|
論《四世同堂》的話劇改編
作者：孔慶東
老舍是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文豪中的高產(chǎn)作家，同時(shí)也是“著名被改編作家”，長(zhǎng)中短篇小說(shuō)大都搬上過(guò)銀幕銀屏或舞臺(tái)，而且老舍本人是文壇的全能冠軍，身兼小說(shuō)家、戲劇家，京劇能唱， 話劇能寫， 所以他的小說(shuō)具有很強(qiáng)的戲劇感，“舞臺(tái)意識(shí)”和“鏡頭意識(shí)”都不弱。按照此情此理，他最大部頭的長(zhǎng)篇力作《四世同堂》，早就該“被話劇”若干次了。但非常例外，老舍先生即使長(zhǎng)壽到一百零八歲，也還是未能目睹這一盛況。因此，《四世同堂》的第一次話劇改編，就濃縮了太多的值得一論的話題，筆者只能管窺蠡測(cè)，做一淺論。
《四世同堂》長(zhǎng)期未能搬上話劇舞臺(tái)，跟作品長(zhǎng)期 “半湮沒(méi)” 似乎沒(méi)有關(guān)系。 因?yàn)樵缭?1980 年代，《四世同堂》不但小說(shuō)獲得盛譽(yù)，文學(xué)史中地位很高，林汝為改編的 28 集同名電視劇更是家喻戶曉， 幾位主要演員如邵華、李維康、李婉芬、史可夫、趙寶剛、李文玲都紅極一時(shí)，駱玉笙演唱的京韻大鼓風(fēng)味的主題歌《重整河山待后生》，此后 20 多年間廣為傳唱。這說(shuō)明《四世同堂》非?！坝袘颉保宋锴楣?jié)都適合戲劇化?？墒堑搅诵率兰o(jì)，《四世同堂》除了被改編成曲劇一次，再就是又一次被拍成汪俊版的電視劇，篇幅增加到 36 集， 影響依然不小，但卻始終沒(méi)有一位導(dǎo)演和一家劇院能夠把該作品 “話劇化”。 這說(shuō)明 《四世同堂》從小說(shuō)到話劇，確實(shí)存在著獨(dú)特的困難。
首先，一個(gè)非常客觀的原因是作品篇幅太長(zhǎng)。老舍當(dāng)初在序言里說(shuō)得很明確：“假若諸事都能‘照計(jì)而行’， 則此書的組織將是：１． 段——一百段。每段約有萬(wàn)字，所以２．字——共百萬(wàn)字。３．部——三部。第一部容納三十四段，二部三部各三十三段，共百段?！崩仙崾钦罩 渡袂返募軇?shì)去寫的， 《神曲》是老舍的一尊文學(xué)偶像，也是一座他處心積慮要登上的高峰。老舍對(duì)于自己能否完成這部百萬(wàn)言的巨著， 開(kāi)始也沒(méi)有信心。“設(shè)計(jì)寫此書時(shí)， 頗有雄心。 可是執(zhí)行起來(lái)，精神上，物質(zhì)上，身體上，都有苦痛，我不敢保險(xiǎn)能把他寫完。即使幸而能寫完，好不好還是另一問(wèn)題。在這年月而要安心寫百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇，簡(jiǎn)直有點(diǎn)不知好歹。算了吧，不再說(shuō)什么了！”后來(lái)果不其然，《四世同堂》 雖然寫完了，但是丟了結(jié)尾，成了未能免俗的“大杰作皆不圓滿”的又一例證。這么長(zhǎng)的文本，最適合改編成電視連續(xù)劇，說(shuō)夸張些，改編者坐享其成，都可以拍出五成戲來(lái)。而改編成話劇，要從百萬(wàn)言中提煉出三五萬(wàn)字，打一個(gè)“倒九五折”，這取舍上的功夫，可以說(shuō)就難倒了 95% 的有心人。筆者稱贊編劇導(dǎo)演田沁鑫在改編上是“刪繁就簡(jiǎn)大手筆”，首先就是從這一角度出發(fā)的。從煌煌三卷的大河小說(shuō)中，苦心挖掘出幾萬(wàn)精華之言，真如同“百萬(wàn)軍中取上將首級(jí)”，非大手筆不可。
