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元曲基礎(chǔ)知識(shí)第一講
一，元曲的定義
元曲又稱(chēng)詞余、樂(lè)府，是中華民族燦爛文化寶庫(kù)中的一朵奇葩，它在思想內(nèi)容和藝術(shù)成就上都體現(xiàn)了獨(dú)有的特色，和唐詩(shī)宋詞鼎足并舉。元曲雖有固定格格式，但并不生硬死板，在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押，與律詩(shī)絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以，同一首“曲牌”的兩首有時(shí)字?jǐn)?shù)不一樣，就是這個(gè)緣故(同一曲牌中，字?jǐn)?shù)最少的一首為標(biāo)準(zhǔn)定格)。
二，元曲的產(chǎn)生
王國(guó)維在《宋元戲曲史.序》中說(shuō)：“凡一代有一代指文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)。而后世莫能繼焉者也。”正所謂“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。文隨著時(shí)代變化，古今中外，概莫能外。
元曲之所以成為一代文學(xué)是與元蒙古貴族入主中原后的政治文化背景密切相關(guān)的。元世祖忽必烈滅亡宋朝統(tǒng)一中國(guó)后，尖銳的民族矛盾與斗爭(zhēng)就一直存在。元朝統(tǒng)治者政治上實(shí)行武力鎮(zhèn)壓，對(duì)漢族知識(shí)分子嚴(yán)酷打壓控制，使科舉制度中斷了長(zhǎng)達(dá)７８年之久，知識(shí)分子被降到比娼妓還要低的地位。所以，元代有“一官二吏三僧四道五醫(yī)六工七獵八娼九儒十丐＂之說(shuō)。知識(shí)分子排到倒數(shù)第九可想而知地位多么低微。同時(shí)元蒙統(tǒng)治者借助儒學(xué)理學(xué)和宗教禁錮來(lái)麻痹人們的思想意識(shí)，以鞏固其統(tǒng)治，使中國(guó)的文化學(xué)術(shù)淪入衰退境地。另一方面，元代城市經(jīng)濟(jì)特別發(fā)達(dá)，外來(lái)文化的輸入，加上作為統(tǒng)治者的蒙古族一直喜愛(ài)歌舞，因此戲曲為代表的市民文學(xué)就大大地發(fā)展起來(lái)，久而久之取代了以詩(shī)文為主的正統(tǒng)文學(xué)地位，從此古文，詩(shī)詞漸漸衰弱。這是因?yàn)樵?shī)文受到統(tǒng)治者的排斥，加上詩(shī)文作家大多是官宦，脫離大眾，脫離生活，受重重思想束縛，不能寫(xiě)出反映社會(huì)現(xiàn)象的作品，而雜劇作家身居下層，了解和熟悉市民生活，封建禮教和程朱理學(xué)的思想影響較少，能自由地進(jìn)行創(chuàng)作。再就是詩(shī)文作家政治上得不到尊重，苦悶思想普遍存在。有的作家不滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)留戀宋王朝，有的向往山林隱逸生活等等．．．這一切，使文人的生命觀和價(jià)值觀發(fā)生了巨大的裂變。所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”的道路已不通，文人們便追求耳目聲色口腹之樂(lè)?；虺蔀椤皶?shū)會(huì)才人”與優(yōu)伶為伍，或遁入林泉，縱情山水，過(guò)著是隱非隱的生活。。。這就是元代文人從憤世、嘆世、隱世到玩世的特殊文化心態(tài)。這種心態(tài)和市民化的文化土壤相結(jié)合，就催生了市俗化程度高且具有博雜、詼諧、直白等藝術(shù)特征的元曲出現(xiàn)。
二，元曲的種類(lèi)
元曲，根據(jù)近代諸多學(xué)者的研究，應(yīng)該分為散曲和雜劇兩大類(lèi)。
?。?，散曲分為小令和套數(shù)兩種?！靶×睢痹从谠~的小令，但是到了元代，它的義有了變化。元燕南芝庵在《唱論》中說(shuō)：“成文章者曰樂(lè)府，有尾聲名套數(shù)，時(shí)令小令喚葉兒．．．，街市小令，唱尖歌清意?！边@里的“小令”，指民間市井俚歌。直到元末，“小令”不再專(zhuān)指俚歌，而明確成為與套數(shù)相區(qū)別的散曲體裁。“小令”有“只曲體”，指一支曲子一韻到底；有“重頭連章體”，指同一曲調(diào)重復(fù)若干首；有“帶過(guò)曲體”，是一個(gè)曲調(diào)兼帶另一或兩個(gè)音律相互銜接的曲調(diào)，最多能用三支曲調(diào)相連接的一種體式；有“異調(diào)間列問(wèn)答體”，即用幾支不同曲調(diào)交錯(cuò)表現(xiàn)某一事件，并用代言體一問(wèn)一答的體式。套數(shù)，是將同屬一個(gè)宮調(diào)的若干支零散曲子連接成為一套曲。它是以“套”計(jì)數(shù)的曲子，不同于以“支”計(jì)數(shù)的一支曲的“小令”，故稱(chēng)為“套數(shù)”?！疤讛?shù)”又稱(chēng)套曲、散套、大令，是從宋大曲、宋曲諸宮調(diào)發(fā)展而來(lái)的。套數(shù)特點(diǎn)有三大特點(diǎn)：1、 是由同一宮調(diào)的若干首曲牌連綴而成。2、各曲同押一韻，但是必須一韻到底，是曲中襯字不拘平仄，多以方言俚語(yǔ)充之。3、通常在結(jié)尾部分還有尾一般有“首曲”，中間有若干曲子作為“過(guò)曲”，結(jié)尾有“尾聲”。
?。?，雜劇，金末元初的蒙古時(shí)期產(chǎn)生于中國(guó)北方的一個(gè)新生劇種。它是以北曲演唱為基礎(chǔ)的戲曲形式，在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發(fā)展而成的。劇本體裁一般是：每本分四折，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一雜劇基本由正末或正旦一種角色唱到底。正末主唱的稱(chēng)為“末本”，正旦主唱的稱(chēng)為“旦本”。創(chuàng)作和演出先以大都（今北京）為中心，后轉(zhuǎn)移到杭州并流傳到各地。從金末元初的元雜劇作家有128人左右，著名的有關(guān)漢卿、王實(shí)甫等等。
三，元曲的術(shù)語(yǔ)
要學(xué)習(xí)元曲必須要熟記元曲的一些基本術(shù)語(yǔ)，如果不知道，那么在學(xué)習(xí)過(guò)程中就聽(tīng)不懂。所以各位元曲愛(ài)好者需要花點(diǎn)時(shí)間了解，以后再講到元曲時(shí)，秋風(fēng)就不會(huì)再作解釋了。 樂(lè)府——詩(shī)體名。指樂(lè)府官員從民間采集來(lái)的詩(shī)歌，也包括那些文人制作的詩(shī)歌。如《樂(lè)府新編陽(yáng)春白雪》、《云莊休居自適小樂(lè)府》、《張小山北曲聯(lián)樂(lè)府》等，皆以“樂(lè)府”指散曲。 傳奇——一是指唐宋人用文言寫(xiě)作的短篇小說(shuō)；二是指明清以演唱南曲為主的一種戲曲形式；三指元雜劇，如周德清的《中原音韻》、鐘嗣成的《錄鬼簿》、陶宗儀的《輟耕錄》。 北曲——宋元時(shí)期北方戲曲、散曲等所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱(chēng)。北曲源于唐宋大曲、宋詞、諸宮調(diào)等傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)，并吸收了金元時(shí)期流行的民間音樂(lè)，包括漢族以及北方少數(shù)民族民歌的曲調(diào)。用韻以周德清《中原音韻》為準(zhǔn)，分陰平陽(yáng)平上去四聲，無(wú)入聲。清人編訂的《九宮大成南北詞宮譜》所收北曲曲牌581個(gè)。 南曲——宋元時(shí)期南方戲曲、散曲等所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱(chēng)，與北曲相對(duì)。南曲源于唐宋大曲、宋詞和南方民間曲調(diào)，用韻以南方語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)（主要在江浙一帶），有平上去入四聲。清人編訂的《九宮大成南北詞宮譜》所收南曲曲牌１５３０個(gè)（包含集曲）。 南北合套——戲曲、散曲術(shù)語(yǔ)，是在一個(gè)套曲里兼用南曲和北曲的一種體式。 宮調(diào)——我國(guó)古代音樂(lè)中樂(lè)律有十二律呂，即十二個(gè)半音階；音樂(lè)有七聲，即宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。其中任何一種為主均可構(gòu)成一種“調(diào)式”。凡以宮為主的調(diào)式稱(chēng)為“宮”，以其他調(diào)式則稱(chēng)為“調(diào)”。 仙呂宮——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一，或稱(chēng)為仙侶調(diào)。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于仙侶調(diào)的曲牌，北曲有81只，南曲有294只（包括集曲）。且元雜劇第一折大都用仙呂宮套曲。 南呂宮——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于南呂曲的曲牌，北曲有33只，南曲有178只（包括集曲）。且元雜劇第二折大都用南呂曲套曲。 中呂宮——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于中呂曲的曲牌，北曲有56只，南曲有144只（包括集曲）。 黃鐘宮——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于黃鐘宮的曲牌，北曲有55只，南曲有116只（包括集曲）。 正宮——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于正宮（題作高宮）的曲牌，北曲有43只，南曲有120只（包括集曲）。 大石調(diào)——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于大石調(diào)的曲牌，北曲“高大石角”、“大石角”有48只，南曲“高大石調(diào)”、“大石調(diào)”有160只（包括集曲）。 小時(shí)調(diào)——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于小時(shí)調(diào)的曲牌，北曲有29只，南曲有74只（包括集曲）。 般涉調(diào)——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一?！毒艑m大成南北詞宮譜》改入黃鐘宮內(nèi)。