤厚先生在其著作《美的歷程》中把雕塑藝術(shù)分為三種類型①，將中國文學(xué)的發(fā)展分為三種境界②，又把中國的山水畫與雕塑、文學(xué)同樣地聯(lián)系起來說明三種藝術(shù)形式所表現(xiàn)的一致的審美情趣是各不相同的“有意味的形式”，即“詩境厚重、詞境尖新、曲境暢達”；“詩多‘無我之境’，詞多‘有我之境’，而曲則是突出的“有我之境”③。由于元代社會的特殊性，元代藝術(shù)（文學(xué)藝術(shù)主要體現(xiàn)在元曲上，繪畫藝術(shù)主要體現(xiàn)在山水畫上）在審美上的特點所表現(xiàn)出來的是“枯藤，老樹，昏鴉”和倪云林“逸筆草草”式 的“有我之境”——曲境。
[正 文] 明代王世貞總結(jié)山水畫時說：“山水畫自大、小李將軍一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也”（《藝苑卮言》）。大癡、黃鶴為元畫家，作為“元四家”他們與元代很多畫家一起改變了“劉李馬夏”時期的繪畫面貌，在審美情趣上也迥異與前。元代文學(xué)也從宋代文學(xué)的尖新中演變?yōu)闀尺_痛快的元曲，戲曲在元代得到了空前的發(fā)展。元曲有雜劇與散曲之分，雜劇以其長篇敘事性表達其思想；而散曲則以較小的篇幅直接地暢快淋漓地宣泄情緒，所以元散曲所表現(xiàn)的是突出的“有我”的境界。在這里，這種“變”所表現(xiàn)的審美追求的改變，是于元代的社會政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境有關(guān)的。 元朝統(tǒng)治者滅掉南宋統(tǒng)一了南北，是由蒙古族建立起來的。蒙古族是一個野蠻落后的民族，在統(tǒng)一全國的戰(zhàn)爭中他們實行殘酷的鎮(zhèn)壓和屠殺；元代建立后在政治上又推行種族歧視，即把各族人分為四個等級，依次為：蒙古人、色目人、漢人、南人，各等級的人在政治上極度地不平等，蒙古人擁有很多的特權(quán)；而當時文化的中心已在南方，士人們多集中在南方江浙一帶大多屬于“南人”；再加上元朝消了“科舉取士”，士人們失去了追求政治上抱負的媒介，只能放浪于湖光山色混跡于市井勾欄來求得精神上的解脫與愉悅，盡管有少部分“遺逸”仍為元朝統(tǒng)治者服務(wù)，但他們卻不僅受到權(quán)貴猜疑為他們的身份耿介，還受到宋朝遺民的蔑視，他們內(nèi)心是苦悶的。這樣漢人士人產(chǎn)生了分化：一類是身居高位為蒙古統(tǒng)治者服務(wù)的文人學(xué)士（如趙孟頫、元好問、姚燧等），一部分保持民族氣節(jié)，或流落于民間或過著隱逸生活（如錢選、關(guān)漢卿、馬致遠、吳鎮(zhèn)等）。事實上元代山水畫和元曲一樣，又可分為前、后兩個時期，它們的發(fā)展演變也是一樣的軌跡，都是由帶有宋代遺風逐漸演變?yōu)槊黠@的元人審美文化傾向（主要是士人的審美傾向）。元初期，散曲帶有明顯的詩詞化風格；元初山水畫則很大程度上是宋代（主要是北宋）畫風的延續(xù)，到了中后期才各自呈現(xiàn)成熟的面貌，創(chuàng)造了藝術(shù)上的輝煌成就。山水畫經(jīng)過了趙孟頫的“古意”的熏陶和“書法用筆”的改良，才形成后來“元四家”文人畫的高度成就；元散曲中，關(guān)漢卿、馬致遠、白樸等人，他們在創(chuàng)作雜劇的同時來創(chuàng)作散曲，把散曲藝術(shù)也推向了高峰，使元曲以表達突出的“自我”，在中國文藝史上散發(fā)出熠熠光彩。
