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對中國電視紀(jì)錄片的審美解讀 從某種意義上說，電視紀(jì)錄片是一種表意實(shí)踐，通過符號及其意義的傳遞表達(dá)社會的價值觀念。隨著電視紀(jì)錄片的發(fā)展，電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作意識、敘事風(fēng)格和節(jié)目形態(tài)等表意系統(tǒng)和符號都發(fā)生了深刻的變化，也傳遞著不同的意識形態(tài)和價值觀念。中國傳媒大學(xué)的 何蘇六教授在其《中國電視紀(jì)錄片史論》一書中，將中國電視紀(jì)錄片從誕生到目前近半個世紀(jì)的發(fā)展歷程劃分為四個時期，即政治化紀(jì)錄片時期（1958~1977年），人文化紀(jì)錄片時期（1978~1992年），平民化紀(jì)錄片時期（1993~1998年），社會化紀(jì)錄片時期（1999~2004年）。 一、對世俗的審美救贖 從1978年開始，由于眾所周知的原因，中國處于百廢待興、百事待舉的時期。這一時期，人們對國家在媒介的絕對話語權(quán)已不像以往那樣狂熱，價值領(lǐng)域的分化和獨(dú)立也日趨明顯?，F(xiàn)代社會中越來越多的理性、規(guī)章、秩序等的支配使現(xiàn)代生活變得刻板、千篇一律。日益復(fù)雜的社會變動和日趨荒疏的人際交往使得受眾對從傳媒中尋找對自身生存狀態(tài)和生活意義的觀照、認(rèn)同有了更加強(qiáng)烈和直觀的需求。從目前中國受眾的情況看，社會轉(zhuǎn)型的急劇變動，使人們的價值觀、道德感、信念都遭受不同程度的沖擊，人們急需從傳媒中尋求心理補(bǔ)償和文化撫慰。電視作為目前中國影響力最大的媒介之一，不可能回避受眾的這種心理需求。 而電視的功能之一就是緩解人們?nèi)粘Ｐ詨毫涂贪澹嬲谷说那楦行枰?，在恢?fù)異化了的人的精神方面具有不可取的重要潛能，這正是電視紀(jì)錄片對世俗救贖的含義所在。 無論是電視紀(jì)錄片的攝制者，還是廣大的觀眾，都在近年來東西方價值觀碰撞、交融的時代背景下，接受了一場世界性的新文化運(yùn)動的洗禮，從而在有意無意中接受了現(xiàn)代美學(xué)的根本觀念——人類的一切藝術(shù)活動及其審美從文明回到自然、從高貴回到本來的生活。 現(xiàn)代美學(xué)擴(kuò)大了藝術(shù)和美的外延，對藝術(shù)和美的內(nèi)涵規(guī)定變得越來越廣泛，現(xiàn)代美學(xué)把生活中許多司空見慣甚至不值一提的、為傳統(tǒng)審美藝術(shù)所不齒的事物都納入到藝術(shù)和美的范疇之中。它打破了長期以來人們固守著一些僵化的美學(xué)教條，使當(dāng)代中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展從選題到畫面、聲音等元素的組合，處處滲透出受現(xiàn)代美學(xué)影響的痕跡。 正因?yàn)楝F(xiàn)代美學(xué)把藝術(shù)下放到生活的領(lǐng)域，把平常的生活、普通人的生活也作為審美的對象，強(qiáng)調(diào)一種自然而然的美，當(dāng)代中國電視紀(jì)錄片選題的局限和神圣被打破，在題材上已開始涉及社會生活的各個層面，觸及人類活動的各個角落。一方面這是由于意識形態(tài)內(nèi)思想禁錮的解除，另一方面，一個更重要的原因則在于審美觀念的變化。一方面，藝術(shù)的審美向人們敞開了一個理性和秩序無法提供的關(guān)于生存意義的思考，另一方面回歸感性并不是要放棄理性和排斥理性，它的作用就是糾正理性過度畸形發(fā)展所造成的人性失衡。這在以前還是不可想像的選題，現(xiàn)在已開始進(jìn)入電視紀(jì)錄片的拍攝視野，在當(dāng)代中國電視紀(jì)錄片的召喚下進(jìn)入公眾的審美視野，甚至于離婚、棄嬰、告狀、掃黃、吸毒等諸如此類的社會陰暗面題材也為某些優(yōu)秀紀(jì)錄片拍攝者所追隨。對于當(dāng)今中國來說，現(xiàn)代化進(jìn)程才剛剛開始，當(dāng)代中國受眾面對急劇變動的社會生活尋求心理補(bǔ)償和文化撫慰的渴求日益深切。