譚派形成以前的老生流派
京劇老生流派的形成約在清道光末葉至咸豐初年這一段時間里。當時有以張二奎為代表的“奎派”，和以余三勝為代表的“鄂派”，以及被當時譽為“伶圣”的程長庚，是為“徽
派”。到同治初年，鄂人王九齡亦以演老生戲享盛名。在譚鑫培崛起以前，主要的老生流派即為這四家。此外尚有盧勝奎(藝名盧臺子，有人認為他是程長庚的傳人，其實他與程同時演出，戲路并不相同)、張勝奎(此人與張二奎同名，二奎本名勝奎，但這個張勝奎卻是標榜要勝過張二奎的意思)、周長山等人，則皆以做工見長，他們也都給譚鑫培以影響。
張二奎是北方人，故“奎派”亦稱“京派”，因為他行腔吐字以北京的聲調(diào)為主，與余(三勝)、程(長庚)的參以湖廣、微州方音來行腔吐字的唱法不同。他嗓音寬宏堅實，善演王帽戲。雖逝世較早，而承其衣缽者頗有人在，如楊月樓、周春奎、許蔭棠等，都是“奎派”繼承人中的佼佼者。他如韋九峰、德建堂、周華庭等，亦沾“奎派”余緒。周春奎、許蔭棠(因系票友出身，亦稱許處)以及韋、德、周等，都有唱片保留下來(周有《審刺客》等唱段，許有《黃鶴樓》、《探母》、《取榮陽》、《趕三關(guān)》等唱段，都是百代鉆針唱片；許還有《選元戎》、《上天臺》等唱段，則為老倍克鋼針唱片。老倍克之名后來到1929年由德商重新使用，改譯為“蓓開”)，可據(jù)以了解奎派的基本唱法。
楊月樓是文武老生，兼演武生，卻是得奎派真?zhèn)鳘毝嘀?。著名武生楊小樓就是楊月樓的跨灶之子。小樓的唱工全宗乃父，是比較標準的奎派唱法，只是把老生唱腔武生化了。楊小樓生前最愛唱兩出老生戲：《法門寺》和《大登殿》?！斗ㄩT寺》一劇完全宗法他父親的唱法(楊氏父子都扮演趙廉，而當時與楊月樓同臺演此戲的程長庚則經(jīng)常扮演劉瑾)，基本上是照奎派的路子演出的。小樓晚年除堂會或大義務(wù)戲外已很少演《大登殿》(他演此戲主要是與四大名旦合作)，但《法門寺》則不時演出(因與郝壽臣合作，郝扮劉瑾，加上錢寶森的劉彪，鮑吉祥的宋國士，慈瑞泉的賈桂，王福山的劉公道，諸茹香的劉媒婆，其精彩實在不下于他演的武生戲)。有人以為他是開玩笑性質(zhì)，那真是大錯特錯了?？上钚撬莸目衫仙鷳驔]有錄音保留下來。
周、許之后，與譚鑫培同時的孫菊仙以及稍后一點的劉鴻聲，在唱法上當然都不同于奎派，但戲路子卻與奎派一脈相承，因此他們的保留劇目實際上有不少奎派戲?？蓜∧恐芯叽硇哉撸髌蛴小洞蚪鹬Α?、《黃鶴樓》、《金水橋》、《趕三關(guān)》、《大登殿》等，二黃戲有《上天臺》、《朱砂痣》等。而《四郎探母》一劇，尤為臉炙人口。筆者在孩提時候，曾在哈爾濱聆聽過與我祖父同輩的一位名票李吉甫老先生(我當時稱他為六爺爺)演《探母》的四郎，黃鐘大呂，氣足神完，堪稱“驚座”。連我這不懂戲的娃娃也為之心搖目眩。后來聽我父母對我講起，劉鴻聲之所以以“一探”成名，實因得自李六先生的親炙，而李的《探母》，據(jù)說是深得奎派法乳的。
程長庚雖為徽人，但其唱法熔昆、亂、京、戈于一爐(“京”指清代中葉以來流行于京都的高腔，也稱“京腔”。據(jù)王季思教授考證，京腔與后來的皮黃有著密切血緣關(guān)系。有人認為，皮黃調(diào)是由程長庚融會各個劇種唱腔之長而創(chuàng)始的，其說似未可信)，不僅嗓音高亢，腔調(diào)純正、極抑揚吞吐、寓柔于剛之妙，而且善于表演，發(fā)展實較全面。老生之外，還能兼演關(guān)羽、趙匡胤等紅凈戲和張飛、劉瑾等花臉戲；據(jù)傳說，他連旦角也能串演。程氏傳人有李四巴、周子衡(票友)等，辛亥革命后尚有余勝蓀(名老生余叔巖之弟，行四，建國后尚健在，約于五十年代中期病逝)，而程氏琴師汪桂芬尤善摹其晚年唱法，最為神似。所以程氏徽派的表演藝術(shù)(包括唱、做)應(yīng)以后來的汪派為嫡傳。而譚鑫培、孫菊仙兩家，也從程氏的表演和唱腔中吸取了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。
程氏的代表劇目，文老生戲有《群英會》、《武家坡》、《狀元譜》等，靠把老生戲有《戰(zhàn)樊城》、《鎮(zhèn)潭州》、《戰(zhàn)太平》等，紅凈戲有《戰(zhàn)長沙》、《華容道》等。有人認為程平生不演《武家坡》這一類不見經(jīng)傳的齊東野語之流的戲，其實并不盡然。1961年，我在名票韓慎先先生(夏山樓主)處親自見到程氏《武家坡》單講臺詞的手鈔本，其窯門相會的一大段西皮導(dǎo)板轉(zhuǎn)原板流水，唱詞遠比現(xiàn)在譚派的詞句為多，不但包括了馬派(馬連良先生在三十年代與王玉蓉合灌全部《武家坡》唱片，百代公司出版)這段唱詞的全部和譚派這段唱詞的全部在內(nèi)，而且還多出若干句來。有人還說，程氏不演衰派老生戲，不演戴白髯口近于“外”的戲?？墒浅淌系谋Ａ魟∧俊段恼殃P(guān)》、《魚腸劍》都是戴白髯的(但非衰派)，而貫大元先生在六十年代還親自授我程氏《洪洋洞》中二黃快三眼的唱法(這出戲卻近于衰派，楊延昭戴糝髯)，可見這一說法也不完全可靠。