2010 年 6 月 4 日，筆者作為該劇的學(xué)術(shù)顧問(wèn)，與田沁鑫在北大后湖第一次商談改編事宜，首先談到的，就是這個(gè)取舍。雖然筆者說(shuō)，可以參照人像雕塑家的經(jīng)驗(yàn)之談，“把不是人臉的地方去掉就是人臉了”，但這分明屬于“站著說(shuō)話不腰疼”，關(guān)鍵是“人臉在哪里”， 這確是擺在改編者面前的第一要?jiǎng)?wù)。筆者又說(shuō)，按照鄭板橋的詩(shī)句，“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，一定要避開(kāi)電視劇的路子，從原作中提煉出既符合原意，又令人耳目一新的藝術(shù)主題。這種說(shuō)法像是顧問(wèn)，但更像是考官，把“簡(jiǎn)”和“新”兩個(gè)大字丟在編導(dǎo)的面前，讓她用幾個(gè)月的時(shí)間，交出一份優(yōu)秀的答卷。
其次，《四世同堂》不好改編的另一個(gè)內(nèi)在原因，是作品本身的主旨多元化， 或者說(shuō)，這是一部《神曲》式的交響樂(lè)。筆者不論給學(xué)生上課講老舍，還是那天跟田沁鑫交談，都首先提出這樣一個(gè)問(wèn)題：老舍要寫一部北平 8 年淪陷時(shí)期民眾生活的超級(jí)長(zhǎng)篇，為什么不叫《八年抗戰(zhàn)》？為什么不叫《淪陷與抗?fàn)帯?？為什么不叫《不屈的北平》或《北平不相信眼淚》？或者為什么不把三部曲的名字合起來(lái)，叫《惶惑·偷生·饑荒》？而偏偏要叫《四世同堂》？這個(gè)中國(guó)老百姓最熟的“四世同堂”的理念，跟“八年抗戰(zhàn)”有沒(méi)有關(guān)系，有什么關(guān)系？從這個(gè)角度思考進(jìn)去，或許就能夠找到諸多關(guān)系中的幾個(gè)“簡(jiǎn)”，然后再?gòu)膸讉€(gè)“簡(jiǎn)”中推出一個(gè)“新”。
可以欣慰的是，這個(gè)“簡(jiǎn)”和“新”，觀眾在劇場(chǎng)里看到了。然而又不是“簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單”的簡(jiǎn)，不是“刻意求新”的新。筆者曾對(duì)田沁鑫提出過(guò)一個(gè)最簡(jiǎn)單的“過(guò)日子” 論，按照筆者的理解，老舍認(rèn)為中國(guó)人的哲學(xué)就是“過(guò)日子”哲學(xué)，而“四世同堂”是過(guò)日子的最高境界，中華民族的優(yōu)缺點(diǎn)皆源于這個(gè)“過(guò)日子”。因?yàn)橐恍淖非蟆八氖劳谩保雎粤似渌?，所以?guó)家容易被侵入，人民容易被奴役；也同樣因?yàn)橐恍淖非蟆八氖劳谩保?所以人民能夠奮起，國(guó)家能夠解放。筆者為了引起重視，講得比較簡(jiǎn)單。而田沁鑫抓住了這個(gè)重點(diǎn)，同時(shí)又做到了“綱舉目張”。舞臺(tái)上，有“過(guò)日子”的紛雜熱鬧，也有國(guó)破山河在的緊張氛圍，還有恒久不變的善惡斗法，更有悠悠流淌的舊京文化。個(gè)人的日子，家庭的日子，胡同的日子，國(guó)家的日子，過(guò)到了一塊兒。所以，觀眾看到了一個(gè)新鮮的《四世同堂》，同時(shí)又是一個(gè)似曾相識(shí)的《四世同堂》，他們一次又一次的掌聲，不知道是獻(xiàn)給那新的發(fā)現(xiàn)，還是獻(xiàn)給那舊的相識(shí)。