元代的審美趣味由宋代的宮廷被在野的文人士大夫所代替，因而元曲產(chǎn)生了，“文人畫”也正式確定。元曲形成于金末元初衰于元末明初，在元代作為一種新興的詩體文學(xué)，有著異于傳統(tǒng)詩詞的藝術(shù)體制和表現(xiàn)方法，在審美上亦是如此?！拔闹七_性情者，無如詩。三百篇之可以興人者，唯其發(fā)于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而詩入于套；六朝用以見才，而詩入于艱；宋人用以講學(xué)，而詩入于腐。而從來性情之郁，不得不變而之詞曲”（馮夢龍《太霞新奏序》），詞在詩“入于套”“入于艱”“入于腐”后產(chǎn)生的，而當詞入于僵，不能達性情不能較好地反映社會生活時，曲便代之而興起。所以元曲能很好地反映元代社會，表達曲作者即文人士大夫的情感。元曲有雜劇與散曲之分，散曲又有小令與套曲之分，而套曲是由單只小令組成的。所以散曲的基本的體制是小令，小令因為體制短小、形式活潑也更宜于抒寫性靈。“元曲之佳處何在？一言蔽之，曰自然而已矣”（王國維《宋元戲曲考》）這個“自然”當然不是“大自然”的自然，這個自然是除了內(nèi)容的自然、真實地反映元代社會情況外，也指出了語言風格上的自然，即大量的使用口語、俗語，所以元散曲是以散漫天真、直率自然為特色的。這種直率暢達地抒寫性靈且在作品中刻意追求和表現(xiàn)的審美境界就是“有我”的境界。 野蠻的蒙古族統(tǒng)治者在文化統(tǒng)治上的放松，造成了文化上的混亂。元散曲在題材上十分的廣泛，往往直接反映元蒙統(tǒng)治者對百姓的殘暴掠奪和鎮(zhèn)壓，漢族文人地位低下，他們便在作品中無所顧忌地發(fā)泄自己的怨憤和不滿。無名氏【中呂?朝天子】《志感》 不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人夸俏。老天爺不肯辨清濁，好和歹沒條道。善的人欺，貧的人笑，讀書人都暴倒。立身則小學(xué)，修身則大學(xué)，智和能都不及鴨青鈔。 作者努力在夸道“不讀書最高，不識字最好”實際上表達的是自己有才無遇的苦悶，反映了統(tǒng)治者顛倒黑白對知識分子的愚弄。元曲另一類不直接用憤世嫉俗的語言表達心中的情緒，而是謳歌隱逸表達消極避世的思想以求得精神上的解脫。在這一類的散曲中更多的是嘆人生如夢、富貴無常，描寫的是歸隱的樂趣。無名氏【商調(diào)?梧葉兒】《嘆世》 嘆富貴十年運，看興亡一著棋。昨朝是日非。綠草隨春變，青山不改移。白發(fā)故人稀，恰便似黃葉落東流逝水。 元代士人或“爐中煉丹，閑訪漁樵”或“殢酒簪花，樂以忘憂”，在他們的世界里永遠是些“茅宇松窗”處處是些“湖山佳處”，一片蕩蕩悠悠的境界?！霸拇蠹摇敝坏陌讟?，在經(jīng)歷心靈深深創(chuàng)傷后，欲以避世來彌補心靈創(chuàng)傷用以自我安慰。他的【越調(diào)?天凈沙】 孤村落日殘霞，輕煙老樹昏鴉，一點飛鴻影下。青山綠水白草紅葉黃花。 作者在這里把自己的痛苦寄托在這“青山綠水”之間，表面上的“白草紅葉黃花”實則是自己心靈的向往，是自己心靈的傳聲筒，曲中有個真實而無奈的自我之境。馬致遠【越調(diào)?天凈沙】《秋思》 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。 這種刻意營造的意境也正是倪云林山水畫的地老天荒的孤寂之境。前面多個意象的鋪陳描寫只為了“斷腸人在天涯”這樣一個中心。元后期的徐再思“曾為嘉興路吏”“旅寄江湖，十年不歸”（《錄鬼簿》），他的作品往往為遣興之作，抒發(fā)對故國之思以及通過景物的描繪寄寓自己隱逸閑適的生活情趣。【雙調(diào)?水仙子】《夜雨》 一聲桐葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后。落燈花棋未收，嘆新豐孤館人留。枕上十年事，江南二老憂，都上心頭。 