散曲之名最早見之于文獻(xiàn)，是明初朱有敦的《誠(chéng)齋樂府》，不過該書所說的散曲專指小令，尚不包括套數(shù)。明代中葉以后，散曲的范圍逐漸擴(kuò)大，把套數(shù)也包括了進(jìn)來(lái)。至20世紀(jì)初，吳梅、任訥等曲學(xué)家的一系列論著問世以后，散曲作為包容小令和套數(shù)的完整的文體概念，最終被確定了下來(lái)。散曲的產(chǎn)生與詞產(chǎn)生的情形十分相似，它產(chǎn)生于民間的俗謠俚曲。

可以說散曲的興起和詞的衰退幾乎是同時(shí)的。金元時(shí)期，起源于北方，故而散曲又稱北曲。它包括小令、套數(shù)和介于兩者之間的帶過曲等幾種主要形式。散曲從結(jié)構(gòu)上可分為：小令，中調(diào)，長(zhǎng)調(diào)。

曲是繼詩(shī)、詞而興起的一種文學(xué)體裁。曲大致分為兩種：一種進(jìn)入戲劇的唱詞，是戲曲，或稱劇曲；另一種是散曲，或稱為"清曲"、"今樂府"。是屬于廣義的詩(shī)歌,它有三種基本類型：小令與套數(shù)，以及介于兩者之間的帶過曲。散曲沒有動(dòng)作、說白，只供清唱吟詠只用。套曲由若干曲子組成，如《一枝花·不伏老》，含四支曲子。小令以一支曲子為獨(dú)立單位，如《四塊玉·別情》。小令以一支為限，如果兩三支合為一個(gè)單位，叫做帶過曲.

散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對(duì)而言的。如果作家純以曲體抒情，與科白情節(jié)無(wú)關(guān)的話，就是“散”。他是一種可以獨(dú)立存在的文體。

其特性有三點(diǎn)：一是他在語(yǔ)言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語(yǔ)自由靈活的特點(diǎn)，因此往往會(huì)呈現(xiàn)口語(yǔ)化以及曲體某一部分音節(jié)散漫化的狀態(tài)。

二是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，它比近體詩(shī)和詞更多的采用了“賦”的方式，加以鋪陳敘述。

三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。北曲襯字可多可少，南曲有“襯不過三”的說法。襯字，明顯的具有口語(yǔ)化，俚語(yǔ)化，起到使曲意明朗、活潑，窮形盡相的作用。

清代劉熙載在《藝概·曲概》中，把散曲分為三品，一曰深情，一曰豪曠，一曰婉麗。

(1)散曲分為小令和套曲兩種形式。

(2)每首散曲都有曲牌，且屬于一定的宮調(diào)。

(3)各自曲牌在字?jǐn)?shù) 、句數(shù)、平仄 和用韻等方面都有自己的規(guī)定。因此，每首元曲的前面都冠有 類別名、宮調(diào)名、 曲牌名和曲題名。

所謂小令又叫“葉兒”，其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調(diào)短字少是其基本特征。但還有一種聯(lián)章體又稱“重頭小令”，則是由數(shù)支小令聯(lián)合而成，此等小令應(yīng)該是同題同調(diào)，內(nèi)容相聯(lián)，首尾句法相同，每首小令可以單獨(dú)成韻，最多可以達(dá)百支。《錄鬼簿》記載喬吉有詠西湖的【梧葉兒】百首，是重頭小令之最長(zhǎng)者。

至于"套數(shù)"，又稱“套曲”、“散套”或“大令”，是從唐宋大曲，宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來(lái)。其定制一般有三個(gè)特征：一是全套必須押韻相同；二是有【尾聲】；三是同宮調(diào)的兩個(gè)以上的只曲連綴而成。套曲以其較長(zhǎng)的篇幅表達(dá)相對(duì)復(fù)雜之內(nèi)容，或抒情，或敘事，或抒情敘事兼而有之。

小令和套數(shù)是散曲的兩種主要形式，一為短小精悍，一為富麗雍容，但除此之外，還有一種帶過曲。帶過曲是由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，如【雁兒落帶得勝令】【罵玉郎帶感皇恩采茶歌】等，曲牌最多不超過三首。帶過曲屬于小型曲組，與套數(shù)比，容量小的多，且沒有【尾聲】。他只是小令與套數(shù)之間的特殊形式。