因此，密切關(guān)注中國社會現(xiàn)實(shí)主流的題材上升為目前中國電視紀(jì)錄片選擇的總體取向。 考察中國當(dāng)代電視紀(jì)錄片在影像審美的領(lǐng)域內(nèi)如何從藝術(shù)的做作走向生活的自然，除了長鏡頭對事物的攝錄技巧之外，還應(yīng)該考察電視紀(jì)錄片與解說的關(guān)系。在中國傳統(tǒng)的紀(jì)錄片中，我們是很少聽到片中人們說話的聲音的。他們的代言人都是字正腔圓的解說員，而解說員的話都是些充滿理想、充滿理性、充滿偉大情感、符合偉大邏輯的驚天地、泣鬼神的豪言壯語。而在今天的審美里，高貴已然消遁，代表大眾的一個個具體的人的聲音開始從后臺走上前臺發(fā)出了自己的聲音。這一切在電視字幕的提示下，往往更為電視紀(jì)錄片攝制者所青睞，因?yàn)椴煌羯穆曇舯旧砭褪悄硞€具體人的重要符號，而這種聲音特質(zhì)是體現(xiàn)具體人的個性構(gòu)成的第一步。 二、拒絕平庸、求新求異 現(xiàn)代美學(xué)一個突出特征就是對新奇的崇拜?！懊鎸θ找嫫接?、從眾和慣例化的現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)就是理想的生存目標(biāo)。”②藝術(shù)彌補(bǔ)生活的不足，恰恰就是為生活提供了新的形式，無論是對自然的否定還是對日常生活的摒棄，都在強(qiáng)調(diào)一個思想——審美具有超越陳舊、平庸生活方式和價值觀的潛在力量。 電視紀(jì)錄片，作為藝術(shù)家族當(dāng)中的一員，自然也不例外，尤其是同其它藝術(shù)比較起來，更突出的是其寫實(shí)性特點(diǎn)。因此，電視紀(jì)錄片要區(qū)別于生活本身，就必須注重“陌生化”效果，就是要避俗、避熟，就是必須重視藝術(shù)技巧和藝術(shù)形式的更新。對于作家和藝術(shù)家來說，重要的不是簡單地去表現(xiàn)一個富有生活意義的社會內(nèi)容，而是善于創(chuàng)作一個新的形式，把深刻的社會內(nèi)容用嶄新的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。在藝術(shù)感知層上給人一種新的東西、陌生的感覺。唯有如此，才能調(diào)動人的審美經(jīng)驗(yàn)，這就是藝術(shù)創(chuàng)作需要“陌生化”的原因。 一些比較成功的電視紀(jì)錄片，如《故宮》、《再說長江》、《英與白》、《幼兒園》、《海路十八里》等，之所以受到電視觀眾的普遍歡迎，除了以事實(shí)生動、內(nèi)容感人、題材精選、形式新穎和蘊(yùn)含經(jīng)得起推敲的哲理外，同時又是紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的巧妙結(jié)合。電視紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性集中反映了紀(jì)實(shí)性美學(xué)的基本美學(xué)特質(zhì)，不靠離奇、曲折的情節(jié)取勝，而是盡量采用“紀(jì)實(shí)性”的手法，把日常生活的普通事件、社會環(huán)境當(dāng)中的風(fēng)土人情、民俗文化等，以一種現(xiàn)場感的姿態(tài)展示給觀眾。它是有選擇地寫實(shí)，是創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的審美表現(xiàn)過程。而且，其藝術(shù)表現(xiàn)技巧也不是單獨(dú)地、孤立地發(fā)揮作用，而是畫面、音樂、音響、解說、字幕、特技，包括播音員的語調(diào)等藝術(shù)手段的綜合運(yùn)用，從而達(dá)到整體完美的藝術(shù)效果。 總而言之，電視紀(jì)錄片雖然來源于生活，以紀(jì)實(shí)性風(fēng)格為主，但它又絕對離不開創(chuàng)作者對素材的藝術(shù)再處理，即，只有“熟悉而又陌生”的人和事，再加上各種藝術(shù)技巧的巧妙運(yùn)用，才能真正打動觀眾，進(jìn)而使觀眾最終完成對作品的審美感知。 