而能夠?qū)崿F(xiàn)這一提煉的關(guān)鍵，是筆者給田沁鑫的第二句贊語(yǔ)：“空間調(diào)度大氣魄”?！端氖劳谩穾资畟€(gè)人物，十來(lái)戶人家，如果都擺到舞臺(tái)上，顯然是亂成一團(tuán)，面面不到的。電視劇的經(jīng)驗(yàn)不能用，話劇 《茶館》和《龍須溝》的經(jīng)驗(yàn)也不能用。筆者出于對(duì)導(dǎo)演技術(shù)的外行，當(dāng)初是很為田沁鑫擔(dān)心的，同時(shí)也出于對(duì)田沁鑫以往所執(zhí)導(dǎo)話劇的推崇，對(duì)其寄予了很高的期盼。最后觀眾看到，劇本大筆一揮，只呈現(xiàn)祁家、錢家、冠家這三家，成為一部“北京版的 《三家巷》”。 三家之間有個(gè)小空?qǐng)?，三家的位置又隨時(shí)可以推拉到舞臺(tái)中心。胡同內(nèi)各家的人物以及外來(lái)的人物，都出現(xiàn)在這個(gè)小空?qǐng)龌蛘呷业目臻g范圍內(nèi)，話劇藝術(shù)的“集中律” 在這里發(fā)揮了效應(yīng)。更令人贊嘆的是幾輛洋車的調(diào)度。當(dāng)故事延伸到胡同之外時(shí)，幾輛洋車就成了活的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，人物在洋車上用“間離”方式表演出所見(jiàn)所為，大大精煉了情節(jié)，而且發(fā)揮出額外的劇場(chǎng)震撼力，做到了虛擬與寫實(shí)的結(jié)合。通過(guò)這種方式，原作的基本故事線索都得到了呈現(xiàn)，觀眾似乎并未感覺(jué)到話劇對(duì)原作進(jìn)行了大刪大砍?！耙钥臻g換時(shí)間”，本來(lái)就是抗戰(zhàn)期間民國(guó)政府的基本軍事對(duì)策，是從毛澤東的《論持久戰(zhàn)》獲得了理論支持和啟發(fā)后采取的“空間調(diào)度”大手筆，而《四世同堂》的空間調(diào)度，讓人們?cè)僖淮慰吹搅嗽拕∷囆g(shù)的魅力，是其他演藝形式所無(wú)法取代的。
話劇《四世同堂》的空間調(diào)度，客觀上吻合了原作的空間構(gòu)想。老舍把小說(shuō)的主要場(chǎng)景設(shè)定為“小羊圈胡同”，在他的意識(shí)里， “家”的空間與“國(guó)”的空間是同構(gòu)的，離家抗戰(zhàn)是抗戰(zhàn)，在家堅(jiān)守也是抗戰(zhàn)。摔死一車日本兵的錢仲石是英雄，出城參加軍隊(duì)的祁瑞全是英雄，但忍辱持家的祁瑞宣也是英雄，含辱自盡的祁天佑也是英雄，在柴米油鹽的艱苦中支撐全家生活的韻梅，更是英雄。這部話劇幾個(gè)月中，演遍了中華大地，而且是“開(kāi)創(chuàng)內(nèi)陸話劇臺(tái)灣首演記錄”，從臺(tái)灣地區(qū)演回北京，處處受到熱烈的歡迎和追捧，其中一個(gè)原因就是劇作喚起了全體中華民眾對(duì)“中華空間”的想象。2010 年 9 月底，筆者在臺(tái)北接受數(shù)家媒體關(guān)于話劇《四世同堂》赴臺(tái)公演的采訪，又在孫中山先生紀(jì)念堂看到該劇的系列宣傳圖片，感受到臺(tái)灣文化界對(duì)北京文化充滿了“空間想象”，他們對(duì)這部話劇的期待，實(shí)際上是對(duì)通過(guò)“進(jìn)入另一個(gè)既陌生又熟悉的空間”，來(lái)完成時(shí)間上的香火承傳，完成自己的“家國(guó)意識(shí)自足”。 這里可以看到，老舍把《四世同堂》的藝術(shù)追求定位在《神曲》，是何其富有遠(yuǎn)見(jiàn)。但丁的《神曲》從地獄到人間再到天堂的空間游走，完成了文藝復(fù)興時(shí)期歐洲民眾自我塑造的文化想象，而《四世同堂》盡管只寫了一條小胡同，卻基于胡同內(nèi)的幾戶“典型家庭”的成功塑造， 寫出了整個(gè)中國(guó)，寫出了一部百萬(wàn)言的抗戰(zhàn)詩(shī)史。不論當(dāng)年的國(guó)民黨還是共產(chǎn)黨，都是把抗戰(zhàn)當(dāng)成建立現(xiàn)代化“民族國(guó)家”的必由之路，通過(guò)抗戰(zhàn)，尋找到并確認(rèn)出中華民族的文化傳統(tǒng)，以抗戰(zhàn)而建國(guó)，建國(guó)大業(yè)內(nèi)含在抗戰(zhàn)大業(yè)本身。所以《四世同堂》看似情節(jié)多，頭緒亂，其實(shí)是自有主脈、自有神韻的。話劇改編把握到了這一神韻，所以其觀賞效果，能夠感到不沉不粘，舉重若輕。