般涉調(diào)套曲，使用時(shí)間較少，大都在正宮和中呂宮套曲后段，作為該套曲的結(jié)束部分。 雙調(diào)——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于雙調(diào)的曲牌，北曲有113只，南曲有81只（包括集曲）。元雜劇末一折大都用雙調(diào)。 商調(diào)——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于商調(diào)的曲牌，北曲有41只，南曲有163只（包括集曲）。 越調(diào)——古代戲曲音樂(lè)名詞，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于越調(diào)的曲牌，北曲有45只，南曲有110只（包括集曲）。 曲牌——曲調(diào)的名稱(chēng)。有一定調(diào)子、唱法；字?jǐn)?shù)、句法、平仄用韻都有基本定式，可以根據(jù)曲牌填寫(xiě)新曲詞，從韻文文體來(lái)說(shuō)，曲牌即為此種文體的格律譜。曲牌與詞牌相似，但比詞牌更復(fù)雜，后面我們?cè)谏钊胫v解。 套數(shù)——也叫“套曲”。劇曲和散曲（小令除外）中，由多種曲調(diào)前后連綴，有首有尾，成為一套的，名為“套數(shù)”。散曲中的套數(shù)，又稱(chēng)“散套”。套數(shù)曲牌的排列次序大致有規(guī)律可尋。 小令——散曲體式之一。體制短小，元人又稱(chēng)之為“葉兒”。普通以一支曲子為獨(dú)立單位，，但也有例外。如“摘調(diào)”、“帶過(guò)曲”、“集曲”、“重頭”、“換頭”等都是小令的特殊形式。 重頭——散曲中小令的一種特殊形式。凡是以同一曲調(diào)，重復(fù)填寫(xiě)幾遍或幾十遍，甚至幾百遍，用韻互異，首位句法全同的，謂之“重頭”。 帶過(guò)曲——散曲中小令的一種特殊形式。小令本以一支為限，但也可以?xún)芍Щ蛉{(diào)為一個(gè)單位，兩個(gè)曲調(diào)間的音律必須銜接，故名“帶過(guò)曲”。 幺篇——戲曲、散曲術(shù)語(yǔ)。北曲中連續(xù)使用同一曲牌時(shí)，后面各曲不再標(biāo)出曲牌名，而寫(xiě)作“幺篇”或簡(jiǎn)稱(chēng)“幺”；南曲中同樣情況則寫(xiě)作“前腔”。 尾聲——戲曲、散曲術(shù)語(yǔ)。套曲中最末一曲的泛稱(chēng)。 煞尾——曲牌名。北曲黃鐘宮、正宮、南呂宮、中呂宮、大石調(diào)均有煞尾，又稱(chēng)隨尾、隨煞尾。 煞——曲牌名?！吧贰笔恰吧分埂薄１鼻闵嬲{(diào)、黃鐘宮、正宮、南呂宮、商調(diào)、越調(diào)等都有“煞”曲，字?jǐn)?shù)定格互有不同，都用在套曲的結(jié)尾部分，在末一曲尾聲或者煞尾之前。 隔尾——曲牌名，屬北曲南呂宮。據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，其字?jǐn)?shù)定格是七、七、七、二、二、七（六句），是南呂宮“尾聲”的一種格式，其作用是既可以將套曲的前后兩部分隔開(kāi)，又起著轉(zhuǎn)折的樞紐作用。 正字——詞曲用語(yǔ)。詞譜、曲譜規(guī)定的定格字?jǐn)?shù)。正字以外增加的字，稱(chēng)為襯字。 增句——戲曲用語(yǔ)。據(jù)吳梅《南北詞簡(jiǎn)譜》，《漢宮秋》第三折中之<梅花酒>共有二十句，增句比定格所規(guī)定的句數(shù)還要多。 襯字——在曲調(diào)規(guī)定的字?jǐn)?shù)以外，句中增加的字叫“襯字”。 曲韻——戲曲用語(yǔ)。曲韻與詩(shī)韻、詞韻不同。詞韻基本上是詩(shī)韻的變通。北曲用的是當(dāng)時(shí)北方話(huà)音韻，沒(méi)有入聲，而分別歸入平上去三聲，但按照歌唱的需要，有些地方要平聲要分陰、陽(yáng)，仄聲要分上、去。曲比詩(shī)詞韻要密，幾乎句句押韻，而且不管小令還是套數(shù)都是一韻到底，中間不能換韻。曲不忌重韻，同一首曲子中可以出現(xiàn)相同韻腳的字。 務(wù)頭——戲曲、散曲術(shù)語(yǔ)。一般認(rèn)為是作品中精彩、精辟或動(dòng)聽(tīng)之處。 關(guān)目——戲曲術(shù)語(yǔ)。劇本的結(jié)構(gòu)、關(guān)鍵情節(jié)的安排和構(gòu)思，表示劇本情節(jié)的新奇，以吸引觀眾。 關(guān)子——戲曲術(shù)語(yǔ)。指故事情節(jié)?，F(xiàn)代曲藝中的術(shù)語(yǔ)“關(guān)子”指為吸引觀眾而制造的懸念，當(dāng)由元?jiǎng) 瓣P(guān)子”一詞得來(lái)。 折——戲曲名詞。元雜劇劇本結(jié)構(gòu)的一個(gè)段落，每劇一般分四折，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成一個(gè)整套，必須一韻到底，不能換韻。這種習(xí)慣用法的形成與元雜劇戲劇結(jié)構(gòu)及情節(jié)發(fā)展的需要有關(guān)，也與各宮調(diào)的聲情有關(guān)。 楔子——戲曲名詞。元雜劇在四折以外所增加的獨(dú)立段落，多數(shù)是放在第一折之前，作為劇情的開(kāi)端，也有放在折與折之間，起銜接過(guò)渡的作用。 題目正名——戲曲名詞。元雜劇劇本結(jié)尾處總括全劇情節(jié)的對(duì)句。一聯(lián)或兩聯(lián)。對(duì)句的末句為劇名全稱(chēng)，全稱(chēng)中截取前半或后半即為劇名簡(jiǎn)稱(chēng)。 開(kāi)——宋元戲曲術(shù)語(yǔ)。人物在每劇或每折第一次上場(chǎng)時(shí)，先說(shuō)或念誦詩(shī)詞。 斷——戲曲術(shù)語(yǔ)。元雜劇在一劇演出結(jié)束時(shí)，通常由皇帝派遣官員或玉帝派遣神仙上場(chǎng)致詞，懲惡揚(yáng)善，收束全劇。 打散——雜劇術(shù)語(yǔ)。每本雜劇演完，附加一段表演，作為整個(gè)演出的結(jié)束，稱(chēng)為“打散”。 賓白——戲曲中的說(shuō)白。 科范——又稱(chēng)科泛，簡(jiǎn)稱(chēng)科。戲曲術(shù)語(yǔ)，指元雜劇劇本中關(guān)于動(dòng)作、表情、效果等舞臺(tái)指示。 科諢——“插科打諢”的簡(jiǎn)稱(chēng)。戲曲里各種使觀眾發(fā)笑的穿插，“科”多指滑稽動(dòng)作，“諢”多指滑稽語(yǔ)言。 末——元雜劇中的男角色。 正末——元雜劇中的男主角，有時(shí)又稱(chēng)末泥、末尼或簡(jiǎn)稱(chēng)末。 外末——元雜劇角色名，正末之外的次要較色。 沖末——元雜劇角色名。一般認(rèn)為沖末與副末的區(qū)別在于沖末多充當(dāng)沖場(chǎng)角色，開(kāi)場(chǎng)即上，起到打開(kāi)場(chǎng)面的作用。 小末——元雜劇角色名。小末尼的簡(jiǎn)稱(chēng)。 副末——元雜劇角色名，次要的末腳。 旦——元雜劇中的女角色。 正旦——元雜劇中的女主角。旦本中，正旦每折必須出場(chǎng)演戲，大多扮演一個(gè)人物，但亦有四折中扮演不同人物的，末本雜劇里有時(shí)也有正旦出場(chǎng)，但只說(shuō)不唱。 外旦——元雜劇角色名。正旦以外的次要旦角。如元刊本《詐妮子》中，丫環(huán)燕燕由正旦扮演，小姐鶯鶯由外旦扮演。 帖旦——元雜劇角色名?；蚝?jiǎn)稱(chēng)“貼”。正旦之外的次要旦角。 旦兒——元雜劇角色名。多扮演青年女性。 小旦——元雜劇角色名。扮演青年未出嫁的女子，有時(shí)亦可扮演女孩。 副旦——元雜劇角色名。次要旦角名稱(chēng)。 搽旦——元雜劇角色名。因其面部涂以幾種色彩，故名。扮演輕佻潑辣，心術(shù)不正的婦女。 凈——戲曲較色行當(dāng)。元雜劇中的凈，可扮演男角也可扮演女角，有凈、副凈、二凈等名目。 外凈——次要凈色，但次腳色在元雜劇中比較少見(jiàn)。 副凈——居次要地位的凈腳。 外——元雜劇中的外可扮演男角也可扮演女角。大致是末、旦、凈行當(dāng)?shù)拇我_色。 雜當(dāng)——指句中的零碎腳色。 駕——元雜劇中帝王的俗稱(chēng)，由各行腳色扮演。 孤——元雜劇中官員的俗稱(chēng)，由各行腳色扮演。 細(xì)酸——元雜劇中書(shū)生、秀才的俗稱(chēng)。 邦老——元雜劇中盜賊的俗稱(chēng)，一般由凈扮演。 卜兒——元雜劇中老年婦人的俗稱(chēng)。一般由老旦或搽旦扮演。 俫——元雜劇中兒童的俗稱(chēng)，也叫“俫兒” 曳剌——元雜劇中兵勇的俗稱(chēng)。 孛老——元雜劇中中老年男子的俗稱(chēng)。一般由老旦或搽旦扮演。 伴歌——元曲中農(nóng)民的俗稱(chēng)。 撥禾——元曲中農(nóng)村兒童的俗稱(chēng)。 伴姑兒——元曲中青年婦女的俗稱(chēng)。 禾旦——元曲中青年婦女的俗稱(chēng)，與伴姑兒意義相近。 行首——宋元時(shí)俗語(yǔ)，行院（妓女）中的首領(lǐng)。 樂(lè)人——樂(lè)戶(hù)中人，即歌妓。 樂(lè)探——宋元時(shí)管理僧、尼、道士、樂(lè)人的衙役。 魂子——戲中的鬼魂，元雜劇已有此語(yǔ)。 魂旦——戲曲中的女性鬼魂。元雜劇中已有此語(yǔ)。 穿關(guān)——戲曲術(shù)語(yǔ)，戲中人物穿戴的衣冠和攜帶的道具的提示。 披秉——戲曲術(shù)語(yǔ)。即“披袍秉笏”，披官服，執(zhí)朝笏（上朝時(shí)的手板）。為古代官員和部分神仙的服飾。 砌末——又叫“切末”傳統(tǒng)戲曲中所用簡(jiǎn)單布景及大小道具的統(tǒng)稱(chēng)。 踏竹馬兒——古代戲曲用語(yǔ)。舞臺(tái)上騎竹馬代表騎馬，后改用持著馬鞭象征騎馬。竹馬只在表示滑稽動(dòng)作時(shí)偶爾用到。 調(diào)陣子——指舞臺(tái)上的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。 對(duì)子——古代戲曲、舞蹈名詞。即宋金時(shí)的舞隊(duì)，后為戲曲表演所吸收。 鳳尾豬肚豹尾——戲曲、散曲用語(yǔ)。主要指曲文的架構(gòu)，即開(kāi)頭要擒控主題，引人入勝，中間要極盡鋪排，發(fā)揮題蘊(yùn)，結(jié)尾要戛然而止，題外傳神。 當(dāng)行——古典戲曲評(píng)論用語(yǔ)。指作家能夠戲曲藝術(shù)自身的規(guī)律和特點(diǎn)，創(chuàng)作出適合于舞臺(tái)演出的劇本。 本色——古典戲曲評(píng)論用語(yǔ)。多指曲文質(zhì)樸自然，接近生活語(yǔ)言，而少用典故或駢詞麗語(yǔ)的修辭方法和風(fēng)格。 蛤蜊風(fēng)味——元曲的一種風(fēng)格。以蛤蜊風(fēng)味或蛤蜊風(fēng)致指元曲的特殊風(fēng)趣，大體指嘲譏戲謔、正言若反、狂歌當(dāng)哭、嬉笑怒罵皆成文章等風(fēng)格。 元曲基礎(chǔ)知識(shí)第二講