元后期的胡祗遹在至元元年（1274）授應(yīng)翰林文學(xué)士兼太常博士，調(diào)戶部員外郎在政治上也是因“憎蒼蠅竟血，惡黑蟻爭穴”觸忤權(quán)奸阿合瑪出任太原路治中、至濟寧路總管。宋亡后，拜翰林學(xué)士，不就。他為官正直，敢于觸忤權(quán)貴受到權(quán)貴的報復(fù)，因此產(chǎn)生了出世之想?！倦p調(diào)?沉醉東風】 月底花間酒壺，水邊林下茅廬。避虎狼，盟鷗鷺，是個識字的漁夫。蓑笠綸竿釣今古，一任他斜風細雨。 漁得魚心滿愿足，樵得樵眼笑眉舒。一個罷了釣竿，一個收了斤斧。林泉下偶然相遇，是兩個不識字漁樵士大夫，他兩個笑加加的談今論古。 從作品中我們不難發(fā)現(xiàn)諸如“漁夫”“蓑笠”“茅廬”“樵夫”之類的意象，這些意象除了散落在散曲中以外還經(jīng)常出現(xiàn)在元人的山水畫中，這種現(xiàn)象在元以前是很少看到的。由于元代山水畫和散曲的作者主要是士人，元代士人是非常清閑的而且有較好的經(jīng)濟條件，幾乎無事可做。他們只能混跡于勾欄瓦肆之中從事雜劇的創(chuàng)作，或閑游山村水鄉(xiāng)恣情于寫意畫，以充實自己的時間。也正是因為山水畫多為文人之雅事他們又有很充裕的時間，而鮮有山水畫家不會作詩作詞或作曲者，同時他們還是一流的書家，所以元山水畫常在畫面大幅的題詩作文，內(nèi)容無非山光水色?！霸鷰缀跛械拇螽嫾叶加性娢募媸溃矌缀跛械囊涣髯骷揖姓摦?、題畫的文字”⑥，沒有一個時代能像元代這樣畫家和文學(xué)家的關(guān)系如此之緊密。這種緊密不僅表現(xiàn)在外在的畫家和作家之間的關(guān)系上，還表現(xiàn)在散曲和山水畫兩種藝術(shù)形式表現(xiàn)的內(nèi)容、題材和審美情趣上，即統(tǒng)一在
由于出仕元朝趙孟頫深受宋朝遺民的輕視，其侄也與其斷絕往來，而元王朝的貴族中又不斷地有人反對他，所以心中苦悶矛盾常思歸隱，后請南歸。趙孟頫不僅精于書畫、長于詩文還工于散曲?！鞠蓞?后庭花】 清溪一葉舟，芙蓉兩岸秋。采菱誰家女，歌聲起暮鷗。亂云愁，滿頭風雨，戴荷葉歸去休。 表現(xiàn)了一種對采菱女子“戴荷葉歸休”生活的向往，意境清新悠遠，一派散漫的“自然”景象。其山水畫《鵲華秋色圖》：江汀洲渚、荒村舟楫點綴其中，茅屋下一婦人佇立門前仿佛在欣賞著蘆荻紅樹的一派秋意景象，與其散曲有著驚人的相似。 黃公望作為“全真教”道士活動于杭州、蘇州、常熟、富陽等地，在山水畫中表露出遁世的思想和情趣。黃公望曾為“松雪齋中小學(xué)生”，因此他的作品繼承了趙孟頫山水的樣式，用筆蒼潤洗練、柔和淳樸。其代表作品《富春山居圖》所描繪水濱亭舍、扁舟野鳧，境界悠遠令人心曠神怡，充滿了盎然的生趣，這與元散曲的“自然”是一致的。黃公望曾為御史臺察院掾，因忤權(quán)豪下獄，出不復(fù)仕?！局袇?醉中天】《李嵩<髑髏紈扇>》 沒半點皮和肉，有一擔苦和愁。傀儡兒還將絲線抽，尋一個小樣子把冤家逗。識破個羞那不羞？呆兀自五里已單堠。
傷心莫問前朝事，重上越王臺。鷓鴣啼處，東風草綠，殘照花開。悵然孤嘯，青山故國，喬木蒼苔。當時明月，依依素影，何處飛來？ 驚回一枕當年夢，漁唱起南津。畫屏云嶂，池塘春草，無限銷魂。舊家應(yīng)在，梧桐覆井，楊柳藏門。閑身空老，孤篷聽雨，燈火江村。 【越調(diào)】小桃紅 一江秋水淡寒煙，水影明如練。眼底離愁數(shù)行雁，雪晴天。綠紅蓼參差見，吳歌蕩槳，一聲哀怨，驚起白鷗眠。 五湖煙水未歸身，天地雙篷鬢。白酒新ド會鄰近，主酬賓。百年世事興亡運，青山數(shù)家，漁舟一葉，聊且避風塵。 倪云林在這里的“一江秋水”“五湖煙水”就是自己生活和審美追求的寫照，在五湖三泖之間抒寫自己隱逸之志。倪云林山水畫中往往畫一孤亭，也無舟楫出沒，更無人際，但就在這無人之境中有一個突出的“自我”，充分體現(xiàn)了“曲境”的審美內(nèi)涵。