筆者給田沁鑫的第三句贊語(yǔ)是“旋律節(jié)奏大境界”。作為一部話劇，在兩三個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，要在固定的舞臺(tái)上完成藝術(shù)目標(biāo)，除了情節(jié)、臺(tái)詞等觀眾可以直接感知的要素外，還有觀眾不容易感知到的旋律、節(jié)奏等。該話劇在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的祁家、錢家、冠家，實(shí)際上成為三個(gè)旋律，此起彼伏。編導(dǎo)沒(méi)有刻意高揚(yáng)或者壓抑某一個(gè)旋律，沒(méi)有神化或者妖魔化某一家的世界觀人生觀，沒(méi)有把“真善美與假丑惡的斗爭(zhēng)”放在第一位。盡管從中華文明的基本道德立場(chǎng)和歷史選擇來(lái)看，祁家是令人感到親切的，錢家是令人感到敬佩的，冠家是令人感到憎惡的，但是話劇非?？陀^地展現(xiàn)給觀眾，祁家有祁家的復(fù)雜和可悲，錢家有錢家的封閉和固執(zhí)，而冠家也有冠家的自足和可以理解。冠曉荷、大赤包，他們不是簡(jiǎn)單的漢奸賣國(guó)賊，他們有自己的人生哲學(xué)，有他們自己對(duì)國(guó)家和社會(huì)的看法。這里恰恰顯示出中華文化的層次豐富，從文化上表現(xiàn)了抗戰(zhàn)之艱難，革命之艱難，復(fù)興之艱難。這幾個(gè)旋律交錯(cuò)回響，或齊奏或獨(dú)鳴，形成了對(duì)話和對(duì)接，從而構(gòu)成了“三個(gè)一大于六”的復(fù)調(diào)效果。其他次要人物則圍繞于這三個(gè)旋律，顯得枝蔓清晰，主次分明。在節(jié)奏上，原作是長(zhǎng)篇巨制，可以迂回舒緩，可以娓娓道來(lái)，而話劇要求緊湊集中，如果情節(jié)密度過(guò)大，則忙于交待，容易急迫，令演員負(fù)擔(dān)重，令觀眾不舒服。話劇《四世同堂》的節(jié)奏處理做到了張弛有致，每一個(gè)小節(jié)點(diǎn)之間的轉(zhuǎn)換，流暢而又自然。有個(gè)別演員的臺(tái)詞說(shuō)得稍快，還應(yīng)改進(jìn)，但由于劇作的基本節(jié)拍仿佛樂(lè)曲中的“小節(jié)”和“拍子”一樣有所限定，所以整體上的節(jié)奏，與旋律一起構(gòu)成了一曲和諧的“北平文化樂(lè)府”，說(shuō)句老話，是可以“擊節(jié)贊嘆”的。
筆者在北京觀賞該劇后，曾在博客中寫道：“2011 年 1 月 23 日，晚上打車到天橋劇場(chǎng)，看田沁鑫編導(dǎo)的《四世同堂》，這是該劇第一次搬上話劇舞臺(tái)。韓毓海也去了，我倆是該劇的學(xué)術(shù)顧問(wèn)。中央芭蕾舞團(tuán)的老團(tuán)長(zhǎng)趙汝蘅坐在我后面，我向她介紹了韓毓海。結(jié)束后到貴賓室，一直座談到半夜。我稱贊田沁鑫‘刪繁就簡(jiǎn)大手筆，空間調(diào)度大氣魄，旋律節(jié)奏大境界’，此劇必能留在戲劇史上。 美中不足的是，個(gè)別場(chǎng)面稍亂，不夠給力，有些臺(tái)詞太快，重音不對(duì)。雷恪生、陶虹、辛柏青、朱媛媛等主要演員，都有超水平的發(fā)揮，這令人不能不佩服田沁鑫的功力也。” 筆者后來(lái)看到觀眾給該劇所打的分?jǐn)?shù)，導(dǎo)演 80 分，劇情 80分，表演 90 分，舞美 90 分，音樂(lè) 70 分。應(yīng)該說(shuō)，這是很高的整體評(píng)價(jià)了。