一，元曲創(chuàng)作必學(xué)知識(shí)
1，樂(lè)府十五體 劇曲所做的分類(lèi)。分為：丹丘體、宗匠體、黃冠體、承安體、盛元體、江東體、西江體、東吳體、淮南體 、玉堂體、草堂體、楚江體、香奩體、騷人體、俳優(yōu)體。樂(lè)府十五體各體有各體的特點(diǎn)，所以在作曲是作 者應(yīng)該根據(jù)自己的需要來(lái)選擇。 代道教興盛，元曲中反映的道家思想十分濃厚，就內(nèi)容而言，道情之作又大體上可劃分為超脫塵俗、警醒 玩俗兩類(lèi)。 ，與宋詞中詠物之作意趣不同。如王喆詞《小重山.喻牛子》“堪嘆寰中這只牛。龍門(mén)角子穩(wěn)，騁風(fēng)流。 舟如潑墨潤(rùn)如油。貪斗壯，牽拽不回頭.苦苦幾時(shí)休，力筋都使盡，臥犁溝。被人嫌惡沒(méi)來(lái)由。閑水草， 難免一刀憂(yōu)?！焙髞?lái)元曲中“代牛訴冤”、“代馬訴冤”、“代羊訴冤”之類(lèi)作品很多，殆由此濫觴。 詞，從韻文文體來(lái)說(shuō)，曲牌即為此種文體的格律譜。曲牌的文字部分須“倚聲填詞”，多作長(zhǎng)短句，少用 齊言。每一個(gè)曲牌都屬于一定的宮調(diào)，也有同時(shí)分幾個(gè)不同的宮調(diào)，同一曲牌分屬不同宮調(diào)，調(diào)子、唱法 不同，樂(lè)曲風(fēng)格不同，有的連字?jǐn)?shù)、句法、平仄、用韻也發(fā)生了變化。有的一種曲牌有幾種不同名稱(chēng)。每 支曲牌唱腔的曲調(diào)，都有自己的曲式﹑調(diào)式和調(diào)性，以及本曲的情趣。各曲的分句分讀，和唱詞常相一致 ；曲調(diào)進(jìn)行的高低升降，可因唱字的四聲調(diào)值和曲詞的思想感情不同，而有所變化。曲牌有長(zhǎng)有短，節(jié)拍 有定有散，但都有首有尾。 詞，這些被保留的曲調(diào)仍多沿用原曲名稱(chēng)，如〔折楊柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕等，遂成“曲牌”。 從漢魏樂(lè)府﹑唐宋詞調(diào)以至金元雜劇、散曲﹑明清歌謠俚曲，曲調(diào)屢有增減。明代戲曲大家沈璟《九宮詞 譜》共列曲牌685種；清人編的《九宮大成南北詞宮譜》匯集南北曲曲牌2094種(同名異體共達(dá)4466支)， 每種曲牌各有專(zhuān)名。明代以前所形成的戲曲聲腔，如昆山腔﹑弋陽(yáng)腔，以及由明清俗曲發(fā)展成的戲曲劇種 ，大多以曲牌為唱腔的組成單位，通稱(chēng)作“曲牌體”唱腔。 節(jié)拍或節(jié)奏特點(diǎn)命名，如〔長(zhǎng)拍〕﹑〔短拍〕﹑〔急板令〕﹑〔節(jié)節(jié)高〕等，有的以樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)命名， 如〔三段子〕﹑〔四換頭〕﹑〔三疊排歌〕﹑〔三部樂(lè)〕等；還有的以來(lái)源命名，如〔文序子〕﹑〔大迓 鼓〕﹑〔賣(mài)花聲〕等；有的因字面錯(cuò)訛，轉(zhuǎn)義為名，如〔朝天子〕原是〔朝天紫〕，〔醉翁子〕，是唐人 諷詠?zhàn)砉拥钠４送馍杏衅渌褡逭Z(yǔ)言的音譯，如〔者古〕﹑〔魔合羅〕﹑〔拙魯速〕﹑〔阿納忽〕 等等，以及歌者創(chuàng)用牌名。 是按句式、平仄、韻位所作的曲文曲字。曲牌在曲的長(zhǎng)篇大論中沒(méi)有清楚地分為器樂(lè)曲牌和文詞曲牌，因 為劇本作者既精通二十律呂、九宮十三調(diào)的器樂(lè)格律，又熟識(shí)內(nèi)涵廿九韻、十九韻詩(shī)詞曲格律。既是戲劇 家，又是詩(shī)詞家、曲藝家。劇本之中已全面標(biāo)明，不必分工，如：板眼由鼓師處理，音樂(lè)宮調(diào)由樂(lè)師處理 ，曲文曲字由詩(shī)詞家處理等等。 言區(qū)所流傳的曲牌大題“三百六”，小題“七百二”，不僅應(yīng)用范圍廣，而且只要你說(shuō)出曲牌，他就可以 不假思索地哼出。莆仙方言區(qū)的曲，除戲曲之外，還有“師公曲”“經(jīng)師曲”“鼓頭曲”“和尚曲”，農(nóng) 村結(jié)婚用的“金文曲”。大同小異，“題頭”基本一樣，可惜文詞曲牌卻均已失傳，戲曲劇本只用五、七 言排句，偶爾派用部分長(zhǎng)短句也不是按曲牌格律譜的。 和大臣們參拜等動(dòng)作，如《宇宙鋒》中秦二世的《升殿》等，有時(shí)也可以配合一般動(dòng)作，切不限于人物 身份。如《空城計(jì)》中的老軍掃街，《群英會(huì)》中魯肅放置假信等，均奏[西皮小開(kāi)門(mén)]曲。 ，祭奠，行路過(guò)場(chǎng)以及舞蹈等處用，也有在配合啞劇式的表演動(dòng)作時(shí)使用。由于胡琴等弦樂(lè)器操作靈便自 如，適應(yīng)力強(qiáng)，所以胡琴曲牌在舞臺(tái)上的運(yùn)用比笛子曲牌更為靈巧。胡琴曲牌大部分是從昆曲用的笛子或 嗩吶曲牌移用過(guò)來(lái)，如[小開(kāi)門(mén)]、[萬(wàn)年歡]、[柳搖金]、[山坡羊]、[川撥棹]、[傍妝臺(tái)]等。也有來(lái)自民 間絲竹樂(lè)曲的，如[花梆子]、[東方贊]、[小磨房]、[海青歌]等。這些曲牌改用胡琴演奏之后，由于胡琴 各種定弦的特色和演奏時(shí)的弓法、指法的運(yùn)用以及和二胡、月琴、弦子等的配合，往往會(huì)出現(xiàn)更為新鮮的 效果。 撥樂(lè)器演奏而不要用弓弦樂(lè)器的，這是為了表現(xiàn)某種特定的情調(diào)，如《空城計(jì)》中諸葛亮在城樓撫琴所用 的“琴歌”等等。 分，以鑼鼓的音響節(jié)奏來(lái)襯托干念臺(tái)詞的節(jié)奏，如[水底魚(yú)]、[撲燈蛾]、[四邊靜]、[金錢(qián)花]等都屬此類(lèi) 。這種干牌子有時(shí)也去其念白，僅以鑼鼓節(jié)奏來(lái)配合舞臺(tái)上特定的身段動(dòng)作。 有嗩吶加鑼鼓伴奏的曲牌，就稱(chēng)為大字牌子。所謂大字就是曲詞，過(guò)去的工尺譜，是把曲詞用大的字體寫(xiě) 在中間，而曲譜是附在大字旁邊的，故名。又稱(chēng)混牌子，混曲牌，鑼鼓曲牌。 蹈場(chǎng)面，如《紅娘》中的撲蝶（用西皮），《桑園寄子》中的綁子（用二黃），及《打花鼓》的舞蹈等， 均奏[八板]。 八岔]的曲調(diào)順暢，旋律優(yōu)美，音調(diào)與四平調(diào)相近，故多用于四平調(diào)或二黃原板的前面。如《梅龍鎮(zhèn)》 、 《問(wèn)樵鬧府》等劇，均用[八岔]伴奏。 義和《大保國(guó)》中的李艷妃上場(chǎng)，以及《問(wèn)樵鬧府》中范仲禹酒醉被送往書(shū)房，《清官冊(cè)》中寇準(zhǔn)更換服 裝等處，均奏[二黃小開(kāi)門(mén)]。 妃醉酒》中高、裴二力士及宮娥們向楊玉環(huán)進(jìn)酒時(shí)，即奏[反二黃小開(kāi)門(mén)]。 宮調(diào)的運(yùn)用日益成熟，在嚴(yán)格之中又有其靈活性，一組套曲可以用二至三個(gè)宮調(diào)。但這些宮調(diào)也必須是相 通的（屬于一種笛色，即屬于同宮系統(tǒng)），以求得調(diào)性上的統(tǒng)一和諧。此外，古人認(rèn)為不同的宮調(diào)具有不 同的聲情(調(diào)性色彩)，可根據(jù)劇情選用相應(yīng)的宮調(diào)。 后的尾聲常用散板，因而形成：散——慢——中——快——散的規(guī)律。套曲的名稱(chēng)，往往以第一支曲牌以 及所屬的宮調(diào)命名。如第一曲為正宮的[端正好]，則稱(chēng)為[正宮·端正好]套，如第一曲為[新水令]屬雙調(diào) ，則稱(chēng)為[雙調(diào)·新水令]套等。套曲就音樂(lè)來(lái)說(shuō)，可分為北套與南套。北套為北曲，南套為南曲。昆曲中 兩者兼用，但在用北套時(shí)，仍保持著北套一宮到底與一人主唱的特點(diǎn)。此外，還有南北合套與南北聯(lián)套的 套曲形式，以表現(xiàn)人物性格的矛盾沖突和戲劇情節(jié)的跌宕起伏。并可以用集曲、借宮、犯調(diào)等創(chuàng)作手法以 豐富其表現(xiàn)力。曲牌聯(lián)套的演唱形式是多樣的，除獨(dú)唱、對(duì)唱外，還有合唱（即齊唱）作為穿插。 。絕大多數(shù)劇種是板腔體，少數(shù)是曲牌體。而昆曲的曲牌體是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?jù)民國(guó)年間的曲學(xué)大師吳梅統(tǒng)計(jì) 南曲曲牌有4000多個(gè)，北曲曲牌有1000多。常用的也僅200多個(gè)。最流傳的南曲曲牌如《游園》 中的[步 步嬌]，[皂羅袍]，[好姐姐]、《琴挑》中的[懶畫(huà)眉]，[朝元歌]。這兩出戲也是用來(lái)為男女演員打基礎(chǔ) 的。故昆曲中有女學(xué)《游園》，男學(xué)《琴挑》的說(shuō)法。 學(xué)結(jié)構(gòu)，基本上一出戲是一個(gè)套數(shù)。 就是填詞。一個(gè)曲牌有多少字，幾句，每個(gè)字的平仄聲，都有規(guī)定。而且重要的詞位嚴(yán)格到仄聲中應(yīng)有上 ，去之別。如不根據(jù)平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫(xiě)作和演唱昆劇難度很高的一個(gè)原因 。 所以曲牌的特點(diǎn)是“以字行腔”，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戲曲可以根據(jù)演 員個(gè)人條件隨意發(fā)揮，而是有嚴(yán)格的四定：定調(diào)、定腔、定板、定譜。 這個(gè)固定的譜序填入需要的字、詞，組成一支完整的曲，如：《滿(mǎn)庭芳》北曲中呂小令（全曲十句九韻， 只引頭三句）。 曲牌格律譜是天下統(tǒng)一的，好象詩(shī)詞格律，作品符合率高低，直接體現(xiàn)作者的創(chuàng)作水平 ，也直接展現(xiàn)了優(yōu)劣的文學(xué)素質(zhì)。所以曲韻、曲牌、曲譜在制曲過(guò)程中必須熟練掌握，廣泛應(yīng)用，因?yàn)樵?shī) 詞是文人俊造“小天地”，而曲是人民大眾化的口頭語(yǔ)，是民族“大觀園”，它的口語(yǔ)化便于唱，便于誦 。詞有詞譜，曲有曲譜，所以在作曲時(shí)，雖然有些曲譜是詞演變而來(lái)，但最好以曲譜來(lái)填詞。曲譜大家能 記住最好記住，記不住網(wǎng)上有，填詞時(shí)可以去百度查《曲譜》格律。以下是秋風(fēng)收集的一些曲牌名供大家 填詞。 