余三勝、王九齡先后自鄂入京，各以楚調(diào)新腔融入京戲，所以又稱“漢派”。余氏唱法善用墊字，王的唱法較花梢復(fù)雜(但比起后來的唱腔已顯得“質(zhì)而無文”了)，在當時各派唱腔中屬新變一流。從唱法的淵源來看，由于譚鑫培和余、王都是湖北人，故譚氏以吸取余、王等人的腔調(diào)為多。余叔巖是余三勝的孫子，十余歲時曾以“小小余三勝”藝名演出，曾在老倍克公司錄有《空城計》、《碰碑》、《慶頂珠》等鋼針唱片，可以做為余三勝一派唱法的參考資料。王九齡一派傳人有王玉芳、賈麗川諸人。王玉芳至本世紀二十年代末還健在，雖授徒說戲，但未聞有傳人。克綸便(即哥倫比亞)公司鋼針唱片錄有王玉芳的《取滎陽》等唱段，惟未證其真?zhèn)?。賈麗川為名老生賈洪林的二叔父，而賈洪林又是著名老生貫大元的姨父，貫在九歲時錄制的《鬧府》、《黃金臺》等百代鉆針唱片，即為賈麗川所授，是王九齡一派的唱法(這是貫大元先生親自對我講的)。王九齡的腔調(diào)，至今尚可考見者，如《上天臺》劉秀的第一唱段中“九龍口進”的“進”字和第二唱段末句“叫寡人怎舍得”的“怎”字(王派此戲唱詞為人辰轍，奎派此戲則唱江陽轍)，各有一大腔，確有創(chuàng)造性。而貫大元的保留劇目《困曹府》、《罵殿》等，俱受業(yè)于賈氏叔侄，其中有些唱腔與《上天臺》相近似(貫的《困曹府》有蓓開公司鋼針唱片，《罵殿》有勝利公司鋼針唱片，都是1929年的錄音)，古樸而別具一格，疑亦淵源于王九齡一派。根據(jù)上述各種直接間接材料，如加以鉤稽研討，并進行比較類推，則譚鑫培以前的幾家老生流派的唱法，還不是無跡可尋的?？上н@些材料已久不為人所注意了。
與譚派同時形成的老生流派
正如張二奎、余三勝與程長庚形成鼎足之勢一樣，汪桂芬、孫菊仙在清末，也與譚鑫培形成了新的鼎足之勢。上一代，程、余代表南派(徽、漢)，張代表北派(京)；在譚氏這一代，汪代表南派(徽)，孫代表北派(孫本天津人，所代表則屬京派)，而譚則南北、徽漢兼容并包，蔚然集其大成。
汪桂芬是程長庚的衣缽傳人，以力能扛鼎之氣勢，歌響遏行云之元音，沉著醇厚，實大聲宏，發(fā)音吐字給人以立體感，這就是內(nèi)行所謂的丹田氣、腦后音。汪的拿手劇目有《文昭關(guān)》、《戰(zhàn)長沙》、《華容道》、《讓成都》等，其中的某些唱段為后人樹立了汪派唱腔的楷模。
汪的傳人主要是王鳳卿。鳳卿嗓子較汪氏為窄，但武工根柢深厚，戲路甚寬，學(xué)汪能得其全。北京第二醫(yī)學(xué)院教授劉曾復(fù)先生，是唯一得王鳳卿藝術(shù)真?zhèn)鞯娜?。他曾不止一次地對我談起：“王風(fēng)卿戲路極寬，譚派老生經(jīng)常上演的劇目他幾乎都拿得起來，甚至演得比老譚還好。”就筆者所知，如《戰(zhàn)太平》、《罵曹》、《武家坡》、《二堂舍于》等戲，王的戲路與譚派面目迥異。如《武家坡》中薛平貴向王寶釧敘述賠馬一段，譚派老生都唱西皮原板，王則遵程、汪遺意唱西皮散板，雖與四大名旦中梅、尚同臺，也絲毫不予遷就。又如《二堂舍子》中劉彥昌敘述夷、齊讓國一段，王不唱二黃快三眼或原板，而唱慢三眼。又如王演《伐東吳》的黃忠，有一段二六，是正、反西皮夾在一起唱的，內(nèi)行稱之為“風(fēng)攪雪”，亦為譚、余、言諸家所無(后來楊寶森在《浣紗記》大段二六中曾就此種唱法加以嘗試，但不算成功)。這些都是汪派戲路的特征。當然，從藝術(shù)發(fā)展進程來看，譚屬于創(chuàng)新者，王屬于守成者，所以譚終于自成一派，而王鳳卿只能是汪派。
還有兩點要談：一、汪桂芬有一出反串老旦戲《釣金龜》，唱法與目前流行的龔云甫、李多奎的路數(shù)迥不相同。王風(fēng)卿是學(xué)了的，但王氏之后卻無傳人，劉曾復(fù)教授也深以當初向鳳二爺請教時未把此戲?qū)W到手為遺憾。二、汪派關(guān)羽戲的臉譜，與南北流行的三麻子(王鴻壽)派不同，不勾赤色棗紅臉而勾接近粉紅的淡色臉，卻又不是花臉應(yīng)工的關(guān)戲(如《臨江會》)所勾的朱紅臉，臉上的七星痣十分清楚，風(fēng)格以儒雅典重見長。這在目前的舞臺上久已絕跡，也只有曾復(fù)先生是唯一能勾汪派關(guān)戲臉譜的人了。
汪派傳人除王鳳卿外，老旦謝寶云本演老生，基本上是汪的路子而更接近程長庚，百代公司曾錄有《天水關(guān)》、《罵曹》等鉆針唱片，堪稱絕唱。北京有票友鄧遠芳藝宗汪派，僅存唱片二張(百代鉆針片，一為《戰(zhàn)長沙》、《讓成都》各一段，一為《朱砂痣》、《三娘教子》各一段)。天津票友劉叔度，嗓音高亢，兼學(xué)劉鴻聲，三十年代即已病歿。名凈劉永奎，晚年兼演老生，宗汪、劉兩家。永奎子貫一，曾就劉叔度問業(yè)，能演汪派戲，今尚健在。蓋叫天先生早年曾演過老生，也屬汪派，解放前有時用汪派劇目的某些唱段吊嗓子，后來就不動這一門了。王鳳卿弟子郭仲衡(也是票友下海)，早卒，留有唱片較多，學(xué)汪而未純。 今浙江京劇團老生演員宋寶羅(原在天律)，也還能演一些汪派劇目。但他又是兼學(xué)劉鴻聲、高慶奎一派的，所以學(xué)汪也學(xué)得不純，早年且有火氣。
如果打比方，說汪派老生的唱法接近西洋歌唱中的男高音，那么孫菊仙一派的唱法則比較接近西洋的男低音，其用氣行腔，很接近花臉一行中的金派(金秀山、少山父子)；特別是金少山晚年，嗓音寬有余而高不足，更與孫派唱法相似。孫菊仙為人保守，一生不肯灌唱片(這一點聞自先外祖和先母，四十年代曾由上海的張古愚先生所證實)，今所傳物克多公司(后改譯勝利公司)所錄制的孫氏唱片，據(jù)說都是贗品。但筆者聽過其中一張《烏盆記》的反調(diào)唱段，雄渾樸茂，古色古香，即使是他人代皰，也屬唐臨晉字，不得以其偽而非之。