雪冷松邊路，月寒湖上村，縹緲梨花入夢云。巡，小檐芳樹春。江梅信，翠禽啼向人。 吳鎮(zhèn)擅竹石山水，其山水畫幾乎可以跟“漁父圖”等同起來，他成為中國山水畫家中表現(xiàn)漁父題材最多的畫家之一，他的很多山水畫直接就叫《漁父圖》。其寫《漁父圖》用筆縱橫揮灑，漁舟中的人物往往寥寥數(shù)筆，神情生動。其中一幅《漁父圖》橫卷，共畫漁舟十五個，在這之前還沒有一個畫家如此鐘情于“漁父”題材。此中的“漁父”又非現(xiàn)實中勞動者的漁父，非漁民，乃是不受世俗羈絆的士大夫遨游江湖生活理想的寄托。 至元四家以及元其它的畫家（如趙原、曹知白等畫家）無不受趙孟頫美學(xué)和審美的影響，同時他們之間又相互影響，他們的作品多帶有“有我”的“曲境”。這種相同審美境界的追求是與他們同處一個時代、同樣的生活環(huán)境和相似的境遇聯(lián)系在一起的。元代山水畫和元散曲的審美是有異于前朝山水畫和以往詩詞的標榜自我的審美境界。元山水畫和元散曲的藝術(shù)特色同樣表現(xiàn)在“自然”的散漫天真上。這種散淡的形式適應(yīng)了時代，是時代的產(chǎn)物，它們共同為明清文藝思潮的發(fā)展提供了無窮的思想源泉。 [結(jié)語] 在元代，戲曲從這里發(fā)端，中國文人畫也在元代獲得了空前的覺醒，為中國文藝表現(xiàn)“自我”提供了好的范例。元代兩種主要的藝術(shù)形式：散曲和山水畫，在審美境界上是有別于唐詩和宋詞的⑦，把前時代忽略的“自我”表現(xiàn)了出來。散曲與山水畫分別以兩種不同的藝術(shù)形式以相同的風格、相同的意象、表達著近乎相同的情緒志趣⑧。元代審美觀念是由士人主宰著，同作為士人的山水畫家和元曲家關(guān)系非常緊密，有的士人更是扮演著雙重角色，這兩種藝術(shù)形式也相互影響，在各方面有著很多的統(tǒng)一。元代散曲與山水畫在藝術(shù)形式與“自我”之間找到了最佳的契合點，它們共同構(gòu)成了元代文人一致的審美思想境界——曲境，在中國思想文化史上留下光輝了的一頁。 [征 引] ① 李澤厚.《美學(xué)三書》商務(wù)印書館,2006年10月第一版.第72頁。 ③ 李澤厚.《美學(xué)三書》商務(wù)印書館,2006年10月第一版.第107頁。 ⑥ 陳傳席.《陳傳席文集》河南美術(shù)出版社,2001年6月第1版.第700頁。 [參考文獻] [1] 李澤厚.《美學(xué)三書》.商務(wù)印書館, 2006年10月第1版 [2] 陳傳席.《陳傳席文集》.河南美術(shù)出版社, 2001年6月第1版 [3] 愈為民.《瑰麗璀璨的元曲》.遼海出版社, 1998年第1版 [4] 王國維.《宋元戲曲考》.王國維著.東方出版社, 1996年3月年第1版 [5] 隋樹德編.《全元散曲》.中華書局, 1964年2月第1版 [注 釋] ① 此三類型即為：魏、唐、宋。一以理想勝（魏），一以現(xiàn)實勝（宋），一以二者結(jié)合勝（唐）。見《美的歷程<佛陀世容>》一章。 ② 同上，見《韻外之致》一章，三境界即為：詩境，詞境和曲境（見《宋元山水境界》一章）。 ④ 見荊浩《筆法記》?！傲奔礊椋簹?、韻、思、景、筆、墨。 ⑤ 這里的“無我”，只是很隱約地通過山水表達著作者個人的情感，這種感情是不自覺的流露而非作者刻意追求. ⑦ 審美境界上唐詩表現(xiàn)為詩境，宋詞表現(xiàn)為詞境。 ⑧ 相同的風格，即：“自然”散漫的風格；相同的意象，即：湖光山色。元曲更多表現(xiàn)在反映現(xiàn)實來抒發(fā)苦悶，山水畫多以遠離現(xiàn)實的題材謳歌隱逸從而求得解脫，這由兩種藝術(shù)形式的特點和局限性決定的。 |
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