三、多義和多元的含納 首先，在現(xiàn)代審美中，無論是作者還是電視紀(jì)錄片，都不再具有對某種意義的絕對壟斷權(quán)。它不允許某種霸權(quán)的中心化的權(quán)威統(tǒng)轄并排斥他者。 “傳統(tǒng)上由美學(xué)家——藝術(shù)領(lǐng)域中的知識分子專家——保藏這個位所的權(quán)威性，已經(jīng)不再被視為理所當(dāng)然的了?！雹埘U曼把這個深刻的轉(zhuǎn)變稱為美學(xué)家從立法者轉(zhuǎn)向了闡釋者。對作品的判斷有賴于各種因素的交互作 用和妥協(xié)。 其次，電視紀(jì)錄片作為影視大家族的一員，它具有很高的藝術(shù)性，這一點(diǎn)和科學(xué)思維不同。對于科學(xué)的陳述來說，核心的問題是有關(guān)真?zhèn)蔚呐袛?，科學(xué)追求一種結(jié)果或者解答的唯一性，追求精準(zhǔn)，任何科學(xué)的陳述都必須符合真的陳述原則；而藝術(shù)與之不同，藝術(shù)呈現(xiàn)為多元性或者多義的包容，容許很多種解釋存在。正因?yàn)檫@樣，偉大的藝術(shù)作品才有其“仁者見仁，智者見智”的無窮釋讀性。 再次，經(jīng)濟(jì)的全球化帶來了文化的全球化，無遠(yuǎn)弗屆、無處不及的全球性的文化彌漫使當(dāng)代電視紀(jì)錄片的文化內(nèi)涵也呈現(xiàn)出紛繁多姿的多樣性。文化相對論在制作和解讀當(dāng)代，當(dāng)然也包括歷史上不同時期所有國家的電視紀(jì)錄片中越來越具有現(xiàn)實(shí)和客觀的意義。這不僅決定了電視紀(jì)錄片人是否擁有一種對全球化語境中電視紀(jì)錄片解讀的基本能力，而且對于各國電視紀(jì)錄片人和各國電視紀(jì)錄片走向國際電視紀(jì)錄片市場更是如此。 何謂文化相對論？文化相對論形成和發(fā)展于十九世紀(jì)后葉和二十世紀(jì)前葉，“在社會和文化研究領(lǐng)域,它指的是多元合理性。它認(rèn)為，文化觀念和社會習(xí)慣都形成于特定的‘歷史’構(gòu)成獨(dú)特的‘身份’。任何社會或文化只要其正常運(yùn)作,便應(yīng)視為合理?！雹芪幕鄬φ搹?qiáng)調(diào)的是文化的平等、多元和相互尊重，它脫出西方中心論的窠臼，以多元觀看待世界文化差異。文化相對論倡導(dǎo)價值中立，堅(jiān)持不同文化的平等地位，提倡對非己文化的尊重。“更重要的是，它相信每一民族都有選擇和擁有自己文化的自由和權(quán)利。”⑤ 如今，越來越多的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者自覺地用文化相對論制作電視紀(jì)錄片，使電視紀(jì)錄片的社會承載功能具有全球的廣闊視野。因?yàn)殡娨暭o(jì)錄片對政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化記錄的功能，對人類的文明進(jìn)步過程中的記錄功能，使得電視紀(jì)錄片不論在過去、現(xiàn)在還是將來都是而且都會一如既往的承擔(dān)記錄社會變化、反映文明變遷、促進(jìn)人類共同的文化交流的功能，這也就必然要求電視紀(jì)錄片制作者要意識到：自己所采訪的對象，自己制作出的節(jié)目最終是要和觀眾交流的，是各種意義的交往和對話，而不是自言自語；是電視紀(jì)錄片或創(chuàng)作者與觀眾之間“對話、協(xié)商和溝通的產(chǎn)物，是一種開放性和生成性的生產(chǎn)過程，而不是封閉性和已完成的東西?！雹尬ㄆ淙绱?，才能保護(hù)生活本來面目的多義性，而不在于篩去或者清除它，也不在于排斥或禁止它，才能保留歧義、多元。這種對電視紀(jì)錄片幾種釋讀的可能性、對意義和解釋的寬容本身就符合生活的復(fù)雜性和本來面目，在現(xiàn)代生活中體現(xiàn)得尤為顯著。換言之，對歧義的寬容甚至鼓勵歧義恰恰是現(xiàn)代生活的基本傾向。因此，藝術(shù)的審美是各種意義的交往和對話，電視紀(jì)錄片也不例外。在一部電視紀(jì)錄片里面，我們不可能探尋到唯一的歷史真實(shí)，不偏不倚、完全重現(xiàn)的歷史只是烏托邦式的理想，這是由史料的不完整和支離破碎以及社會的復(fù)雜性決定的。