蓋以汪、孫兩家唱法而論，汪之唱法可用“頂天立地”一語來形容，其發(fā)展方向是縱深的，字字鞭辟入里，如書法之力透紙背；孫之唱法則須用“浩瀚無垠”一語來比喻，其發(fā)展方向是橫闊的，句句殷若雷鳴，如繪畫之潑墨云山。相傳汪桂芬和譚鑫培曾各以兩字的“考語”互相評價對方的唱法，譚說汪唱得“太難”，汪說譚唱得“真巧”。至于孫菊仙所唱，則純靠大氣包舉，不僅在大處著眼，也在大處落墨。我曾聽王庚生先生仿唱過孫的拿手劇目《雍涼關(guān)》、《七星燈》以及《青石山》呂洞賓的唱段，字字斬釘截鐵，出口即頓住，飽滿而見棱角，雖絕少拖腔，卻自成丘壑。偶然使一長腔，亦屬簡明扼要；然而力重千鈞，直撼心旌，氣魄之大，真有曠古絕今之概。尤其難得者，孫在念、做方面也有深厚功力。他演《搜孤救孤》、《搜府盤關(guān)》等戲，不但唱得聲情并茂，而且念得鏗鏘有力，做得節(jié)奏鮮明。晚年多演《四進士》的宋士杰，全靠做、念取勝，這就遠非其傳人雙闊亭(雙處)、時慧寶所及了。(雙后來二目失明，能唱而不能做；時晚年隨心所欲，做工表情每游離于劇情之外，但念白口勁極足，雖牙齒脫落，仍剛勁動聽，則功力使然。)
以唱而論，雙闊亭嗓音高寬厚亮兼?zhèn)洌裢隁庾?，學(xué)孫氏接近其盛年；時慧寶嗓音沉厚有余，高亮不足，學(xué)孫氏接近其晚年。但雙、時皆各具自己特色，并不亦步亦趨地死學(xué)孫氏。試以《逍遙津》一劇兩人的唱腔進行比較：雙高亢挺峭，著重抒發(fā)劇中人的怨艾憤怒；時則低徊渾厚，著重表達劇中人的抑郁憂傷。至于孫氏本人演此戲，一不尚刻劃，二不拘細節(jié)，但求一氣呵成，有渴驥奔泉之勢，用他磅礴充沛的大段唱工來感染聽眾，從而使聽眾引起對劇中人的同情(據(jù)說孫在《李陵碑》、《烏盆記》中唱大段反調(diào)，其效果亦復(fù)如是)。可見雙、時兩人自頡所長，并不生吞活剝做孫氏的翻版。倒是上海著名演員呂月核，在他串演的《十八扯》中，專門摹仿孫菊仙在《洪洋洞》里的第一個唱段(首句為“幸喜得這幾載干戈寧靜”，與譚派的“為國家那何曾半曰閑空”云云詞句全不相同)，雖為貌似，卻足可亂真。這有呂氏百代鉆針唱片為證，讀者或不河漢斯言。
雙既早卒，時亦病逝于四十年代，孫派早已后繼無人。倒是蕭長華老先生有些唱法還有近似之處。不過蕭老并非專宗孫派，只是按照他演丑角的戲路使用幾個孫派唱腔罷了。 辛亥革命后，天津有“大嗓”老生白文奎，戲路與孫較近，然淡而寡味，一無足取。三十年代，天津又有孫派票友王竹生，所學(xué)僅得皮毛。這些人在當時不過縣花一現(xiàn)，不久也就被人忘卻了。
在譚、汪、孫三足鼎立的同時，京劇老生行出現(xiàn)了一位怪杰。他不但獨樹一幟，自立門戶，而且孤軍奮戰(zhàn)，風(fēng)靡一時，蜚聲南北。這人就是汪笑儂。 汪笑儂一名汪舜，他本不姓汪，原名德克俊(亦作德克金)，滿族人。幼嗜京劇，清末曾任河南省太康知縣，因觸忤上司被革職，遂決心“下?！薄Ｔ谡阶鲅輪T之前，曾求教于汪桂芬，表示自己愿以演京戲為終身職業(yè)，并想從汪受業(yè)。汪桂芬搖首笑答：“談何容易!”當然更沒有收他做弟子。后來德克俊發(fā)憤用功，終完宿愿，登臺公演時以“汪笑儂”為藝名，取“汪桂芬曾笑我”的意思?，F(xiàn)在有人治近代戲曲史，竟不知京劇老生行有兩個截然不同的“汪派”，而且還把二者混為一談，亦近于數(shù)典忘祖了。有人說汪笑儂的唱法私淑汪桂芬，其腔調(diào)韻味均以汪桂芬為法云云，全系捕風(fēng)捉影。二汪唱法，根本不是一股道上跑的車也。
汪笑儂嗓窄氣單，得天并不厚。但他在譚、汪、孫(他們的背后是余、程、張）這些藝術(shù)大師的出色成就的威壓之下，居然單人獨馬地殺出一條生路，且不說對他的藝術(shù)成就本身應(yīng)該給予較高評價，即以他這種勇于獨創(chuàng)的精神而言，已值得充分肯定。他的成就主要在兩個方面：一是在演唱傳統(tǒng)劇目之外，利用自己的文化水平撰寫了一批供自己上演的劇本(當然劇本的內(nèi)容既有精華也有糟粕)，這是當時一班藝人所不及的，二是創(chuàng)立了新的“汪派”，并把這一新的藝術(shù)流派帶到了京劇發(fā)展的另一中心——上海，影響了南方劇壇。在他編寫的劇本中，如《哭祖廟)、《黨人碑》、《將相和》、《博浪椎》、《亡國慘史》、《瓜種蘭因》等，比較有現(xiàn)實意義，內(nèi)容雖瑕瑜互見，但畢竟在當時起到了改良戲曲的歷史進步作用；而另一些劇本如《孝婦羹》等，則不免陷于封建說教的窠臼，糟粕較多。值得注意的是，他在自己獨有的劇目中結(jié)合個人的嗓音條件創(chuàng)造了一系列新的唱腔，由于這些唱腔吸引了觀眾，連帶著這一批劇目也不脛而走，成為家喻戶曉的流行戲，如《馬前潑水》、《刀劈三關(guān)》、《哭祖廟》等都具有這種特點。這就明確地啟迪后來人：要想使戲曲起到宣傳教育作用，光有好劇本還不行，尤其必須有為觀眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式。汪笑儂的成就正是在這方面給后人以有益的借鑒。
汪笑儂除吸收和改造譚、汪、孫各派唱腔作為自己的營養(yǎng)外，還從徽腔、漢調(diào)中直接尋找更多的原始養(yǎng)料，從而形成了獨樹一幟的風(fēng)格。像《馬前潑水》的二六，《刀劈三關(guān)》的流水，《哭祖廟》的反二黃，盡管為一些持保守觀點的“京朝派”人物所譏嘲，但在當時確使人耳目一新。有些傳統(tǒng)劇目，如《柴?？凇?即現(xiàn)在流行的言派戲《臥龍吊孝》)的反二黃，《喜封侯》(一名《蒯徹詐瘋》，譚派也有此戲，王庚生先生對此戲就深有研究)的西皮原板，《胡迪罵閻羅》(簡稱《罵閻》、《胡迪罵閻》或《罵閻羅》)的流水，經(jīng)過汪的加工改造，也唱得別開生面，使人感到新穎有活力。例如同樣是西皮快板的一個腔，譚鑫培把它用在《定軍山》里，就體現(xiàn)了黃忠的充滿信心，穩(wěn)操勝算；汪笑依把它用在《罵閻》里，就把郭胡迪這個放浪形骸、玩世不恭、對最高統(tǒng)治者視若無睹的喜劇人物給勾勒出來了。汪笑儂在成名之前雖貽譏于汪桂芬，但在他成名以后卻博得譚鑫培的首肯。汪笑依晚年一度北返，譚曾邀汪同臺演出《珠簾寨》(汪扮程敬思)于北京東安市場丹桂茶園，已成為菊壇佳話。這也正反映出汪在當時戲曲界的水平和地位。