散曲與戲曲雖然不同，但卻有密切關(guān)系。明代評(píng)論家王世貞認(rèn)為元曲是由早先的"詞"變化而來(lái)的。自從金朝與元朝入主中國(guó)以來(lái)，所使用的胡樂嘈雜，凄緊緩急變化迅速，以往的詞難以合拍，于是就創(chuàng)作了"新聲"?？梢?，散曲是隨著北人入主中原而來(lái)，并流行于市井巷陌，以後被文人吸收，成為一種專業(yè)創(chuàng)作。

散曲之題材多樣，從大量的作品中可以體悟到深遠(yuǎn)的道家與道教的思想意義。首先，在田園山水題材作品中，"道法自然"的精神可謂充盈于其間。散曲作家通過自然景物的描寫來(lái)寄托自己幽遠(yuǎn)情趣，讓自我與自然融為一體。其次，在詠物題材中，作者運(yùn)用諸多意象，以點(diǎn)綴仙境，抒發(fā)慕道情懷。復(fù)次，在詠史題材中，作者通過縱向的追溯，歌詠隱修道人寧?kù)o的生活，反映了煙波釣叟的審美情感。在藝術(shù)表達(dá)手法上，與道門情趣有關(guān)的散曲以烘托空寥、淡泊之意境見長(zhǎng)，其風(fēng)格自然質(zhì)樸，耐人尋味。

前期散曲創(chuàng)作的作家大體上可以分為三類。

第一類是書會(huì)才人作家。如關(guān)漢卿及其著名套數(shù)【南呂·一枝花】《不伏老》，以及小令【雙調(diào)·沉醉東風(fēng)】。這類作家無(wú)論在人生道路的選擇，自我價(jià)值的認(rèn)定，或是道德修養(yǎng)等方面都與傳統(tǒng)文士大相徑庭，并大多具有放蕩不羈的精神風(fēng)貌，而在表象之后蘊(yùn)含的確實(shí)強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的叛逆精神和追求個(gè)性自由的生命意識(shí)。

第二類是平民及胥吏作家。這類作家不像上類一樣比較徹底的拋棄了名教禮法和傳統(tǒng)士流風(fēng)尚，而是不敢信失落，力圖重現(xiàn)傳統(tǒng)文人價(jià)值。白樸，馬致遠(yuǎn)是代表作家。其中馬致遠(yuǎn)的散曲最為鮮明突出，被譽(yù)為“曲狀元”。

第三類是達(dá)官顯宦作家。主要有北京人盧摯，洛陽(yáng)人姚燧等。

散曲大盛于元，這和語(yǔ)言以及音樂的發(fā)展有直接的關(guān)系。元代民族交融，人口流動(dòng)頻繁，語(yǔ)音、詞匯與唐宋時(shí)代相比，已有許多變化；北方少數(shù)民族音樂傳入中原，也使與音樂結(jié)合的詩(shī)歌創(chuàng)作在格律上有所改變。正如王世貞在《曲藻· 序》中所說的：“自金元入主中國(guó)，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之?！倍鞘薪?jīng)濟(jì)的發(fā)展，商人、小販、手工業(yè)者的生活喜好，通俗文學(xué)的蓬勃發(fā)展，也需要產(chǎn)生更能表達(dá)時(shí)代情趣的詩(shī)歌體裁。這一切，是使詩(shī)壇萌發(fā)一種新花的土壤。 （文章來(lái)源：袁行霈《中國(guó)文學(xué)史》第三卷第六編緒論第三節(jié))

而元代大量文人參與散曲的寫作，使之成為一種繁盛的文學(xué)樣式，原因固然也有多種，譬如它的新鮮感，它和雜劇的親緣關(guān)系（許多散曲家同時(shí)也是雜劇作家）等等，但最重要的一點(diǎn)是：當(dāng)元代文人擺脫了對(duì)政權(quán)的依賴而與市民社會(huì)接近，從而也在相當(dāng)程度上擺脫了傳統(tǒng)倫理的束縛時(shí)，散曲為他們提供了一種能夠更自由更充分地表達(dá)其思想情感的工具；他們的世俗化的、縱恣而少檢束的人生情懷，找到了一種恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。像王和卿的名作《醉中天·詠大蝴蝶》 ：彈破莊周夢(mèng)，兩翅架東風(fēng)，三百座名園一采個(gè)空。難道風(fēng)流種，嚇殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動(dòng)，把賣花人扇過橋東。