《接接高》《者刺古》《柳葉兒》《寨兒令》《塞兒令》《六么令》《九條龍》《興隆引》《興龍引》 《文如錦》《女冠子》《愿成雙》《傾杯序》《彩樓春》《拋球樂(lè)》《晝夜樂(lè)》《人月圓》《紅納襖》《 紅錦袍》《賀圣朝》《端正好》《滾繡球》《叨叨令》《倘秀才》《塞鴻秋》《脫布衫》《小梁州》《醉 太平》《呆骨朵》《靈壽杖》《靈壽歌》《貨郎兒》《伴讀書(shū)》《笑和尚》《笑歌賞》《芙蓉花》《雙鴛 鴦》《蠻姑兒》《窮河西》《黃梅雨》《普天樂(lè)》《菩薩蠻》《月照庭》《六么遍》《柳梢青》《黑漆弩 》《學(xué)士吟 》《鸚鵡曲》《甘草子》《漢東山》《怕春歸》《春歸犯》《普天樂(lè)《錦庭芳》《端正好》 《賞花時(shí)》《點(diǎn)絳唇》《混江龍》《油葫蘆》《天下樂(lè)》《元和令》《上馬嬌》《游四門(mén)》《勝葫蘆》《 后庭花》《柳葉兒》《寄生草》《青歌兒》《哪吒令》《鵲踏枝》《六么序》《醉扶歸》《金盞兒》《碎 金盞》《醉中天》《醉雁兒》《一半兒》《憶王孫》《玉花秋》《四季花》《穿窗月》《大安樂(lè)》《雙燕 子》《雙雁兒》《翠裙腰》《六么遍》《上京馬》《尚京馬》《綠窗愁》《綠紗窗》《瑞鶴仙》《憶帝京 》《襖神急》《襖神兒》《六么令》《錦橙梅》《柳外樓》《太常引》《黃鶯兒》《踏莎行》《蓋天旗》 《垂絲釣》《應(yīng)天長(zhǎng) 》《憑闌人》《美中美》《大圣樂(lè)》《一枝花》《占春魁》《牧羊關(guān)》《罵玉郎》 《瑤華令》《感皇恩》《采茶歌》《楚江秋》《玄鶴鳴》《哭皇天》《烏夜啼》《賀新郎》《草池春》《 紅芍藥》《四塊玉》《梧桐樹(shù)》《玉交枝》《玉嬌枝》《鵪鶉兒》《乾荷葉》《翠盤(pán)秋》《醉鄉(xiāng)春》《金 字經(jīng)》《閱金經(jīng)》《楚天秋》《神仗兒》《粉蝶兒》《醉春風(fēng)》《迎仙客》《石榴花》《斗鵪鶉》《上 小樓》《快活三》《朝天子》《謁金門(mén)》《四邊靜》《滿(mǎn)庭芳》《賀圣朝》《紅繡鞋》《朱履曲》《鮑老 兒》《鮑老袞》《紅芍藥》《剔銀燈》《蔓菁菜》《普天樂(lè)》《古鮑老》《黃梅雨》《柳青娘》《醉高歌 》《最高樓》《十二月》《堯民歌》《喜春來(lái)》《陽(yáng)春曲》《鬼三臺(tái)》《播海令》《古竹馬》《賣(mài)花聲 》《升平樂(lè)》《酥棗兒》《齊天樂(lè)》《紅衫兒》《山坡羊》《四換頭》《喬捉蛇》《鶻打兔》《鴛鴦兒》 《賣(mài)花聲 》《念奴嬌》《百字令》《《六國(guó)朝》《卜金錢(qián)》《初問(wèn)口》《歸塞北》《望江南》《喜秋風(fēng) 》《怨別離》《凈瓶?jī)骸贰逗糜^音》《麻婆子》《墻頭花》《耍孩兒》《魔合羅》《催花樂(lè)》《擂鼓體》 《常相會(huì)》《青杏子》《青杏兒》《憨郭郎》《蒙童兒》《還京樂(lè)》《催拍子》《荼縻香》《驀山溪》《 女冠子》《玉翼蟬》《鷓鴣天》《喜梧桐》《惱殺人》《伊州遍》《天上謠》《瑤臺(tái)月》《木蘭花》《糖 多令》《于飛樂(lè)》《青玉案》《集賢賓》《逍遙樂(lè)》《掛金索》《金菊香》《醋葫蘆》《梧葉兒》《知秋 令》《浪來(lái)里》《賢圣吉》《雙雁兒》《雙燕子》《望遠(yuǎn)行》《賀圣朝》《鳳鸞吟》《涼亭樂(lè)》《上京馬 》《酒旗兒》《皂旗兒》《八寶妝 《二郎神 《水紅花《定風(fēng)波 《玉抱肚 《秦樓月 《憶秦娥 《桃 花浪 《桃花娘 《滿(mǎn)堂紅《滿(mǎn)堂春》《半鵪鶉》《金蕉葉》《調(diào)笑令》《含笑花》《小桃紅》《禿 廝兒》《耍廝兒》《小沙門(mén)》《圣藥王》《麻郎兒》《絡(luò)絲娘》《東原樂(lè)》《綿搭絮》《拙魯速》《天凈 沙》《天凈紗》《鬼三臺(tái)》《三臺(tái)印》《耍三臺(tái)》《雪里梅》《雪中梅》《酒旗兒》《眉兒彎》《送遠(yuǎn)行 》《寨兒令》《柳營(yíng)曲》《黃薔薇》《慶元貞》《古竹馬》《踏陣馬》《青山口》《鄆州春》《看花回》 《南鄉(xiāng)子》《梅花引》《憑闌人》《糖多令》《新水令》《駐馬聽(tīng)》《雁兒落》《得勝令》《凱歌回》《 陣陣贏》《喬牌兒》《甜水令》《滴滴金》《折桂令》《天香引》《蟾宮曲》《步蟾宮》《蟾宮曲》《折 桂令》《錦上花》《碧玉簫》《攪錚琶》《清江引》《江兒水》《步步嬌》《潘妃曲》《落梅風(fēng)》《壽陽(yáng) 曲》《喬木查》《慶宣和》《水仙子》《凌波仙》《湘妃怨》《馮夷曲》《慶東原》《慶東園》《沽美酒 》《瓊林宴》《太平令》《夜行船》《掛玉鉤》《掛搭沽》《掛打鼓》《掛搭序》《荊山玉》《側(cè)磚兒》 《竹枝歌》《春閨怨》《牡丹春》《對(duì)玉環(huán)》《五供養(yǎng)》《殿前歡》《鳳將雛》《殿前喜》《鳳引雛》《 月兒彎》《行香子》《天仙子》《天仙令》《蝶戀花》《神曲纏》《醉春風(fēng)》《快活年》《朝元樂(lè)》《沙 子兒》《海天晴》《一機(jī)錦》《好精神》《農(nóng)樂(lè)歌》《雁兒落》《動(dòng)相思》《新時(shí)令》《十棒鼓》《秋 江送》《襖神急》《楚天遙》《播海令》《青玉案》《皂旗兒》《皂旗令》《酒旗兒》《枳郎兒》《川撥 棹》《七弟兄》《梅花酒》《收江南》《喜江南》《小將軍》《撥不斷》《續(xù)斷弦》《太清歌》《太平歌 》《漢江秋》《楚江秋》《荊湘怨》《荊襄怨》《阿忽令》《阿納忽》《阿那忽》《風(fēng)入松》《一錠銀》 《胡十作》《亂柳葉》《豆葉黃》《豆葉兒》《搗練子》《胡搗練》《小陽(yáng)關(guān)》《早鄉(xiāng)詞》《石竹子》《 山石榴》《醉娘子》《真?zhèn)€醉》《相公愛(ài)》《小拜門(mén)》《不拜門(mén)》《金盞兒》《金盞子》《慢金盞》《大 拜門(mén)》《也不羅》《野落索》《喜人心》《風(fēng)流體》《忽都白》《古都白》《倘兀歹》《唐兀歹》《青天 歌》《大德歌》《大德樂(lè)》《華嚴(yán)贊》《得勝樂(lè)》《德勝樂(lè)》《慶豐年》《秋蓮曲》《落風(fēng)花》《珍珠 馬》《雕刺鴣》《雕剌雞》《掛打燈》《棗鄉(xiāng)詞》《山丹花》《刮地風(fēng)犯》《古水仙子》《神仗兒后》《 神仗兒犯》《節(jié)節(jié)高犯》《古寨兒令》《侍香金童》《降黃龍袞》《殿樂(lè)三疊》《神仗兒煞》《村里秀才 》《啄木兒煞》《上馬嬌煞 《后庭花煞》《村里迓鼓》《八聲甘州》《梁州第七》《菩薩梁州》《朝天 子犯》《山坡里羊》《蘇武持節(jié)》《貨郎兒犯》《雁過(guò)南樓》《蒙童兒犯》《燈月交輝》《初生月兒》《 陽(yáng)關(guān)三疊》《林里雞近》《凈瓶?jī)荷贰贰蹲哪緝荷贰贰逗糜^音煞》《玉翼蟬煞》《芭蕉延壽》《浪來(lái)里煞 》《紫花兒序》《小絡(luò)絲娘》《天凈沙煞》《眉兒彎煞》《駐馬聽(tīng)近》《沉醉東風(fēng)》《平沙落雁》《銀漢 浮槎》《掛玉鉤序》《掛搭鼓序》《月上海棠《小孩婦兒》《金娥神曲》《駙馬還朝》《魚(yú)游春水》《 醉也摩挲》《小喜人心》《大喜人心》《雁兒解紅》《隔尾叫聲》《道和哨遍》《金殿樂(lè)三重》《金殿樂(lè) 三臺(tái)》《轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒》《九轉(zhuǎn)貨郎兒》《金殿喜重重》《番馬舞西風(fēng)》《三轉(zhuǎn)小梁州》《攤破天下樂(lè)》《 河西后庭花》《低過(guò)金盞兒》《高過(guò)金盞兒》《三番玉樓人》《攤破采茶歌》《古調(diào)石榴花》《鮑老三 臺(tái)袞》《攤破喜春來(lái)》《雁過(guò)南樓煞》《百字知秋令》《古調(diào)水仙子》《高過(guò)浪來(lái)里》《河西后庭花》 《秋風(fēng)第一枝》《百字折桂令》《河西錦上花》《河西水仙子》《間金四塊玉》《減字木蘭花》《攤破清 江引》《二犯白苧歌》《三犯白苧歌》《萬(wàn)花方三臺(tái)》《驟雨打新荷》《河西六娘子》《高過(guò)金盞兒》
元曲基礎(chǔ)知識(shí)第三講
一，散曲的來(lái)源 興起于唐代而在兩宋高度發(fā)展的詞，到南宋末年因文人遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，片面追求形式美而導(dǎo)致路越走越窄。而此時(shí)同樣起源于敦皇曲子詞的民間長(zhǎng)短調(diào)經(jīng)過(guò)數(shù)百年發(fā)展后吸收了許多著名的南北名歌和多種曲藝演唱形式，與此同時(shí)又把遼、金蒙古的北方樂(lè)曲借鑒過(guò)來(lái)，于是形成了一種明顯有南北之分的詩(shī)歌形式，在南方成為南曲，在中原和北方一帶成為北曲，合稱(chēng)散曲。 南曲淵源雖然比較早，但是流行卻很晚，正式由文人填寫(xiě)的南散曲到元代中葉以后才開(kāi)始出現(xiàn)。至于我們通常講的散曲其實(shí)主要指北散曲，它比元雜劇出現(xiàn)還要早。而至標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代文學(xué)的元曲，也主要是指元雜劇和金元時(shí)期就開(kāi)始發(fā)展的北散曲。 二，散曲的形式 最初的散曲，僅僅是指一些單片的小令，但由于小令所能表達(dá)的思想內(nèi)容與感情都比較有限，所以吸收了宋代大曲和唱賺的一些表現(xiàn)手法，到宮調(diào)產(chǎn)生后，這種形式逐漸散曲家所接受，所以開(kāi)始出現(xiàn)了比小令容量更大的、更為復(fù)雜的套數(shù)。 作為一種新興的詩(shī)歌體裁，散曲與詩(shī)詞在音樂(lè)形式、結(jié)構(gòu)形式、聲韻形式上有著不同的格律要求。 首先表現(xiàn)在音樂(lè)形式方面，散曲為演唱而寫(xiě)作歌詞，自然與音樂(lè)有著密不可分的聯(lián)系。散曲屬于一定的宮調(diào)和曲牌。宮調(diào)，即音樂(lè)的調(diào)式。從理論上講共有８４個(gè)宮調(diào)，而實(shí)際使用的南北曲一般只有９個(gè)宮調(diào)。每個(gè)宮調(diào)又領(lǐng)著若干個(gè)曲牌。作曲家根據(jù)不同的曲牌填入相應(yīng)的歌詞。而近體詩(shī)和詞卻無(wú)這一特點(diǎn)。 近體詩(shī)和詞講究平仄，散曲也講究平仄，而散曲有時(shí)還要求平聲辨別陰陽(yáng)，仄聲分上去。例如周德清在《作詞十法·陰陽(yáng)》一節(jié)中舉了一個(gè)例子：《點(diǎn)絳唇》首句韻腳用“黃”字不協(xié)，用 “荒”字就協(xié)，這是因?yàn)椤盎淖謱訇?，黃字屬陽(yáng)”。 其次，在結(jié)構(gòu)形式方面，散曲基本分為兩大類(lèi)，小令和套數(shù)。小令，是散曲的基本單位，是一首獨(dú)立的小曲，有一個(gè)單獨(dú)的曲牌名如詞中的小令一樣。有的曲牌習(xí)慣上連填兩次，如詞中的雙調(diào)，而其后半部分成為“幺”。小令中常見(jiàn)的變體有帶過(guò)曲和重頭。把三兩支宮調(diào)相同、音律能協(xié)和連唱的小令連在一起（最多只能三曲），這種形式稱(chēng)為“帶過(guò)曲”。帶過(guò)曲的組合有一定規(guī)律，必須內(nèi)容銜接、節(jié)奏和諧、渾然一體；以北曲為盛，有約２０多種。帶過(guò)曲是同一宮調(diào)的曲牌帶過(guò)另一個(gè)曲牌，如喬吉的《雁兒落帶過(guò)德勝令·憶別》：“殷勤紅葉詩(shī)，冷淡黃花市。清水天水箋，白雁云煙字。（以上《雁兒落》）游子去何之，無(wú)處寄新詞。酒醒燈昏夜，窗寒夢(mèng)覺(jué)時(shí)。尋思，談笑十年事。嗟咨，風(fēng)流兩鬢絲。（以上《德勝令》）”帶過(guò)曲的作用主要是補(bǔ)充詞意表達(dá)上的不足。