可惜的是，汪在譚氏逝世后一年(1918)也與世長辭了。汪笑儂的傳人，南方有劉天紅(百代、大中華等公司均錄有唱片)，扮相嗓音都好，韻味亦足。后來一度改行從軍。解放后改名劉叔詒，又以教余派(叔巖)戲號召，傳藝于滬上。北方有恩曉峰，是最早的女演員之一，學(xué)汪頗得真?zhèn)?，直到三十年代還在長城公司錄有唱片，可惜戲路稍雜。另外還有一個女演員金小樓，能演《馬前潑水》、《受禪臺》、《五雷報》等戲，嗓子與汪很相近(高亭公司錄有唱片)，但只曇花一現(xiàn)，很快就不知下落了。今所傳物克多公司所灌制的汪笑儂的唱片，真?zhèn)蜗嚯s揉，有一部分唱段肯定是由學(xué)汪的女演員代唱的，這說明汪氏的唱法容易為女聲所摹仿。比較確切可靠的汪氏唱片，是百代鉆針片《馬前潑水》、《刀劈三關(guān)》(各一張)和《八義圖》、《孝婦羹》(各半面)共三張。這是研究汪笑儂唱法最寶貴的文獻資料。
三十年代，北京有票友王泊生，以能演《哭祖廟》、《打金磚》為號召，其實王的嗓音重濁沉悶，全無汪味，還不如解放以后唐韻笙晚年所唱的《刀劈三關(guān)》略具汪氏規(guī)模。五十年代，中央人民廣播電臺曾播送過一位名叫石月明唱的《馬前潑水》等汪派唱段，略具形貌而已。但此人久已不再聽說，大約早就去世了。1957年6月17曰《文匯報》筆會版載楊塵因氏《汪笑儂的生平》一文，末云：“(汪)弟子甚多，而傳其衣缽者殊少。喬玉聲惜早逝世，今在上海者有熊松泉、伍月華、李慶棠等，然皆昭然白發(fā)矣?！变浺源鎱?。
與譚鑫培中年同時的老生，有龍長勝，不屬于哪一流派，克倫便公司有他的鋼針唱片《戰(zhàn)樊城》等，惟真?zhèn)文妫犐先ソ橛诔?、奎兩派之間。與譚鑫培晚年同時的老生，有劉鴻聲，以“三斬”(《斬黃袍》、《斬子》、《斬紅袍》即《打竇瑤》，并不包括《斬馬謖》)“一探”(《四郎探母》)享名南北(一說為“三斬一碰”，指《碰碑》，其實劉唱反調(diào)并不適宜，疑此說不可靠)。因嗓聲奇佳，高亮圓潤，激越脆爽，無美不備，其最盛時期幾乎奪譚之席而代之。惜天不永年，如彗星之一瞥。而高慶奎實為劉氏傳人(馬連良亦頗受其影響)，因此在《說高派》一文中再對劉詳加評述，這里從略。
關(guān)于研究譚鑫培的文獻資料
在京劇論壇上，關(guān)于譚鑫培舞臺藝術(shù)的文字記載是非常多的。除“五四”前后北京、上海的各種報紙副刊對譚派藝術(shù)有大量論述外，專門刊物則以二十年代上海大東書局出版的《戲劇月刊》和三十年代上海國劇保存會發(fā)行的《戲劇旬刊》(后改名《十曰戲劇》)為質(zhì)量較高者，其中有不少專談譚派藝術(shù)的文字材料。就撰稿人而論，較早的有羅癭公、陳彥衡、李釋勘等；稍晚一點，南方有張肖傖、鄭過宜、蘇少卿、張古愚等，北方有陳墨香、徐凌霄、張路子(晚年改用聊止、聊公等筆名)等，都對譚鑫培本身和譚派劇目有較多論述。
從傳播譚派唱腔和表演藝術(shù)來看，除專業(yè)演員和職業(yè)教師外、京劇的業(yè)余愛好者(所謂票友)如陳彥衡、陳道安，以能操琴而廣泛傳藝，影響所及，連專業(yè)演員也要向他們請教。此外，北方的王君直、陳遠亭(舊戲單往往寫作“遠庭”)、韓慎先(夏山樓主)、玉庚生，南方的孫仰農(nóng)、許良臣、羅亮生、程君謀諸人，都是對譚派藝術(shù)有較深造詣的名票，他們對保存、傳播、發(fā)揚譚派唱腔和譚氏表演藝術(shù)，是做出了貢獻的。他們中間有些人錄制的唱片(其中以韓慎先、程君謀兩位先生的唱片最多)，也屬于研究譚派唱腔藝術(shù)比較有價值的歷史資料。
至于譚鑫培本人所保留下來的錄音資料，最可依據(jù)的就是百代公司所錄制的七張半鉆針唱片，計：《賣馬》一張，《洪洋洞》半張(此一張半最好，是由著名琴師梅雨田操琴的)，《戰(zhàn)太平》、《打漁殺家》各半張，《烏盆記》、《碰碑》、《桑園寄子》、《捉放宿店》、《探母坐宮》各一張。后面的六張是由譚氏次子嘉瑞(內(nèi)行均呼他為譚老二，是譚小培的哥哥)操琴的，由于琴技太差，脫板漏腔處不少，這對譚鑫培來說是個損失。加上譚氏本人思想保守，不想把真本領(lǐng)通過唱片留給后代，因此在唱段中有意制造了一些缺陷，除《賣馬》、《打漁殺家》比較完整外，它如《洪洋洞》、《烏盆記》各少唱兩句，《戰(zhàn)太平》把前后唱詞唱顛倒了，再有的不是沒有唱全就是在一段之外多唱一句，總之大都不是完璧。盡管如此，這些唱段還是今天研究譚腔的第一手材料。至于物克多公司所灌制的唱片，都屬贗品。有的是由譚小培代唱，有的則不知為何人所冒名頂替，連參考價值都不大，這里就不一一羅列劇目了。
本文不想全面分析譚鑫培的每一個方面的成就，只想就前人較少談到的幾個環(huán)節(jié)發(fā)表一點個人不成熟的看法。至于前人已經(jīng)詳加評論過的內(nèi)容，既有大量文獻資料在，當盡量省略或擇其大端者稍加介紹。
從博采眾長到自成一家的關(guān)鍵
在上一篇里已經(jīng)談到，譚鑫培在京劇老生界里是一位集大成的人。他對于早于他的諸家老生流派特別是同屬于鄂派的余三勝、王九齡(因為譚本人也是湖北人)等人的唱腔和表演，無不博采兼收，擇善而從?？傊?，他能入能出，由于融會貫通，才能別開生面，稱得起學(xué)無常師。譚氏傳人之一陳彥衡在其《舊劇叢談》中有一段專論譚氏技藝淵源的話，現(xiàn)逐錄如下：