在這樣的實(shí)際情況下，電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作者要做的，就是對生活真相努力還原，在某種意義上就是還原歷史的多面性、復(fù)雜性，給觀眾的絕對不能是一種淺表的判斷，它應(yīng)該承載多元價值判斷，試圖尋找歷史的多重意義，對一個事件的多向度看法。 總之，雖然電視紀(jì)錄片的表現(xiàn)形式取決于紀(jì)錄片制作者，不管電視紀(jì)錄片制作者采用何種形式來表達(dá)他對生活的感受、理解和認(rèn)識，但有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是保持對多種文化的寬容、歧義和多元，越來越注重對多元性和多義的包容含納。把握住這一根本原則，就把握住了當(dāng)下電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心和精魂。對于電視紀(jì)錄片制作者來講，剩下的就是表現(xiàn)的手法和具體的操作層面的東西。 從電視表現(xiàn)元素看，中國電視紀(jì)錄片的審美表現(xiàn)主要變化在以下幾個方面。 首先，在主題上中國電視紀(jì)錄片就存在一種從確定性到非確定性的轉(zhuǎn)變。因?yàn)殡娨曔@種媒介以畫面為特質(zhì)，然而畫面的不確定性、多義性更甚于文字，所以解說詞在電視紀(jì)錄片中的運(yùn)用是不可避免的(個別電視紀(jì)錄片不使用解說詞是例外)，因?yàn)樗茉黾与娨暭o(jì)錄片內(nèi)容的確定性。其實(shí)，電視紀(jì)錄片中現(xiàn)代解說詞較傳統(tǒng)解說詞有更大的非確定性(這從眾多優(yōu)秀紀(jì)錄片的結(jié)尾最能看出)，只是與畫面蒙太奇相比較而言，其確定性要大一些。解說詞的呈現(xiàn)開放、客觀、真實(shí)記錄的方式，很少帶有引導(dǎo)或總結(jié)性的詞句。編導(dǎo)記錄的只是與主題相關(guān)的情節(jié)、細(xì)節(jié)或自然生態(tài)的流程，電視觀眾在自然的欣賞中品味個中滋味，獨(dú)立的思考、辨析及其情感的凝聚與升華都是自然而然發(fā)自內(nèi)心的，是任何直白的語言和口號所不及的。 其次，電視紀(jì)錄片對歧義的寬容也表現(xiàn)在電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者的平視心態(tài)。容忍不同的人的不同想法、不同的觀念和不同的生活方式的自然體現(xiàn)，充分尊重客觀事實(shí)，而盡量不用自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加于人。對于強(qiáng)勢文化或人群不仰視，對于弱勢文化或人群不俯視，保持平靜的心態(tài)，運(yùn)用平視的視角與觀眾平等的深層交流，體現(xiàn)創(chuàng)作者對被拍攝對象以及對其文化的理解與尊重。 由于文化的多元內(nèi)涵，當(dāng)代的創(chuàng)作者對電視紀(jì)錄片中所涉及的人物越來越注重全景式的關(guān)照而不是像過去做個別、片斷或支離破碎的過濾和摘取。這種全景式也就是讓主要的出場人物在片中都有自己說話的權(quán)力，有表達(dá)自己意見、觀點(diǎn)的權(quán)力，越是有矛盾、越是有沖突，越需要這樣的全景式的平臺，由此實(shí)現(xiàn)各種意義的交流和對話。 從審美的角度理性地看待中國電視紀(jì)錄片所走過的道路，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，電視紀(jì)錄片既然是特定歷史條件下的產(chǎn)物，就無法不受到我們自身發(fā)展歷程的局限。但有一點(diǎn)確定無疑，那就是電視紀(jì)錄片的發(fā)展將會帶來紀(jì)錄片審美范疇的不斷擴(kuò)大，也必將帶來電視紀(jì)錄片審美研究的更廣領(lǐng)域和更多角度。 |
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