帶過(guò)曲往往形成習(xí)慣性的兼帶關(guān)系。某一曲牌常帶某一曲牌，它們一般押同一個(gè)韻部的字。帶過(guò)曲與重頭或么篇不同，后者是同一曲牌的重復(fù)。帶過(guò)曲之間通?？找桓?。常見(jiàn)的帶過(guò)曲有：正宮《脫布衫帶小梁州》，南呂《罵玉郎帶感皇恩》或《采茶歌》，雙調(diào)《水仙子帶折桂令》，雙調(diào)《雁兒落帶德勝令》，雙調(diào)《楚天遙帶清江引》，中呂《快活三帶朝天子》，中呂《喜春來(lái)帶普天樂(lè)》，中呂《齊天樂(lè)帶紅衫兒》等。重頭是指重復(fù)使用同一曲牌吟詠一組事物的小令，例如馬致遠(yuǎn)題瀟湘八景的八支《壽陽(yáng)曲》。 [雙調(diào)]壽陽(yáng)曲· 瀟湘夜雨 漁燈暗，客夢(mèng)回，一聲聲滴人心碎。孤舟五更家萬(wàn)里，是離人幾行情淚。 [雙調(diào)]壽陽(yáng)曲· 煙寺晚鐘 寒煙細(xì)，古寺清，近黃昏禮佛人靜。順西風(fēng)晚鐘三四聲，怎生教老僧禪定？ [雙調(diào)]壽陽(yáng)曲· 山市晴嵐 花村外，草店西，晚霞明雨收天霽。四圍山一竿殘照里，錦屏風(fēng)又添鋪翠。 [雙調(diào)]壽陽(yáng)曲· 遠(yuǎn)浦帆歸 夕陽(yáng)下，酒旆閑，兩三航未曾著岸。落花水香茅舍晚，斷橋頭賣(mài)魚(yú)人散。 [雙調(diào)]壽陽(yáng)曲 ·漁村夕照 鳴榔罷，閃暮光。綠楊堤數(shù)聲漁唱，掛柴門(mén)幾家閑曬網(wǎng)，都撮在捕魚(yú)圖上。 [雙調(diào)]壽陽(yáng)曲 ·平沙落雁 南傳信,北寄書(shū)。半棲近岸花汀樹(shù)。似鴛鴦失群迷伴呂。兩三行海門(mén)料去。 [雙調(diào)]壽陽(yáng)曲 ·江天暮雪 天將暮，雪亂舞。半梅花半飄柳絮。江上晚來(lái)堪畫(huà)處。釣魚(yú)人一蓑歸去。 [雙調(diào)]壽陽(yáng)曲 ·洞庭秋月 蘆花謝,客乍別。泛檐光小舟一葉。結(jié)末了洞庭秋月。像章城故人來(lái)也。 套數(shù)又叫套曲，它吸收了宋大曲與諸宮調(diào)的聯(lián)套方式，把同一宮調(diào)中的若干支曲按一定規(guī)律編排在一起。套曲要求有頭有尾，少的兩三曲，多的不限制。套數(shù)編排時(shí)有一定的順序，一般用一兩支小曲開(kāi)頭，用煞調(diào)或尾聲結(jié)束。套數(shù)必須一韻到底，它標(biāo)調(diào)的方式是以宮調(diào)和第一支曲的曲牌作為調(diào)名。例如：馬致遠(yuǎn)的《雙調(diào)·夜行船·秋思》以（慶宣和）（夜行船）（落梅風(fēng)）（喬木查）（風(fēng)入松）（撥不斷）（離亭宴煞）等小令按照規(guī)律排在一起組成套曲。 《雙調(diào).夜行船.秋思》 百歲光陰一夢(mèng)蝶，重回首往事堪嗟。今日春來(lái)，明朝花謝。急罰盞夜闌燈滅。 【喬木查】想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野。不恁么漁樵無(wú)話(huà)說(shuō)?？v荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。 【慶宣和】投至狐蹤與兔穴，多少豪杰。鼎足雖堅(jiān)半腰里折，魏耶？晉耶？ 【落梅風(fēng)】天教你富，莫太奢。無(wú)多時(shí)好天良夜，富家兒更做道你心似鐵，爭(zhēng)辜負(fù)錦堂風(fēng)月。 【風(fēng)入松】眼前紅日又西斜，疾似下坡車(chē)。不爭(zhēng)鏡里添白雪，上床與鞋履相別。休笑巢鳩計(jì)拙，葫蘆提一向裝呆。 【拔不斷】名利竭，是非絕，紅塵不向門(mén)前惹。綠樹(shù)偏宜屋角遮，青山正補(bǔ)墻頭缺，更那堪竹籬茅舍。 【離亭宴煞】恐吟罷一覺(jué)才寧貼，雞鳴時(shí)萬(wàn)事不休歇。何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧攘攘蠅爭(zhēng)血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛(ài)秋來(lái)時(shí)那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹， 煮酒燒紅葉。人生有限杯，渾幾個(gè)重陽(yáng)節(jié)？人問(wèn)我頑童記者：便北海探吾來(lái)，道東籬醉了也。 曲的另一形式特征是加襯字，即除了曲牌規(guī)定的正字以外，可以在句首、句中根據(jù)需要加入一些不拘音律的襯字。襯字往往使曲文更加生動(dòng)、準(zhǔn)確，或造成作者希望的特殊效果，襯字的使用對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那梢彩且环N相對(duì)的補(bǔ)償；不過(guò)襯字不得用于句尾。一般來(lái)說(shuō)襯字于套數(shù)中用的較多，小令中用的少或不用。例如前面馬致遠(yuǎn)題瀟湘八景的八支《壽陽(yáng)曲》中有八個(gè)字的句子就有襯字（壽陽(yáng)曲格式：三，三，七；七，七）。又比如說(shuō)關(guān)漢卿[南呂?一枝花?不服老]（我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開(kāi)、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭？我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽(yáng)花，攀的是章臺(tái)柳。我也會(huì)圍棋、會(huì)蹴趜、會(huì)打圍、會(huì)插科、會(huì)歌舞、會(huì)吹彈、會(huì)咽作、會(huì)吟詩(shī)、會(huì)雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹徒癥候。尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魂喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走。），本是一個(gè)七字句的句式，加了很多襯字，這是一個(gè)典型的例子。 最后詩(shī)有詩(shī)韻，詞韻有詩(shī)韻合并而成，而去則有專(zhuān)用的韻部。元代時(shí)，北方的語(yǔ)音已發(fā)生了很大的變化，元曲家們便開(kāi)始按照當(dāng)時(shí)的語(yǔ)音押韻，不過(guò)南方地區(qū)較多地保留了古音，保存了入聲，所以南曲的用韻較接近近體詩(shī)韻與北曲不盡相同。 曲的韻部與詩(shī)詞各不相同，用韻方法也有不同，主要的有兩點(diǎn)：贅韻和重韻。曲中用韻本來(lái)就很密，有些作曲家還嫌不足，在不須要用韻的地方也用了韻，叫做贅韻。贅韻發(fā)展到每句都用韻后，有的人又開(kāi)始在句中用了韻，叫做暗韻。贅韻和暗韻相結(jié)合達(dá)到一句兩韻的，叫做短柱。重韻就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韻腳。這在詩(shī)詞中是忌諱的，而在曲中卻無(wú)所謂忌諱。 三，散曲的忌諱常識(shí) 要寫(xiě)散曲首先須明白散曲的一些忌諱常識(shí)，才能在寫(xiě)作中得心應(yīng)手，不至于貽笑大方。曲的本質(zhì)是合樂(lè)，它包含，曲辭、曲樂(lè)和曲唱！只有弄明白這三者的關(guān)系，才可以正確理解的格律、曲的美。 １，元曲創(chuàng)作要懂得音律的適用場(chǎng)合對(duì)曲學(xué)家，這不僅不是誤區(qū)，而恰恰相反。為曲填詞者，當(dāng)分兩大類(lèi)了，專(zhuān)業(yè)者和非專(zhuān)業(yè)者。上述誤區(qū)往往是散曲愛(ài)好者的誤區(qū)，絕大多數(shù)散曲愛(ài)者是把曲作為類(lèi)似詩(shī)詞來(lái)填寫(xiě)的，與詩(shī)詞不同的是他們大體遵照曲的制法來(lái)填辭。有人用【商調(diào)山坡羊】來(lái)寫(xiě)賀曲，就是不明此調(diào)的樂(lè)理，而犯得常識(shí)錯(cuò)誤。[商調(diào)山坡羊]]屬于悲傷之曲，不可用來(lái)寫(xiě)愉悅的感情。專(zhuān)業(yè)者填辭首先必須搞明白曲牌的樂(lè)理聲情?！吨性繇崱氛撟髟~十法前，首論音律。周德清說(shuō)：“凡作樂(lè)府，切忌有傷音律，且如女真風(fēng)流體等樂(lè)章，皆以女真人音樂(lè)歌之，雖字有舛誤不傷于音律者，不為害也。大抵先要明腔，后要識(shí)譜，審其音而作之，庶無(wú)劣調(diào)之失。 ２，元曲創(chuàng)作須講究現(xiàn)實(shí)生活的使用范圍。而這范圍關(guān)鍵是在于度的把握。太雅的是詞，太俗就是順口溜，如何把握這個(gè)“度”，在語(yǔ)言上的比喻詞的翡翠玲瓏, 委婉含蓄，而在曲中又要明快直白如皓月當(dāng)空。這就要求元曲應(yīng)該俗雅共賞。 例如：在某些場(chǎng)合，曲不適合用，而更適合于詩(shī)詞。比如，溫家寶總理在做政府報(bào)告時(shí)，要講一些風(fēng)雅的東西，這時(shí)要選擇曲就不適合了，選擇詩(shī)詞則是得體的。 ３，南曲和北曲雷同，并不是所有曲牌都可以做小令。要根據(jù)其音樂(lè)的的獨(dú)立性、前賢填詞之習(xí)慣而定，具體須查閱有關(guān)工具書(shū)。南曲小令常用的調(diào)子：原調(diào)51種，集曲52種，待考者4種，計(jì)107種。在《南詞定律》共有1342調(diào)，小令所用者不到十分之一，而常用者僅25調(diào)。所謂原調(diào)，是指沈璟《南九宮十三調(diào)》中原有的調(diào)子；所謂集曲，是對(duì)原調(diào)曲而言，是指在音樂(lè)上能夠相互銜接的曲的句子連綴而成。 ４，平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨(dú)低，用之賓白，又較他音獨(dú)高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利于幽靜之詞，不利于發(fā)揚(yáng)之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十?dāng)?shù)學(xué)高而忽有一字之低，亦覺(jué)抑揚(yáng)有致；若重復(fù)數(shù)字皆低，則不特?zé)o音，且無(wú)曲矣。至于發(fā)揚(yáng)之曲，每到吃緊關(guān)頭，即當(dāng)用陰字，而易以陽(yáng)字尚不發(fā)調(diào)，況為上聲之極細(xì)者乎？予嘗謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲與陽(yáng)字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難于制曲。