梨園內(nèi)行論須生一門，約分三種；曰“安工”，曰“衰派”，曰“靠把”?！鞍补ぁ币猿獮橹?，如《除三害》、《二進宮》等劇是也：“衰派”純講做工，如《狀元譜》、《天雷報》等劇是也，“靠把”則重武功，如《定軍山》、《戰(zhàn)太平》是也?！T鑫培才高藝博，能兼三長，而又不拘一格。同一唱工，《碰碑》則學(xué)三勝，《烏盆》則學(xué)九齡。同一做派，《狀元譜》則學(xué)長庚，《桑園寄子》則學(xué)三勝。同一靠把，《定軍山》則學(xué)三勝，《鎮(zhèn)潭州》則學(xué)長庚。不特此，《天雷報》擬周長山，而身段汰其冗拙；《空城計》仿盧臺子，而聲韻較為悠揚。至于靠把武功，乃其本行夙學(xué)?！娂抑亻L，成一人之絕藝，自有皮黃以來，譚氏一人而已。
這段話很有啟發(fā)性。歸納起來，不外能學(xué)無常師，擇善而從，并且能識別優(yōu)劣真?zhèn)?，做到去粗取精，去偽存真。這是譚氏所以能超越前人自成一家的首要關(guān)鍵，然而真正把這幾句話通過身體力行來實現(xiàn)，也并不容易：擇善而從，首先得知道什么是真正的“善”，因此必須廣見聞，開眼界，博而后能約，廣而后能精。這就要靠虛心學(xué)習(xí)，細心鉆研，耐心磨煉，不把要學(xué)的東西吃透，是不容易做到“批判地接受”的。我們一談到譚派唱腔，首先就感到譚腔比他以前和同時的諸家的唱法復(fù)雜多變化，這是久有定評的。但其所以復(fù)雜還不僅在于他博采眾長，而在于他在博采眾長的基礎(chǔ)上做到膽大心細，敢于突破框框，標新立異。比如在譚腔中已開始融入青衣腔、花臉腔，甚至于京韻大鼓和單弦牌子曲的唱法了。然而人們在聽譚腔時，感到新則新矣，而且化腐臭為神奇矣，卻絕對無怪異離奇非驢非馬之感，始終認為他唱的是京戲而非大鼓書或什么別的。人們并不覺得譚氏把青衣腔揉入反西皮(如《連營寨》)或把大鼓腔融進流水板(如《珠簾寨》)是牽強生硬、斷鶴續(xù)裊、削足適履的做法。這主要是由于譚氏已掌握了(即吃透了)京戲聲腔藝術(shù)的特點，即所謂藝術(shù)本身的內(nèi)部發(fā)展規(guī)律。反之，如果食而不化，活剝生吞，便容易顯現(xiàn)出斧鑿痕跡．(像言菊朋在這方面的缺點就比較明顯)。
譚鑫培和劉寶全的關(guān)系很好，他們兩人都把對方的聲腔特點吸收到自己的唱法中來，而且彼此又都保持了各自的傳統(tǒng)藝術(shù)特色。沒有人說譚是唱大鼓(或京戲加京韻大鼓)，劉在唱京戲(或京韻大鼓夾雜著京戲)，而事實上他們兩人都具有在各自的藝術(shù)領(lǐng)域中突破框框的創(chuàng)新成分。突破框框并不等于廢除規(guī)律，豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)更不等于喪失了自己的藝術(shù)風(fēng)格，形成了舍己之田而耘人之田或邯鄲學(xué)步的結(jié)局。借口突破框框而違反或破壞自己這一門藝術(shù)的內(nèi)部發(fā)展規(guī)律，以不倫不類為標新立異，則更是不能允許的。譚派唱腔吸取前人及當時人的藝術(shù)成果可謂富矣，卻不等于一盤“什錦小吃”或“雜拌兒”，而是渾然一個整體。這個道理應(yīng)該搞清楚，這才是譚鑫培由博采眾長而自成一家的更重要的關(guān)鍵所在。記得六十年代初，我聽一位老生演員唱《碰碑》的第一個唱段，即二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)原板，他第一句學(xué)余叔巖，第二句學(xué)譚富英，第三句近似李少春，第四句既像李和曾又近于馬連良。這不叫“博采眾長”，而是七拼八湊，“四不象”。如果唱戲都唱成這個路子，我看寧可以不唱為好。
譚鑫培的唱腔分早、中、晚三個時期
一個演員形成一種藝術(shù)流派，其特色是體現(xiàn)在唱、念、做、打各個方面的，但唱腔唱法卻最能反映這一流派的特殊風(fēng)格。因此在談?wù)撍囆g(shù)流派時主要著重于唱的方面，也是很自然的。這里就從譚鑫培的唱腔說起。
前面提到的譚鑫培的七張半唱片，其腔調(diào)實是譚氏晚年的唱法。而譚的唱腔并非一開始就是這個樣子，其早期、中期的唱腔同他的晚期唱法無論在形與神各方面都有不小的差異。盡管譚氏本人早、中期的唱段并沒有錄音留下來，但從不少學(xué)譚的藝人和票友的唱片中，以及一些老藝人的口頭實錄中，完全可以找到根據(jù)和得到印證。即以唱片資料而論，現(xiàn)存的百代公司鉆針唱片和利喊、老倍克、烏利文、克倫便、物克多等公司的鋼針唱片，都錄有一批宗譚者的老生唱段。知名者如喬草臣、王雨田、孟樸齋、張毓庭、貴俊卿等，大都是摹仿譚氏早、中期唱法的。因此聽他們的唱段往往感到與譚氏的七張半唱片的唱法相差很遠。除了這些人學(xué)譚學(xué)得不到家或本身條件有局限之外，也完全可以說明譚氏本身早、中、晚期的唱腔確是在變化，因為學(xué)譚的人在當時錄制唱片時是唯恐唱得不像的。再如譚氏門婿王又宸，有些唱法頗能體現(xiàn)譚氏中期唱法的特色。另外，黃(月山)派武生瑞德寶，兼工老生，藝宗譚氏，晚年在滬授徒為業(yè)，到本世紀四十年代才死去，他有些老生戲的唱法(如《桑園寄子》)也是摹仿譚氏中期腔調(diào)的。凡此種種，都是區(qū)分譚氏早、中、晚期唱腔有很大變化的佐證。