蝴蝶這一詩(shī)詞文學(xué)的常見意象，在這里作為文人放狂的個(gè)性的象征，得到夸張、詼諧的表現(xiàn)，從中我們可以體驗(yàn)到作者情緒的歡快奔暢的律動(dòng)。通常，蜂蝶采花是男女風(fēng)流情事的暗喻，但這首曲子給人主要的感受，毋寧說是生命力的擴(kuò)張。

它和傳統(tǒng)詩(shī)詞中常見的矜持、蘊(yùn)藉實(shí)是大異其趣。(元代文學(xué)通論) （文章來(lái)源：章培恒《中國(guó)文學(xué)史》第六編第三章第一節(jié)）

元代除了詩(shī)詞依然處于“正宗”的位置外，詩(shī)壇上又涌現(xiàn)出一種新樣式，這就是散曲。它與傳統(tǒng)的詩(shī)詞分庭抗禮，代表了元代詩(shī)歌創(chuàng)作的最高成就。^[2]

散曲興于何時(shí)已難以確考，但它產(chǎn)生于民間的俚俗歌謠是無(wú)疑的。^[2]

散曲盛行于元代，這和語(yǔ)言以及音樂的發(fā)展有直接的關(guān)系。元代民族交融，語(yǔ)音詞匯與唐宋時(shí)代相比，已有許多變化；北方少數(shù)民族音樂傳入中原，也使與音樂結(jié)合的詩(shī)歌創(chuàng)作在格律上有所改變；此外，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，通俗文學(xué)興起，也需要產(chǎn)生更能表達(dá)時(shí)代情趣的詩(shī)歌體裁。這一切，構(gòu)成了散曲興盛的土壤。^[2]

散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對(duì)而言的，劇本中使用的曲，粘連著科白、情節(jié)。^[2]

小令和套數(shù)是散曲最主要的兩種體制，前者短小精悍，是單個(gè)的只曲；后者富贍雍容，是由同一宮調(diào)的若干支曲子按照一定的規(guī)律聯(lián)綴而成的組曲，它們各具不同的表現(xiàn)功能。此外，散曲體制中還有一種帶過曲，屬小型組曲，是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式。^[2]

　?。?）在語(yǔ)言方面，既注意一定的格律，又吸收了口語(yǔ)自由靈活的特點(diǎn)；
　?。?）在藝術(shù)表現(xiàn)方面，它比近體詩(shī)和詞更多地采用“賦”的方式，加以鋪陳、敘述。
　?。?）散曲押韻比較靈活，可以平仄通押；曲中還可以增加襯字，這使得散曲趨向口語(yǔ)化、俚俗化，起到了使曲意明朗活潑、窮行盡相的作用。^[2]

　　元代的散曲作家，約有兩百多人，存世作品小令三千八百多首，套數(shù)四百七十余套。以元仁宗延年間為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期的創(chuàng)作中心在北方。元前期作家依其社會(huì)身份，可分為三類。

1．第一類是書會(huì)才人作家。以關(guān)漢卿、王和卿為代表，具有強(qiáng)烈的叛逆精神和追求自由的生命意識(shí)，創(chuàng)作題材多涉及男女戀情。這類散曲以關(guān)漢卿的[南呂·一枝花]《不伏老》、王和卿的[仙呂·醉中天]《詠大蝴蝶》最為出名。
　　2．第二類是平民及胥吏作家。他們向往實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文人價(jià)值，但在現(xiàn)實(shí)生活中屢屢碰壁，因而嘆世歸隱就這類作家創(chuàng)作的主旋律，以白樸、馬致遠(yuǎn)等人為代表。尤其是馬致遠(yuǎn)，被譽(yù)為“曲狀元”，也被視為散曲豪放派的代表作家。他的小令寫得俊逸疏宕，別有情致。如膾炙人口的[天凈沙]《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！眱H28字就勾勒出一幅秋野夕照?qǐng)D，特別是首三句不以動(dòng)詞作中介，而連用九個(gè)名詞勾繪出九組剪影，交相疊映，創(chuàng)造出蒼涼蕭瑟的意境，映襯出羈旅天涯茫然無(wú)依的孤獨(dú)與彷徨。全曲景中含情，情景交融，雋永含蘊(yùn)。周德清《中原音韻》贊其為“秋思之祖”，王國(guó)維《人間詞話》說它“寥寥數(shù)語(yǔ), 深得唐人絕句妙境”。
　　3．第三類是達(dá)官顯宦作家。他們的作品多表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的士大夫思想情趣，在藝術(shù)上偏于典雅一路，俚俗的成分較少。這一類作家以盧摯、姚燧為代表。盧摯的[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]《秋景》、姚燧的[中呂·醉高歌]《感懷》等均具有較高的藝術(shù)鑒賞價(jià)值。^[2]