初學(xué)填詞者，每犯抑揚(yáng)倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者，世間頗少。 ５，南曲與北曲平仄用韻皆不同，創(chuàng)作時(shí)必須辨別，不能混用。欲辨南北曲之別，首先必須弄清曲的定義。曲的本質(zhì)是合樂(lè)之文體，它和音樂(lè)結(jié)合，由歌唱者歌唱才能構(gòu)成完整有意義的曲，所以說(shuō)曲包括三個(gè)部分，曲辭、曲樂(lè)、和曲唱。古今很多人自覺(jué)與不自覺(jué)地把三者混為一談。把三者聯(lián)系作為一個(gè)整體來(lái)研究、討論是必要的，也是必需的，但還必須細(xì)辨三者之間的之區(qū)別。只有細(xì)辨三者各自的特點(diǎn)才能理清曲的創(chuàng)作、譜曲、歌唱三者之間的關(guān)系。從格律上來(lái)講，曲分為律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲，小調(diào)，等為非律曲；元雜劇、北散曲、南戲之南曲、傳奇之南曲為律曲。 （一），曲辭 1.北曲曲辭的特點(diǎn)是入派三聲，平聲尚存陰陽(yáng)之別。北曲填辭必須考慮已經(jīng)派入三聲的入聲字的字調(diào)。 2.南曲曲辭保留入聲，但是在實(shí)際創(chuàng)作中，作者可以不考慮入聲，和詩(shī)余一樣，只要把入聲當(dāng)做仄聲用即可，也可以全用入聲字押韻，但也有的專(zhuān)家認(rèn)為不宜用入聲押韻。古今南曲譜有的在曲辭旁注明入聲，主要是考慮譜曲、歌唱需要，這與曲辭的創(chuàng)作幾無(wú)關(guān)系。今人填辭往往誤解為，凡曲譜標(biāo)的入聲字必用入聲，雖然人們可以這樣依譜來(lái)作，但并非必須如此，也無(wú)必要。只要我們細(xì)心研讀同調(diào)作品就可以明白?！稓J定曲譜》中講到：“入聲在北曲悉尊《中原音韻》，派作平上去三聲，不可互易。而在南曲則與上去同為仄聲，故應(yīng)用仄而遇入聲但注，一如上去。惟應(yīng)用平聲者注云，作平”。這里講得非常清楚，在列舉的范曲里，該用去聲的地方，遇到了入聲，就會(huì)注明這里用了入聲字。這絕不是要求后人填辭也必須按照入聲去填。 另外，古今審定曲譜者，不明“過(guò)腔”，把同調(diào)作品，因字聲、字?jǐn)?shù)、句數(shù)不同而另立為別格、異格、變格等，是個(gè)極大的誤會(huì)。實(shí)際上一只新曲流傳始初只有一定格。后繼者因喜歡而填上自己的詞，可能與原創(chuàng)的曲辭字聲并不完全一致，這時(shí)譜曲者或歌唱者為了追求與新辭，字聲的完美結(jié)合，就會(huì)易樂(lè)腔以就字聲，于是各種變格出現(xiàn)了。填的新辭越多，變格就越多。今人有為牡丹亭文字定律就是最好的證明。 （二），曲樂(lè)， 1.北曲曲樂(lè)是七音階大多節(jié)奏明快，風(fēng)格為粗狂、豪放； 2.南曲曲樂(lè)只有五個(gè)音階，大多節(jié)奏舒緩、風(fēng)格委婉、細(xì)膩。 （三），曲唱 １，中國(guó)的曲唱是世界唱的藝術(shù)中獨(dú)一無(wú)二的，曲唱的本質(zhì)特征在字腔，絕不是僅指入聲字，曲唱的字腔必須完全按照字聲來(lái)唱，必須做到完美的結(jié)合，樂(lè)腔必須完全按照字聲來(lái)定。曲唱的藝術(shù)的特征在于過(guò)腔?，F(xiàn)在流行的簡(jiǎn)譜、五線(xiàn)譜根本無(wú)法表示中國(guó)曲唱的藝術(shù)特質(zhì)，只有工尺譜，才能反映出曲唱的藝術(shù)特質(zhì)。所以傳統(tǒng)的昆曲藝人必須掌握工尺譜。 南北曲的唱法除了入聲字外大體相同。都是以昆曲化的口法來(lái)唱。南曲曲唱逢入必?cái)?，有個(gè)專(zhuān)業(yè)的名詞即斷腔。斷腔的具體唱法有： 1.只按入聲唱，出口即斷。2，先按入聲唱，出口即斷，然后立即，按入代三聲接著唱；按入代三聲唱，不是固定的不變的，要根據(jù)樂(lè)腔的走向來(lái)確定平、上、去三聲之一種。同一個(gè)入聲字，在甲處唱平聲，在乙處可能唱上聲，而在丙處又可能唱去聲。這就是南曲入代三聲“代”的含義。斷腔，絕不是“收”！在曲唱中，“收”是一個(gè)具有特定含義的專(zhuān)用詞，指的是“韻尾”行腔之末的“音位”。比如唱“線(xiàn)”字xian，韻尾是n, “收”是指行腔由x-i-an，必須把音收在a-n上！ 另外，南北之曲尚有其他區(qū)別，如伴奏樂(lè)器、板眼、襯字、宮調(diào)等，這些都是老生常談，此處略而不論。入聲的唱法很復(fù)雜，入代三聲，實(shí)際曲唱應(yīng)為“入代六聲”，因?yàn)槟锨钠缴先ジ饔嘘庩?yáng)二聲，而入聲本身亦有陰陽(yáng)。這些都說(shuō)唱的技巧，與填辭關(guān)系不大。 總而言之，南北區(qū)最根本的差別主要表現(xiàn)在“聲、腔”，包括字聲和樂(lè)腔上，而不是表現(xiàn)在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我們是無(wú)法從文字上辨別，哪個(gè)是南曲，哪個(gè)是北曲？曲，在明初已經(jīng)完成了格律化進(jìn)程，從明代中期又開(kāi)始向非格律化轉(zhuǎn)變。這就是我們?yōu)槭裁闯３？吹胶芏唷安弧焙下傻?，或者那么多的異體、異格、南北之曲。古今習(xí)曲之填辭之人無(wú)不糾結(jié)在格律問(wèn)題上，牡丹亭就是非格律化進(jìn)程中的杰出代表作，傳奇發(fā)展到今天已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)非格律化，如新昆曲傳奇。 四，散曲的創(chuàng)作 古語(yǔ)云：“工欲善其事，必先利其器”。要寫(xiě)好散曲，明白曲之禁忌是必須的，但是還需要注重色彩，語(yǔ)言含蓄，形象生動(dòng)等多方面運(yùn)用。 首先須注意散曲逢偶必須對(duì)仗；語(yǔ)言需口語(yǔ)化，俚俗化，多用直白、詼諧幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看覺(jué)有趣，興味十足或一看便覺(jué)身臨其境，產(chǎn)生共鳴。 其次，要記住曲用的是〈中原音韻〉，而不再是〈平水韻〉〈中華新韻〉等韻書(shū)。還必須記住的是用韻需注意平分陰陽(yáng)，仄分上去，入派三聲。 最后，散曲中的藝術(shù)技巧運(yùn)用。藝術(shù)技巧也就是藝術(shù)手法。藝術(shù)手法在講詩(shī)詞時(shí)都一一做了詳細(xì)講解，而稍微有不同的趨中對(duì)仗，前面第一講給大家講了。所以就在講解需要學(xué)習(xí)的可以去空間看。 元曲基礎(chǔ)知識(shí)第四講
元曲大致分兩類(lèi)元散曲與元雜劇，上一講我們講了元散曲，今晚我們來(lái)學(xué)習(xí)下元雜劇。前面《元曲基礎(chǔ)知識(shí)第一講》我給大家講了一些關(guān)于元雜劇的知識(shí)介紹，今晚我們來(lái)詳細(xì)學(xué)下了元雜劇，以及講講如何去鑒賞元曲。 一，元雜劇簡(jiǎn)介 元雜劇又叫北曲，與此相對(duì)的還有南曲，也就是南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種。它是以北曲演唱為基礎(chǔ)的戲曲形式，在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發(fā)展而成的。劇本體裁一般是：每本分四折，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一雜劇基本由正末或正旦一種角色唱到底。正末主唱的稱(chēng)為“末本”，正旦主唱的稱(chēng)為“旦本”。元雜劇唱與說(shuō)白緊密相連，“曲白相生”。元雜劇還有一些特點(diǎn)，如劇本注重舞臺(tái)性，角色分工類(lèi)型化，漠視生活外部形態(tài)真實(shí)。元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來(lái)話(huà)本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說(shuō)已起了質(zhì)的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為廣大人民群眾最喜愛(ài)的文藝形式之一。 二，元雜劇題材內(nèi)容的范圍 元雜劇題材廣泛，內(nèi)容豐富深刻，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和斗爭(zhēng)精神。元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說(shuō)故事反映現(xiàn)實(shí)，直接取材于現(xiàn)實(shí)生活的也常涂上一層“歷史傳說(shuō)”的保護(hù)色。但許多作品生動(dòng)地展現(xiàn)了元代社會(huì)廣闊的生活面貌，有著強(qiáng)烈的時(shí)代感和重要的現(xiàn)實(shí)意義。按內(nèi)容主要可劃分為以下幾類(lèi)： 1、揭露社會(huì)黑暗，反映人民疾苦。如《竇娥冤》，《魯齋郎》，《陳州糶米》等，大膽抨擊了元代的專(zhuān)制統(tǒng)治和躕敗政治，使人們看到在民族、階級(jí)雙重爪迫下的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民的深重苦難。 2、表現(xiàn)英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭(zhēng)。有的正面歌頌人民起義英雄，如《雙獻(xiàn)功》、《李營(yíng)負(fù)荊》等。有的贊頌歷史豪杰，如《單刀會(huì)》等。有的表現(xiàn)各種弱小人物的反抗斗爭(zhēng)，如《竇娥冤》寫(xiě)寡婦竇娥大罵官府，沮咒天地；《陳州糶米》寫(xiě)農(nóng)民張撇古對(duì)權(quán)豪的譴責(zé)與反抗；《救風(fēng)塵》寫(xiě)妓女趙盼兒智斗花花太歲等。 3、描寫(xiě)愛(ài)情婚姻，反映婦女問(wèn)題。有的描寫(xiě)青年男女真誠(chéng)相愛(ài)和追求婚姻自主的斗爭(zhēng)，如被譽(yù)為“四大愛(ài)情劇”的《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》以及神話(huà)劇《張生煮?！贰ⅰ读銈鲿?shū)》等，都有著共同的反封建主題，表現(xiàn)了婦女的愿望和追求。有的揭露男子背義負(fù)心，反映婦女不幸遭遇，如《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》。有的反映妓女的悲慘命運(yùn)和生活斗爭(zhēng)，如《救風(fēng)塵》、《金線(xiàn)池》等。 