大體說來，譚氏早期很多唱法都墨守程、余、王等人的成規(guī)，雖間有創(chuàng)新，還不能盡脫前賢窠臼。中期唱法則已自成一家，惟“疙瘩腔”較多，比起后期來顯得繁縟瑣碎，反而不受聽。王又宸在唱法上正體現(xiàn)出譚氏中期“疙瘩腔”較多的特色。晚期的特點是絢爛之極歸于平淡，雖巧而不花，雖拙而不濁，腔雖簡而韻長。最成功的一點，用今天的話說，是比以前人的唱法格外突出了劇中人物的性格特征。如《碰碑》和《烏盆記》都唱反二黃，從譚氏唱片中就分別得出來這兩個唱段之間的差別，前者是“大將難免陣頭亡”的悲壯蒼涼，后者則是冤魂怨鬼的如泣如訴。其它唱段亦復(fù)如是。這就是譚氏遠邁前人的主要特點。
了解譚腔有早、中、晚期的不同，這對我們研究一個藝術(shù)流派的發(fā)展變化大有好處。同時還提出了一個問題，即學(xué)某一派的唱法究競應(yīng)該怎么學(xué)。自二三十年代以來，京劇老生中幾個影響較大的流派先后形成，如余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良和南方的周信芳(麒派)都擁有一批追隨者。但學(xué)余的往往只學(xué)余叔巖中年嗓敗以后的唱法，一味耍鼻音、找勁頭、賣弄“擻兒”；學(xué)言的則只知學(xué)言菊朋晚年的藕斷絲連、半推半就；卻忽略了余、言各有近二十年學(xué)譚的歷程和功夫。人們學(xué)麒派，每從周信芳的啞嗓辣腔入手，卻忽略了周早年對譚鑫培、孫菊仙、汪笑儂、王鴻壽(即三麻子)諸家唱法的刻苦鉆研。晚近有些中、青年演員學(xué)馬連良，不考慮馬連良乃是從學(xué)賈洪林、余叔巖、劉鴻聲起家的，不僅靠《甘露寺》、《借東風(fēng)》討俏，而是照樣以唱《定軍山》、《失空斬》、《探母》、《斬子》這一類硬碰硬的劇目做為起點的。從1929年馬嗓音好轉(zhuǎn)開始，到四十年代初期，紅凈能演《龍虎斗》，武戲敢動《戰(zhàn)宛城》，昆曲以《天官賜?！费荽筝S，“安工”可與金少山對啃《百壽圖》。而今天以馬氏傳人自居的演員，只在《十老安劉》、《龍鳳呈樣》這類純以臺風(fēng)取勝的“身分戲”里兜圈子，卻又唱不到馬氏晚年爐火純青、瀟灑自如的境界，實際上反而顯得不夠“身分”，豈非南其轅而北其轍乎?
四十年前，聽一位前輩親戚說，譚小培初學(xué)乃父，頗多似處，但譚氏卻反對小培學(xué)他自己，甚至有一個時期不讓小培看他的戲，而讓他先去學(xué)一向為小培所不屑于效法的許蔭棠。據(jù)說小培在當時由于不理解而不情愿接受，今天我們從客觀角度來分析，譚鑫培是有他的道理的。原來譚氏晚年的藝術(shù)已臻爐火純青之境，承學(xué)之人只見其“隨心所欲”，而忘其能“不逾矩”，這樣學(xué)來學(xué)去，就容易眼高手低，終于不免高不成低不就。從小培本身來看，他學(xué)乃父的唱法深得其簡古樸拙的一面，前人對他的評價不免偏低。但小培的缺點，卻在于粗疏率意，樸而不茂，拙而未能免濁。這說明小培的樸拙不是從精巧化出，而是把乃父晚年某些唱法硬搬了過來，貌雖似而神未具足。正如古人所謂善書者不擇筆。譚鑫培到晚年，好比大名家用禿筆寫字，雖似支離而實以潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，運用自如，不以搓份枯澀為?。欢T小培明明用的是一支好筆，卻有意剪毫剔鋒，故作斜枝蔓，自不免有毫厘千里之失。
近人都以為余叔巖、言菊朋善于變化譚氏，卻不知余之入譚最深，守成的程度最大，幾乎是如饑似渴般全部吸收。言對譚更是“寢饋以之”，數(shù)十年如一曰。 另外，余叔巖在成為譚派傳人以前，是以“小小余三勝”得名的。他對乃祖以及程長庚、王九齡等人的唱法并不陌生；宗譚之后，又從博西園、包丹庭等人深造昆曲，把譚腔往精深微妙處發(fā)展了一大步。言菊朋在學(xué)譚的同時，對汪桂芬、孫菊仙的唱法也相當精熟。他們學(xué)譚，不僅守其常而且通其變。執(zhí)常以馭變，則萬變不離其宗，而又各具自己的特色。今人在自己尚未識悟何者為“?！钡碾A段，便已侈談“新”、“變”，妄圖以善“變”為炫人耳目之資，結(jié)果自然要愈走愈遠，不慎者且不免有走火入魔之虞。所以我認為，守
成不徹底，便談不上創(chuàng)新，圍于專學(xué)一派或急于自成一家，都易于出偏差?？偨Y(jié)譚氏一生藝術(shù)行程，并稽考學(xué)譚者的成敗得失，對于今后的藝術(shù)發(fā)展是大有好處的。
湖廣音和老生唱腔的變化
研究譚派唱腔會發(fā)現(xiàn)一個情況，即譚氏在行腔吐字方面比譚以前的京戲老生的唱法有了很大變化。原來在譚氏以前和與譚同時，盡管老生有徽、鄂、京派之分，但在歌唱時的每個字的具體聲調(diào)方面，絕大多數(shù)是以北京音為主(即以北京話的四聲為標準)，并不用湖廣音。就是譚本人早期的唱法，也大半是用京音的四聲來行腔吐字的。及至譚氏中、晚期，才大量在腔調(diào)字音中使用湖廣音。直到陳彥衡、余叔巖以至于言菊朋，湖廣音乃愈用愈多，甚至每個字都必須依照湖廣音的四聲來唱和念才算合標準。我們聽慣了譚派唱腔，以為老生的唱法從來就是這樣，那顯然是誤解。
但必須指出，這種大量運用湖廣音入京戲的趨勢實是一種進步傾向，而非鉆牛角尖或落后倒退的現(xiàn)象。至于進而以湖廣音的四聲為標準來衡量京劇字音的準確與否，雖不免有點拘泥，但也還是持之有故，“唱”之成理的，因為這對京戲老生唱腔確實起了發(fā)展豐富的作用。其實從譚鑫培開始，包括最認真、最講究用湖廣音的言菊朋在內(nèi)，他們的唱和念并非完全排斥京音(事實上也無法排斥)，亦非死搬湖廣音(事實上也無法全部死搬)，而是把兩者有機地統(tǒng)一起來。這樣一來，大部分字音在京戲唱腔中可以出現(xiàn)兩種聲調(diào)，既可依湖廣音讀，又可用北京音讀，回旋余地自然加大。譚腔之所以復(fù)雜多樣化，同字音的多變化實有密切關(guān)聯(lián)，這顯然是一大進步。