2001 年，《四世同堂》改編成曲劇時(shí)，導(dǎo)演吳曉江認(rèn)為：“《四世同堂》并沒(méi)有直接描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程與結(jié)果，它的深刻意義在于站在人性的立場(chǎng)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的人性的裂變、心理的創(chuàng)傷給予了深刻的提示?！盵1]這一對(duì)作品的理解，無(wú)疑是正確的，但是“人性”一詞畢竟模糊，放到哪兒都沒(méi)錯(cuò)。其實(shí)這里的“人性”具體化后，主要是老北京風(fēng)俗熏染之下的北京文化所代表的中國(guó)普通百姓的人性。田沁鑫則在《導(dǎo)演闡述》中這樣說(shuō)：“我結(jié)識(shí)了八年抗戰(zhàn)時(shí)期的北京民眾，透過(guò)這些沉默的大多數(shù)，我看到了一種堅(jiān)持到最終的堅(jiān)持。這是一種文化的堅(jiān)持，難能可貴的超凡堅(jiān)持！這種堅(jiān)持，是滄桑正道，是我們民族得以延綿延續(xù)的文化動(dòng)力?！碧锴喏蔚恼J(rèn)識(shí)是深刻的，所謂“中國(guó)”，其實(shí)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的地理學(xué)概念或者政治學(xué)概念，所有的侵略者和許多同胞都誤解了這個(gè)名詞?！爸袊?guó)”，其實(shí)是一個(gè)文化概念，“中” 是正確的意思、肯定的意思、恰如其分的意思，“中” 是一種文化， 是一種姿態(tài)， 是一種真理。中國(guó)能夠在反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中獲得最后的勝利，不是說(shuō)活在這塊土地上的人們就惹不起、碰不得，而是因?yàn)樗麄儓?jiān)守著一種普普通通又堂堂正正的人間正道：好好過(guò)日子?！吨芤住分v：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”天為什么行??？不就是老天爺永遠(yuǎn)在“好好過(guò)日子”嗎？
如果給導(dǎo)演田沁鑫也提點(diǎn)意見(jiàn)的話，就是雖然“北京味兒”并非此劇的第一重心，劇中所表現(xiàn)出來(lái)的北京味兒也已經(jīng)有模有樣了。田沁鑫自己也說(shuō)過(guò)：“我想讓觀眾從戲中感受熟悉又陌生的‘老北京特有的胡同風(fēng)情及當(dāng)時(shí)百姓的精神特質(zhì)’?！?但是目前這一點(diǎn)還有些欠火候，在演員條件許可的情況下，似應(yīng)再加強(qiáng)一些。正像老舍用一條胡同濃縮了中華空間一樣，《四世同堂》也是用北京一地的文化風(fēng)貌，濃縮了整個(gè)中華大家庭的文化。這種濃縮，與目前文化界、藝術(shù)界出現(xiàn)的“全國(guó)化”潮流并不矛盾。過(guò)于生僻的北京方言和腔調(diào)可以去除，但濃郁的北京風(fēng)俗，遠(yuǎn)逝的胡同文化，還是更正宗、更地道一些，效果更佳吧。
注釋：
[1] 徐漣： 《導(dǎo)演闡述 ：曲劇 〈四世同堂〉 的當(dāng)代意義》， 參見(jiàn) 《中國(guó)教育報(bào)》2001 年 9 月 11 日。
|
|
|