4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。如《吳天塔》、《東窗事犯》、《趙氏孤兒》等，或寄寓民族感情，或歌頌正義。不少公案劇揭露了官場(chǎng)腐敗，贊揚(yáng)了某些清官。這類(lèi)作品寄寓理想，也有一定的現(xiàn)實(shí)意義。 三，元雜劇的藝術(shù)特色 在藝術(shù)方面，元雜劇形式新穎獨(dú)特，在結(jié)構(gòu)情節(jié)、人物塑造、戲劇語(yǔ)言等方面顯示了很高的造詣，標(biāo)志著我國(guó)戲曲藝術(shù)的成熟，有著鮮明的藝術(shù)特色： 1、現(xiàn)實(shí)主義是元雜劇創(chuàng)作的主流，但也不乏積極浪漫主義的描寫(xiě)。不少優(yōu)秀的雜劇作品在描寫(xiě)了人民苦難的同時(shí)，還表現(xiàn)人民的反抗斗爭(zhēng)，并往往讓他們獲得勝利；而對(duì)那些氣焰囂張的權(quán)豪勢(shì)要、奸佞之徒，則給予應(yīng)有的懲罰，讓他們以失敗而告終，從而表達(dá)人們的理想。 2、在結(jié)構(gòu)方面，優(yōu)秀的雜劇作家多能從“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”出發(fā)，精心地設(shè)置關(guān)目，使戲劇矛盾集中，主線(xiàn)突出，情節(jié)緊湊而富于變化，因而許多雜劇作品都有強(qiáng)烈的戲劇效果。 3、元雜劇成功地塑造了一大批個(gè)性鮮明的典型人物形象，這是它藝術(shù)成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、康進(jìn)之、紀(jì)君祥等優(yōu)秀作家，都能遵循人物性格發(fā)展的必然性去安排情節(jié)，然后又通過(guò)尖銳激烈的戲劇沖突，運(yùn)用豐富多樣的藝術(shù)手段去揭示人物的性格特征，從而使人物形象血肉豐滿(mǎn)，栩栩如生。 4、元雜劇的語(yǔ)言豐富多彩，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。元雜劇作品吸收了大量的民間語(yǔ)言并使之與文學(xué)語(yǔ)言融為一體，形成通俗流暢，質(zhì)樸直率、生動(dòng)活潑的特色。這是我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作從文言向白話(huà)發(fā)展的一個(gè)顯著變化。元雜劇多數(shù)作家的語(yǔ)言重本色，如關(guān)漢卿、康進(jìn)之等，部分作家如王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)等則較重文采。 四，元雜劇的形式要求 1，“四折一楔子”是元雜劇最常見(jiàn)的劇本結(jié)構(gòu)形式。合為一本，每個(gè)劇本一般由四折戲組成，有時(shí)再加一個(gè)楔子。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線(xiàn)索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨(dú)立的戲，稱(chēng)為“楔子”。安排在第一折之前的，稱(chēng)為開(kāi)場(chǎng)楔子，用來(lái)交代人物和故事的前因，以引出正戲，相當(dāng)于開(kāi)場(chǎng)戲；置于在各折之間的，稱(chēng)為過(guò)場(chǎng)楔子，起著承上啟下的作用，相當(dāng)于過(guò)場(chǎng)戲。楔子與折的區(qū)別，楔子只用一兩支曲調(diào)，不必如折那樣，必用一套曲調(diào)。一折不等于現(xiàn)代戲劇的一場(chǎng)，而是以唱完一套曲子為標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，一本雜劇要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的稱(chēng)為“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他腳色只能念白。一本四折的形式并不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，紀(jì)君祥與《趙氏孤兒》，《西廂記》五本二十一折，吳昌齡的《西游記》六本二十四折。此外在劇本的開(kāi)頭或結(jié)尾，還有“題目正名”就是用兩句話(huà)或者四句話(huà)，標(biāo)明劇情提要，確定劇本名稱(chēng)。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉訪(fǎng)法，感天動(dòng)地竇娥冤”。 2，音樂(lè)曲調(diào)方面元雜劇以北方音樂(lè)為基礎(chǔ)，因此有別稱(chēng)“北雜劇” ，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個(gè)套曲，每一個(gè)套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成。每折一個(gè)套曲，常見(jiàn)的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調(diào)。少數(shù)劇本的各折，也有使用其他宮調(diào)的。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫(xiě)，一折之中的每支曲牌都?jí)和豁嵞_，不可換韻。有時(shí)又有向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌的情況，稱(chēng)為借宮。 3，雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場(chǎng)的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類(lèi)外的演員。有孤（當(dāng)官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）等。 4，主唱元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱(chēng)旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱。正末主唱的稱(chēng)為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。一般來(lái)說(shuō)，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數(shù)劇本，隨著劇情的發(fā)展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第一折正末扮張良，二、三、四折正末扮蒯通。這就出現(xiàn)了主唱人物的變換。 5，賓白在后世的戲曲中也叫道白或說(shuō)白，前人對(duì)元雜劇的賓白大致有兩種解釋?zhuān)盒煳肌赌显~敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！眴斡睢毒掌聟苍?huà)》：“北曲中有全賓全白。兩人對(duì)說(shuō)曰賓，一人自說(shuō)曰白?！焙笳邚挠?xùn)詁角度說(shuō)明可能更準(zhǔn)確些。它是曲詞外演員說(shuō)的話(huà)、包括人物的對(duì)白和獨(dú)白，由白話(huà)和部分韻語(yǔ)組成，又稱(chēng)韻白和散白。對(duì)白與話(huà)劇的對(duì)話(huà)相似，獨(dú)白兼有敘述的性質(zhì)，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用。 6，科介也稱(chēng)科范、科、介，指唱、白以外的動(dòng)作，元雜劇中指示人物動(dòng)作和表情的術(shù)語(yǔ)。一般來(lái)說(shuō)，元雜劇劇本中的科表示四個(gè)方面的意思。一是人物一般的動(dòng)作，如《漢宮秋》第一折寫(xiě)王嬙迎接漢元帝，注明“趨接科”二是表示人物的表情，一折毛延壽定計(jì)，注明“做忖科”三是表示武打動(dòng)作，高文秀《襄陽(yáng)會(huì)》四折“四將做混戰(zhàn)科”四是指劇中穿插的歌舞動(dòng)作?！段嗤┯辍范塾癍h(huán)舞蹈，“正旦做舞科”有時(shí)也表示劇中的舞臺(tái)效果?！稘h宮秋》“雁叫科”。 7，“套曲”是與“只曲”相對(duì)而言的，把許多“只曲”（至少三只，多的可達(dá)二十只左右）連綴起來(lái)成為“套曲”。這種連綴有兩個(gè)條件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此屬于同一“宮調(diào)”里的曲牌。用四套曲子以上的雜劇極少見(jiàn)。 五，元雜劇與南曲戲文的區(qū)別 南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，是用南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種。北宋末年開(kāi)始流行于江、浙、湖、廣一帶的溫州雜劇或永嘉雜劇。至南宋則盛行一時(shí)，元滅南宋后曾一度衰微。至元末再度復(fù)興，并流傳到江西、安徽等地，形成各種不同聲腔而逐漸發(fā)展成新的地方劇種。南戲上承宋院本，下開(kāi)明傳奇，是中國(guó)戲曲史上重要的一環(huán)。南戲在結(jié)構(gòu)上不分折而分出，它沒(méi)有因定的出數(shù)，長(zhǎng)短自由，南戲的出以“人物上場(chǎng)下場(chǎng)為界限”，實(shí)際上等于“場(chǎng)”，每本出數(shù)不定，一般都有幾十出。它沒(méi)有“楔子”，但有“家門(mén)”，又叫副末開(kāi)場(chǎng)，副末介紹劇情或說(shuō)明創(chuàng)作創(chuàng)作意圖，不比北曲，不是戲情的有機(jī)組民部分。重要人物出場(chǎng)有定場(chǎng)白，每出戲完時(shí)有下場(chǎng)詩(shī)，在演唱方面，一出戲不限用一個(gè)宮調(diào)的曲子，也不限一韻到底，也不限一人主唱，可互唱、合唱、主唱、伴奏以管樂(lè)為主。 六，如何去鑒賞元曲 （一），北曲戲劇的鑒賞 1，了解主要矛盾沖突，理清矛盾沖突的線(xiàn)索（如何產(chǎn)生矛盾沖突——產(chǎn)生了何種性質(zhì)的矛盾沖突——矛盾沖突發(fā)展進(jìn)程如何），就完整地鑒賞了戲劇文學(xué)的主要情節(jié)。 2，鑒賞戲劇語(yǔ)言 戲劇語(yǔ)言是構(gòu)建劇本的基礎(chǔ)。主要包括人物語(yǔ)言和舞臺(tái)說(shuō)明。