這里舉陽平聲的“王”字為例。這個字在京戲里有三種讀法：第一種是京音，作陽平讀(即普通話的第二聲)，如劉鴻聲唱《斬黃袍》“孤王酒醉桃花宮”的“王”字便是；第二種是湖廣音，發(fā)音有點像來往的“往”(普通話第三聲即上聲)，如譚派老生唱《烏龍院》“請我到梁山去為王”的“王”字便是；還有第三種，發(fā)音有點像興旺的“旺”(普通話第四聲即去聲)，如《武家坡》薛平貴念白“王丞相之女，薛平貴之妻，王寶釧”等句中的兩個“王”字便是，這第三種讀法實際是受徽調(diào)和其他地方劇種影響的結(jié)果。
總之，每一個字在京戲(主要是老生)的唱念中，從譚鑫培以來，至少有兩種或兩種以上的聲調(diào)，因此在唱腔設(shè)計上就比其它劇種顯得靈活多了。京戲的唱腔之所以遠比用其它方言來唱念的地方劇種更為豐富，這是一條很重要的因素。反言之，如果只用一種聲調(diào)(例如只用北京音而絕對不用湖廣音)來唱現(xiàn)有的傳統(tǒng)京戲，那肯定會有唱不成腔的地方，所以事實上也是行不通的。這種讀音吐字的規(guī)律還逐漸影響到京戲的其它行當，如程硯秋就是把老生的讀音標準適當?shù)赜萌肭嘁鲁ǖ慕艹龀晒φ?有人認為黃桂秋的青衣唱腔是用湖廣音的，實未盡然，而程則大量用湖廣音來發(fā)音吐字)。追本溯源，譚氏的功績自不可沒。六十年代以來，京戲改革的呼聲曰益高漲，有的演員(如李少春)對京戲的老生唱法主張全部改用北京話的四聲；有人則與之相反，堅主只用湖廣音，都不免只知其一不知其二。
全面發(fā)展 博而能精
當然，譚鑫培所以成為一個藝術(shù)流派的開山宗匠，絕對不僅由于他的能“唱”而已。譚氏在劇目方面的豐富和發(fā)展，其功至偉。很多開場戲如《戰(zhàn)太平》、《南陽關(guān)》，都變成了譚派獨有的看家戲?！洞淦辽健吩俏湫∩鷳?，《珠簾寨》本名《沙陀國》，原是花臉戲，《盜魂鈴》原是武打戲，這些到了譚氏手中都變成了老生的傳統(tǒng)劇目?！抖ㄜ娚健穭h去了四將起霸，改為黃忠戴扎巾由下場門出場，《空城計》刪去了出場時的慢板，卻把城樓大段三眼和二六的唱腔給豐富了，這都是由譚氏首創(chuàng)。
值得大書特書的，是“譚氏早年曾有過演出大量武戲的事實。人們都知道譚氏早年演過《金錢豹》的孫悟空和《黃鶴樓》的趙云，其實他連《狀元印》的常遇春，《挑滑車》的高寵，《惡虎村》的黃天霸等，也都演過。甚至他還演過武丑和一般武行，如《五人義》的周文元，《三岔口》的劉利華，以及《八蠟廟》的朱光祖和米龍、竇虎等。有這樣寬泛的戲路和如此雄厚的根基，無怪他能獨樹一幟，卓然成為一代藝術(shù)大師了。就在譚氏后期，像《戰(zhàn)宛城》的張繡，《戰(zhàn)仍州》(一名《對刀步戰(zhàn)》，是昆曲《鐵冠圖》中的一出)的周遇吉，也還不時上演。至于《南天門》的甩羅帽，《碰碑》的甩盔，《賣馬》的耍锏，《翠屏山》的耍刀，《鬧府》的踢鞋和《打棍出箱》的“鐵板橋”，更是舉重若輕，仿佛家常便飯。即使在譚氏晚年，這些戲要么不演，只要演，一定是一絲不茍，決不偷工減料。而后輩的演員，如有的老生演《奇冤報》不摔吊毛，演《連營寨》不翻搶背，演《打棍出箱》不使“鐵板橋”，甚至有的人演《戰(zhàn)太平》，生怕悶簾二黃導(dǎo)板的嘎調(diào)唱不上去，竟先讓胡琴落低調(diào)門，等唱完嘎調(diào)再把調(diào)門升上去……這比起譚鑫培和老一輩的藝術(shù)家來，其熱愛藝術(shù)事業(yè)、重視演出工作的精神，真是不可同曰而語了。
從而可以得出這樣的結(jié)論：要想老生戲演得好，一定不能只會幾出老生戲，要想文戲演得好，一定不能只會幾出文戲。要想有突出的成就，必須先有全面發(fā)展的雄心，做到一專多能，博而后精。譚氏以后，有卓越成就的老生人材如余叔巖、周信芳、李少春等人，都是很注意全面發(fā)展的，這一經(jīng)驗確值得我們總結(jié)。
吳小如：《京劇老生流派綜說之說言派》
言菊朋是票友出身，因醉心譚鑫培的表演藝術(shù)，遂畢生獻身給戲曲事業(yè)。言氏最初向陳彥衡問業(yè)，演唱時并由陳氏操琴；后來更向錢金福、王長林、溥西園等請教，成為譚派傳人之一。中年以后，嗓音發(fā)生變化，乃在譚派唱法的基礎(chǔ)上別創(chuàng)新腔，自成一派。身后傳人極少，直到近年來在黨的“推陳出新，百花齊放“政策的正確指導(dǎo)下，由于黨和政府的大力提倡和培養(yǎng)，這個老生流派才不致失傳。
言氏在表演中善于體貼劇情，又對音韻學(xué)比較在行，因此他的唱腔主要特點是變化多，有情感，講究吐字發(fā)音，注意氣口(即歌唱中間的偷氣換氣)，強調(diào)行腔時音節(jié)的起伏頓挫。不過言氏晚年過分追求腔調(diào)的尖新纖巧，不免矯揉造作，甚至由于刻意求工而不惜加重斧鑿痕跡，有點矯枉過正，欲益反損。京戲的傳統(tǒng)唱法講究字正腔圓，遇有字和腔不能和諧統(tǒng)一時，一般人大抵以保腔為主，不要求百分之百的“字正”。而言在后期為了追求字正，往往弄險逞怪，過猶不及。這應(yīng)該是言派唱法的缺點。現(xiàn)在宗言的演員大都好求貌似，而對言氏的唱腔唱法缺乏全面的分析研究，恐怕是有待進一步糾正的。