　　與前期散曲作家多為北方人不同，后期散曲作家的主體基本由南方人構(gòu)成，因而散曲的創(chuàng)作中心也由北方轉(zhuǎn)移到了南方。后期散曲創(chuàng)作風(fēng)貌有了較大的變化，題材不斷被開闊，表現(xiàn)領(lǐng)域得到極大擴(kuò)張，使詩(shī)壇出現(xiàn)了詩(shī)、詞、曲并立的格局。哀婉蘊(yùn)藉的感傷情調(diào)代替了前期的激情噴發(fā)，逐步成為散曲創(chuàng)作的主流，風(fēng)格從前期的豪放為主轉(zhuǎn)為清麗為主。
　　這一時(shí)期成就較大的作家有張可久、喬吉、睢景臣等，代表作品有張可久的[黃鐘·人月圓]《春晚次韻》、喬吉的[中呂·滿庭芳]《漁父詞》等等。
　　這一時(shí)期重要作家還有張養(yǎng)浩，他的散曲多寄情林泉，但也不乏關(guān)懷民眾之作。如[中呂·山坡羊]《潼關(guān)懷古》：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意踟躇，傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬(wàn)間都做了土。興，百姓苦；百姓苦。”此曲為張養(yǎng)浩晚年在陜西賑饑時(shí)所作，它最為人稱道的，是能一針見血地揭示出封建社會(huì)的歷史本質(zhì)：“興，百姓苦；亡，百姓苦?！边@八個(gè)字，鞭辟入里，振聾發(fā)聵，使全曲閃爍著耀眼的思想光輝。
　　但到后期，散曲作家竭力雕琢詞句，追求典雅工整，向詩(shī)詞的寫法靠攏，散曲便失去了鮮活靈動(dòng)的特色，走向衰微。^[2]

散曲作為繼詩(shī)、詞之后出現(xiàn)的新詩(shī)體，顯然流動(dòng)著詩(shī)、詞等韻文文體的血脈，繼承了它們的優(yōu)秀傳統(tǒng)。然而，它更有著不同于傳統(tǒng)詩(shī)、詞的鮮明獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

散曲與詞一樣，采用長(zhǎng)短句句式，但句式更加靈活多變。例如，詞牌句數(shù)的規(guī)定是十分嚴(yán)格的，不能隨意增損。而散曲則可以根據(jù)內(nèi)容的需要，突破規(guī)定曲牌的句數(shù)，進(jìn)行增句。又如，詞的句式短則一兩字，最長(zhǎng)不超過11字；而散曲的句式短的一兩個(gè)字，長(zhǎng)的可達(dá)幾十字，伸縮變化極大。這主要是由于散曲采用了特有的”襯字”方式。所謂襯字，指的是曲中句子本格以外的字。如[正宮·塞鴻秋]一曲，其末句依格本是七個(gè)字，但貫云石的《塞鴻秋·代人作》，末句作“今日個(gè)病懨懨，剛寫下兩個(gè)相思字”，變?yōu)?4字了。這本格之外所增加的七個(gè)字，就是襯字。增加襯字，突破了詞的字?jǐn)?shù)限制，使得曲調(diào)的字?jǐn)?shù)可以隨著旋律的往復(fù)而自由伸縮增減。同時(shí)，在藝術(shù)上，襯字還明顯具有讓語(yǔ)言口語(yǔ)化、通俗化，并使曲意詼諧活潑、窮形盡相的作用。例如關(guān)漢卿的《不伏老》套數(shù)，[黃鐘尾]一曲，把“我是一粒銅豌豆”七個(gè)字，增襯成“我是個(gè)蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響鐺鐺一粒銅豌豆”，這一來(lái)，顯得豪放潑辣，把“銅豌豆”的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