人物語(yǔ)言也稱(chēng)臺(tái)詞，包括對(duì)話(huà)、獨(dú)白、旁白等，這是人物心理活動(dòng)與行為動(dòng)作的外觀，由此展開(kāi)戲劇沖突，塑造人物形象，揭示戲劇主題；舞臺(tái)說(shuō)明是一種敘述性質(zhì)的語(yǔ)言，主要用來(lái)說(shuō)明人物的動(dòng)作、心理、劇情發(fā)展的布景、環(huán)境、人物之間的關(guān)系等，能直接展示人物的性格和戲劇的情節(jié)。盡管舞臺(tái)說(shuō)明是戲劇文學(xué)中不可或缺的組成部分，但同人物語(yǔ)言相比，它起輔助說(shuō)明的作用，因此，鑒賞戲劇文學(xué)，更要緊的是品味人物語(yǔ)言。品味人物語(yǔ)言，應(yīng)關(guān)注以下三方面： （1）品味個(gè)性化的人物語(yǔ)言，因?yàn)閭€(gè)性化的語(yǔ)言能準(zhǔn)確表達(dá)人物的思想感情。 所謂個(gè)性化，是指受人物的年齡、身份、經(jīng)歷、教養(yǎng)、環(huán)境等影響而形成的個(gè)性特點(diǎn)。戲劇文學(xué)中人物語(yǔ)言的個(gè)性化尤其重要。優(yōu)秀的戲劇人物語(yǔ)言往往三言?xún)烧Z(yǔ)就能把人物個(gè)性展示出來(lái)。 （2）品味富有動(dòng)作性的人物語(yǔ)言，即戲劇沖突中人物之間的動(dòng)作沖突或人物內(nèi)心活動(dòng)。我們常說(shuō)的“行由心指”“言為心聲”，就是說(shuō)人物的內(nèi)心世界必定通過(guò)言、行表達(dá)出來(lái)，這種顯示動(dòng)作性的語(yǔ)言，出自人物內(nèi)心，因而能展示人物豐富的心理境界。 （3）品味人物語(yǔ)言中蘊(yùn)涵的豐富的潛臺(tái)詞，也就是“言外之意”“話(huà)外之音”。這是話(huà)語(yǔ)字面意思以外的一種深層意義。優(yōu)秀的臺(tái)詞往往意蘊(yùn)豐富，耐人尋味，給人以深廣的想像空間，能起到一石多鳥(niǎo)之效。 3，在鑒賞戲劇沖突、品味戲劇語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，不應(yīng)忽視對(duì)戲劇人物形象的鑒賞 （1）欣賞戲劇中的人物形象，首先要關(guān)注人物的主要性格特征。 同一個(gè)人物的性格是多側(cè)面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣賞人物形象時(shí)，首要的是抓住其主要性格特征。 （2）要揣摩人物的語(yǔ)言。 戲劇中人物的語(yǔ)言是刻畫(huà)人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要載體。 （3）要順著劇情發(fā)展的線(xiàn)索，理清人物性格發(fā)展變化的心路歷程。理清人物性格發(fā)展變化的心路歷程，才稱(chēng)得上對(duì)戲劇人物形象比較全面的鑒賞。 品味人物語(yǔ)言，把握人物形象。 戲劇語(yǔ)言是另一大要素，人物性格和關(guān)系主要靠語(yǔ)言展現(xiàn)，必須仔細(xì)品位。 戲劇人物語(yǔ)言有這些主要特點(diǎn)：高度個(gè)性化；豐富的潛臺(tái)詞；富于動(dòng)作性。 <1>把握個(gè)性：個(gè)性化語(yǔ)言是指人物的語(yǔ)言符合并表現(xiàn)人物的身份、性格。即什么人說(shuō)什么話(huà)；聽(tīng)其聲則知其人。個(gè)性化語(yǔ)言，是刻畫(huà)人物達(dá)到合理性、真實(shí)性的重要手段。 例： 《竇娥冤》中，在押赴刑場(chǎng)上，竇娥要求劊子手走后街不走前街，這一細(xì)節(jié)對(duì)塑造竇娥形象有什么作用？ 【倘秀才】則被這枷紐的我左側(cè)右偏，人擁的我前合后偃。我竇娥向哥哥行有句言。 〔劊子云〕 你有甚么話(huà)說(shuō)？ 〔正旦唱〕 前街里去心懷恨，后街里去死無(wú)冤，休推辭路遠(yuǎn)。 〔劊子云〕 你適才要我往后街里去，是什么主意？ 〔正旦唱〕 怕則怕前街里被我婆婆見(jiàn)。 〔劊子云〕 你的性命也顧不得，怕他見(jiàn)怎的？ 〔正旦云〕俺婆婆若見(jiàn)我披枷帶鎖赴法場(chǎng)餐刀去呵， 〔唱〕 枉將他氣殺也么哥，枉將他氣殺也么哥。告哥哥，臨危好與人行方便。 分析：高明的戲劇家，常常善于捕捉生活細(xì)節(jié)來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界?？v觀全劇，作者在刻畫(huà)竇娥反抗性格的同時(shí)，也注意逐一展現(xiàn)人物性格中溫順善良的另一側(cè)面。這折戲中寫(xiě)她赴刑場(chǎng)時(shí)，求劊子手走后街不走前街的細(xì)節(jié)，可見(jiàn)在走向死亡的路上、竇娥想到的還是如何不使年邁孤寂的婆婆傷心。劇作家越是刻畫(huà)她的善良，就越發(fā)顯出她的冤屈，她的反抗和抗?fàn)幰簿驮搅钊送?。因此，這一細(xì)節(jié)的描寫(xiě)使人物形象更其豐滿(mǎn)動(dòng)人，使劇作對(duì)封建社會(huì)的批判也更為有力。 <2>挖掘深意：潛臺(tái)詞即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實(shí)際上是語(yǔ)言的多意現(xiàn)象。“潛”，是隱藏的意思。即語(yǔ)言的表層意思之內(nèi)還含有別的不愿說(shuō)或不便說(shuō)意思。潛臺(tái)詞不僅充分體現(xiàn)了語(yǔ)言的魅力，而且通過(guò)它還可以窺見(jiàn)人物豐富的內(nèi)心世界。 <3>想象補(bǔ)充：動(dòng)作語(yǔ)言也叫情節(jié)語(yǔ)言，是指人物的語(yǔ)言流向（人物語(yǔ)言間的交流和交鋒）起著推動(dòng)或暗示故事情節(jié)發(fā)展的作用。它不是靜止的，它是人物性格在情節(jié)發(fā)展中內(nèi)在力的體現(xiàn)。 例：《驚夢(mèng)》中“停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現(xiàn)?！睆倪@段唱詞中可以看出人物怎樣的特征？ 分析：她先是沉思，繼而整理飾物，接著側(cè)身斜視，驚訝地發(fā)現(xiàn)自己被鏡子偷映進(jìn)去，然后徐步香閨。這段唱詞包含了許多漂亮的表演動(dòng)作：轉(zhuǎn)身、抖袖、碎步、凝神等 (二）南曲戲劇的鑒賞 呂天成在《曲品》卷下說(shuō)：“凡南戲，第一要事佳；第二要關(guān)目好；第三要搬出來(lái)好；第四要按官調(diào)、協(xié)音律；第五要使人易曉；第六要詞采；第七要善敷衍，淡處作得濃，閑處做得熱鬧；第八要各腳色分得均勻；第九要脫套；第十要合世情，關(guān)風(fēng)化，持此十要，以衡傳奇，靡不當(dāng)矣?！边@十要從劇本取材，情節(jié)安排，詞采，音律，表演和教化等方面對(duì)傳奇的創(chuàng)作和演出提出了精辟的見(jiàn)解。但在品評(píng)實(shí)際運(yùn)用中，卻各有所側(cè)重，品評(píng)又可以歸納為以下四種情況： 1，事奇而真，符合情理。之所以要求故事情節(jié)奇，主要在于戲曲的取材與結(jié)構(gòu)深受史傳文學(xué)、志怪小說(shuō)、唐宋傳奇、宋元話(huà)本等的影響。他們有一個(gè)共同特點(diǎn)就是故事性強(qiáng)，情節(jié)曲折生動(dòng)。與此同戲曲要適應(yīng)舞臺(tái)演出的需要，只有情節(jié)曲折生動(dòng)才便于安排結(jié)構(gòu)、揭示矛盾沖突，刻畫(huà)人物性格；再者從觀眾的欣賞角度看，故事情節(jié)曲折生動(dòng)有利于吸引觀眾，達(dá)到“寓教于戲”的目的。 2，刪繁就簡(jiǎn)，重點(diǎn)突出，布局精巧，前后呼應(yīng)。首先因?yàn)閼蚯嵘衔枧_(tái)，要上觀眾試聽(tīng)，所以對(duì)于繁文縟節(jié)要盡量避諱；其次要主次分明，重點(diǎn)突出。呂天成在《曲品》上卷談到雜劇和傳奇指出：“雜劇但摭一事顛末，其境足；傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K，其味長(zhǎng)”。因此，安排人物和事件時(shí)要主次分明，重點(diǎn)突出。為了突出主要人物和事件，他強(qiáng)調(diào)一些重要場(chǎng)面、關(guān)鍵性的情節(jié)，不能馬虎草率，要著重描寫(xiě)。最后曲折巧妙，前呼后應(yīng)。戲曲作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，是在矛盾沖突中穿插情節(jié)，刻畫(huà)人物，因此情節(jié)更需要曲折巧妙，引人入勝。 3，本色當(dāng)行，雅俗共賞“本色”，“當(dāng)行”在元明之際有多種解說(shuō)，但呂天成覺(jué)得各家的解說(shuō)并未將“本色”、“當(dāng)行”解釋清楚透徹：“第當(dāng)行之手不多遇，本色之議未講明”因此，他又作了進(jìn)一步的闡述：“當(dāng)行兼論作法，本色只指填詞。當(dāng)行不在組織饾饤學(xué)問(wèn)，此中自有關(guān)節(jié)局段，一毫增損不得，若組織，正以蠹當(dāng)行。本色不在摹剿家常語(yǔ)言，此中別有機(jī)神情趣，一毫妝點(diǎn)不來(lái)；若摹剿，正以蝕本色。今人不能融會(huì)此旨，傳奇之派，遂判為二：一則工藻繢以擬當(dāng)行，一則襲樸淡以充本色。甲鄙乙為寡文，此嗤彼為喪質(zhì)，而不知果屬當(dāng)行，則句調(diào)必多本色矣；果具本色，則境態(tài)必是當(dāng)行矣。今人竊其似相敵也，而吾則兩收之。即不當(dāng)行，其華可擷；即不本色，其質(zhì)可風(fēng)”（《曲品》上卷） “本色”和“當(dāng)行”雖然都是關(guān)于戲曲語(yǔ)言的概念，但二者既有聯(lián)系，又有區(qū)別，不能混為一談，因而戲曲創(chuàng)作既不能以“本色”代替“當(dāng)行”，也不能以“當(dāng)行”代替“本色”，要兩者兼而有之。既要符合戲曲創(chuàng)作的作法、關(guān)目、情節(jié)等方面的要求，還要顯出天然本色，無(wú)雕琢痕跡，這樣才能給觀眾以藝術(shù)美享受。 4，貴于創(chuàng)新，忌在落套明代的劇壇，因襲落套的現(xiàn)象非常嚴(yán)重，呂天成對(duì)這種不良傾向非常厭惡，強(qiáng)調(diào)傳奇創(chuàng)作貴在創(chuàng)新，一再要求戲曲創(chuàng)作要“事佳”、“事奇”。他認(rèn)為只有新穎別致的作品才能吸引觀眾、具有感人的藝術(shù)魅力：“局境頗新”、“情景曲折，便覺(jué)一新”；而模仿抄襲的東西庸淺粗俗。 |
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