傳統(tǒng)的抒情文學(xué)詩(shī)、詞的語(yǔ)言以典雅為尚，講究莊雅工整，精騖細(xì)膩，一般來(lái)講，是排斥通俗的。散曲的語(yǔ)言雖也不乏典雅的一面，但從總體傾向來(lái)看，卻是以俗為美。披閱散曲，俗語(yǔ)、蠻語(yǔ)（少數(shù)民族之語(yǔ)）、謔語(yǔ)（戲謔調(diào)侃之語(yǔ)）、嗑語(yǔ)（嘮叨瑣屑之語(yǔ)）、市語(yǔ)（行語(yǔ)、隱語(yǔ)、謎語(yǔ)）、方言常語(yǔ)紛至沓來(lái)，比比皆是，使人一下子就沉浸到濃郁的生活氣息的氛圍之中。散曲的句法講求完整連貫，省略語(yǔ)法關(guān)系。較少見直接以意象平列和句與句之間跳躍接續(xù)等詩(shī)、詞中常見的寫法。因而，散曲的語(yǔ)言明顯地具有口語(yǔ)化、散文化的特點(diǎn)。

散曲有審美取向上當(dāng)然并不排斥含蓄蘊(yùn)藉一格，這在小令一體中表現(xiàn)得還比較突出，但從總體上來(lái)說，它崇尚的是明快顯豁、自然酣暢之美，與以含蓄蘊(yùn)藉為審美取向主流的詩(shī)詞大異其趣。任訥對(duì)散曲的這一審美取向作過精彩論述：“曲以說得急切透辟、極情盡致為尚，不但不寬弛、不含蓄，且多沖口而出，若不能待者；用意則全然暴露于辭面，用比興者并所比所興亦說明無(wú)隱。此其態(tài)度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位?！鄙⑶堑弧昂睢逼湟?，“蘊(yùn)藉”其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致酣暢淋漓而后止，上舉關(guān)漢卿《不伏老》套數(shù)[黃尾鐘]一曲就是一個(gè)典型的例子。

后期散曲以張可久和喬吉為代表，進(jìn)入了衰退期。出現(xiàn)了比較明顯的追求形式美的傾向，張可久的散曲則清楚的顯示了散曲雅化的趨勢(shì)，元后期曲風(fēng)的轉(zhuǎn)變，張可久是一個(gè)轉(zhuǎn)折人物。喬吉與張可久齊名，有“曲中李杜”之譽(yù)。

馮惟敏是元后期散曲家的代表

馮惟敏散曲的藝術(shù)風(fēng)格，以真率明朗、豪辣奔放見長(zhǎng)，但也不乏清新婉麗之作。他的作品大量運(yùn)用俚語(yǔ)俗諺，不事假借，極少雕飾，幽默詼諧，氣韻生動(dòng)，保持了散曲通俗自然的本色美。有時(shí)他將經(jīng)、史、子、集中的書面語(yǔ)詞入曲，任意驅(qū)遣，渾然天成，毫無(wú)生硬枯澀之弊?？傊?，從基本方面看，他的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)代的作家，使明代散曲達(dá)到了新的高峰。對(duì)于馮曲，歷來(lái)論者評(píng)價(jià)較高，如王世貞說："北調(diào)……近時(shí)馮通判惟敏，獨(dú)為杰出，其板眼、務(wù)頭，□搶緊緩，無(wú)不曲盡,而才氣亦足以發(fā)之；止用本色過多，北音太繁，為白璧微瑕耳。"（《藝苑卮言》）

關(guān)漢卿是元后期散曲家的代表

關(guān)漢卿的雜劇內(nèi)容具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和彌漫著昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗精神，其劇多揭露封建社會(huì)黑暗，表現(xiàn)人民的反抗精神和聰明才智。劇情緊湊集中，人物形象鮮明，語(yǔ)言質(zhì)樸自然，富有表現(xiàn)力

生活的時(shí)代，政治黑暗腐敗，社會(huì)動(dòng)蕩不安，階級(jí)矛盾和民族矛盾十分突出，人民群眾生活在水深火熱之中。他的劇作深刻地再現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，充滿著濃郁的時(shí)代氣息。既有皇親國(guó)戚、豪權(quán)勢(shì)要葛彪、魯齋郎的兇橫殘暴，“動(dòng)不動(dòng)挑人眼，剔人骨，剝?nèi)似ぁ钡难芰墁F(xiàn)實(shí)，又有童養(yǎng)媳竇娥、婢女燕燕的悲劇遭遇，反映生活面十分廣闊；既有對(duì)官場(chǎng)黑暗的無(wú)情揭露，又熱情謳歌了人民的反抗斗爭(zhēng)。慨慷悲歌，樂觀奮爭(zhēng)，構(gòu)成關(guān)漢卿劇作的基調(diào)。在關(guān)漢卿的筆下，寫得最為出色的是一些普通婦女形象，竇娥、妓女趙盼兒、杜蕊娘、少女王瑞蘭、寡婦譚記兒、婢女燕燕等，各具性格特色。她們大多出身微賤，蒙受封建統(tǒng)治階級(jí)的種種凌辱和迫害。關(guān)漢卿描寫了她們的悲慘遭遇，刻畫了她們正直、善良、聰明、機(jī)智的性格，同時(shí)又贊美了她們強(qiáng)烈的反抗意志，歌頌了她們敢于向黑暗勢(shì)力展開搏斗、至死不屈的英勇行為，在那個(gè)特定的歷史時(shí)代，奏出了鼓舞人民斗爭(zhēng)的主旋律。關(guān)漢卿是位偉大的戲曲家，后世稱關(guān)漢卿為“曲圣”。

白樸是元后期散曲家的代表

白樸自幼聰慧，記憶過人，精于度曲。與關(guān)漢卿，王實(shí)甫（另一說為鄭光祖），馬致遠(yuǎn)等人并稱元曲四大家。散曲儒雅端莊，與關(guān)漢卿同為由金入元的大戲曲家。在其作品中，著名的雜劇《梧桐雨》，內(nèi)容講述幽州節(jié)度使安祿山與楊貴妃私通，出任范陽(yáng)節(jié)度使，與楊國(guó)忠不和，于是安祿山造反，明皇倉(cāng)皇幸蜀。至馬嵬驛時(shí)，大軍不前，陳玄禮請(qǐng)誅楊國(guó)忠兄妹。明皇只得命貴妃自縊于佛堂中。李隆基返長(zhǎng)安后，一日夢(mèng)中相見貴妃，后為梧桐雨聲驚醒，追憶往事，不勝惆悵之至。此劇在歷代評(píng)價(jià)甚高，清人李調(diào)元《雨村曲話》說:“元人詠馬嵬事無(wú)慮數(shù)十家，白仁甫《梧桐雨》劇為最”。王國(guó)維的《人間詞話》說：“白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沈雄悲壯，為元曲冠冕?！绷碛幸徊孔髌贰秹︻^馬上》全名《裴少俊墻頭馬上》，是白樸最出色的作品，與五大傳奇之一的《拜月亭》、王實(shí)甫的《西廂記》、鄭光祖的《倩女離魂》合稱為“元代四大愛情劇”。故事寫唐代尚書裴行儉之子裴少俊奉父命由長(zhǎng)安去洛陽(yáng)買花，途中和李世杰女李千金隔墻以詩(shī)贈(zèng)答。當(dāng)晚私約后園，二人私奔到長(zhǎng)安定居，育有一子一女。后為少俊父親發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)令少俊休妻回家。李千金回到洛陽(yáng)，父母已亡故。少俊中進(jìn)士后，正式與李千金完婚。

鄭光祖是元后期散曲家的代表

中國(guó)元代雜劇作家。字德輝。平陽(yáng)襄陵（今山西臨汾附近）人。生卒年不詳。江蘇南京鄭和紀(jì)念館曾任杭州路吏，在鐘嗣成《錄鬼簿》成書時(shí)，已卒于杭州，火葬于西湖靈芝寺。作品數(shù)量多，頗有聲望。周德清《中原音韻》把他與關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)并列，后人稱為元曲四大家。鄭光祖的劇作存目18種，流傳至今的有8種，其中《倩女離魂》根據(jù)唐陳玄祐的傳奇小說《離魂記》改編，是鄭光祖的代表作。他的劇作詞曲優(yōu)美，甚得明代一些曲家的稱賞。有時(shí)化用詩(shī)詞名句貼切自然，卻也有過于雕飾的缺點(diǎn)。