言派唱腔的最大特點是富于情感，切合劇情和劇中人物的性格身分；換言之，他的唱腔每因不同的劇情和人物而有較大的出入變化。以《上天臺》、《罵殿》為例。這兩出戲本來都是“奎派“王帽戲，過去的演員只要有嗓子氣力，能一氣呵成唱到底就算完成任務(wù)。言氏卻不這么簡單化。他扮演《罵殿》的趙光義，所唱的一段主要的慢板是向賀后道歉的話，因此唱腔于曲折含蓄中帶有羞愧意味；但又不能失去皇帝的尊嚴，顯得太低聲下氣，于是又力求唱得端重大方。但演《上天臺》的劉秀，則因劉秀對姚期所唱的大段臺詞主要是表示親切的慰問和委婉的勸解，不帶多少虛偽敷衍成分，因此唱起來就更流走靈活一些，娓娓如敘家常。又如他演《打金枝》的唐代宗和《雁門關(guān)》的楊四郎，同樣都有一段西皮三眼轉(zhuǎn)二六。唐代宗是皇帝，心情又開朗，故唱腔以雍容華貴、遒勁工穩(wěn)見長。楊四郎屈辱偷生，在遼國思親念故，內(nèi)心矛盾重重，唱腔就以紆曲回蕩、纏綿幽怨取勝。它如唱譚派名劇《賣馬》的西皮三眼，《捉放宿店》的二黃三眼，《碰碑》的反調(diào)，《洪羊洞》的二黃快三眼，《連營寨》的反西皮，《桑園寄子》的最末一段二黃散板，都在譚鑫培原有唱腔的基礎(chǔ)上有所發(fā)展變化，傳達劇中人物的思想感情更為細致深刻。這都應(yīng)歸功于言氏一生探索揣摩、苦心鉆研的結(jié)果。
從藝術(shù)技巧方面看，言派唱法的特色就更為突出。由于言氏注意咬字吐音，盡管他以湖廣音中州韻為準，但唱出來卻清晰悅耳，輕重分明，使聽眾對臺詞涵義容易理解接受。他最講究聲調(diào)的變化，善于突出一句唱詞中最不易唱準確、唱清楚的字音，使聽眾能得到極為鮮明醒豁的感受。他在行腔上也有較大的獨創(chuàng)性，善于把高低懸殊的音符參差錯落地配合起來，從極高的地方驟然跌入極低的所在，然后又從低處陡然高起，卻使人無突兀之感，反覺得和諧統(tǒng)一。像他唱《夭雷報》的四平調(diào)，《鳳鳴關(guān)》的二六轉(zhuǎn)散板，《法場換子》的反調(diào)，《魚腸劍》、《黃鶴樓》、《取帥印》的西皮原板，都有這種特點。但他晚年過于追求奇險，以致不少唱腔聽來驚心剌耳，如《除三害》的二黃三眼和《讓徐州》的反西皮，就顯得過于怪誕雕琢，有形式主義傾向了。他在氣口的運用方面也很有心得，像《桑園寄子》、《雙獅圖》、《朱痕記》等戲的二黃導(dǎo)板，《探母》、《斬子》、《大登殿》等戲的西皮導(dǎo)板，由于言氏后期體單力弱，唱來確比較吃力，氣口也較一般人唱時為多，但他卻能使轉(zhuǎn)自如，疾徐得法，有水到渠成之妙。又像《白蟒臺》中有不少雙聲疊韻的句子，一般人很難駕馭，尺寸也不易掌握，而言氏卻唱得頭頭是道，字字動聽，絲絲入扣。如“越文種他貪功受了害”一句，“他”、“貪”二字雙聲，唱不好勢必有磕嘴絆舌之虞，言氏卻把“他”字與“越文種”三字同時唱出，中間閃過一板，換過氣后再從容唱“貪功”二字，這樣一個難題，就很簡單地繳了卷。又如此戲有“逍遙自在”四字，“逍遙”疊韻，“自在“雙聲，他卻能利用聲調(diào)上的變化不動聲色地唱出，了無牽強之跡。再如一般二黃三眼末句，中間一節(jié)的第二字照規(guī)矩應(yīng)在板上開口(如《天水關(guān)》“望陛下準臣本臣要發(fā)兵‘一句中的頭一個“臣”字)，他卻提前在中眼唱出，顯得簡勁有力。而在唱四平調(diào)時，又往往把應(yīng)在板上開口的字推遲到板后去唱(如《讓徐州》中“待等到秋風(fēng)起曰漸雕零”一句中的“風(fēng)”字)，卻又顯得化險為夷，似奇實正。這些特點，應(yīng)該是學(xué)習(xí)言派隨時要體會的，姑拈數(shù)例，以見一斑。
我個人感到，近來有人對學(xué)習(xí)言派有誤解。有人以為按照言派唱法，嗓子不妨低喑窄啞，其實絕非如此。言派唱法不但不允許調(diào)門太低，而且凡嗓子缺乏高音亮音者，干脆不宜學(xué)言派，因為有很多異軍突起、峭拔凄厲的唱腔，嗓音喑弱的人根本就無法表達。言氏晚年力不從心，調(diào)門低而不免有嘶竭冗沓之弊，這恰如年老的書法家用禿筆寫字，全靠豐神姿態(tài)見火候，但這并不足為初學(xué)臨池的人取法。初學(xué)唱戲的人，也正如初學(xué)寫字者應(yīng)該做到筆酣墨飽一樣，即使是學(xué)言派也應(yīng)該從言氏那種一絲不茍、有規(guī)矩繩墨可尋的唱法學(xué)起，“未老先衰”或“取貌遺神”的唱法是不足為訓(xùn)的。有人又認為學(xué)言派只要會唱言腔就行，其他可以完全不管。這也太片面。除唱腔外，言氏對念、做、表情、身段都有獨到之處(特別是念白，功力尤深)，甚至言氏生前連水袖和髯口都有一定的尺寸和講究，以便見出他身段動作上的特色。武工雖不及余叔巖，但靠把戲仍有一定水平。從戲路看，現(xiàn)在把所謂言派戲只局限在《讓徐州》、《臥龍吊孝》等幾出戲里面，也遠遠不足以繼承言氏的豐富遺產(chǎn)。即以言氏舞臺生活最后十年中經(jīng)常上演的劇目而論，總在一百出以上。譚派老生所有的劇目，言氏都能唱，而且唱得有特點。唱工戲如《失街亭》、《烏盆記》、《洪羊洞》、《二進宮》，做工戲如《天雷報》、《打漁殺家》、《打棍出箱》、《群英會》、《南天門》，念白戲如《清官冊》、《狀元譜》、《失印救火》，靠把戲如《定軍山》、《戰(zhàn)太平》，都演得相當出色。特別像《罵曹》、《捉放曹》、《天雷報》、《清官冊》等戲，不少內(nèi)外行都認為言氏的水平絕對不下于余叔巖。如果他當時只靠演一兩出《讓徐州》或《臥龍吊孝》，恐怕是不會形成流派的。
言氏對發(fā)掘、保存和加工整理傳統(tǒng)劇目有巨大貢獻。很多不屬于譚派范疇的老生戲，如《金水橋》、《打金技》、《罵殿》、《喬府求計》、《柴?？凇?即《臥龍吊孝》)、《罵王朗》、《武昭關(guān)》、《白蟒臺》、《罵楊廣》(每與《南陽關(guān)》連演，先扮伍建章，后扮伍云召)、《天水關(guān)》、《鳳鳴關(guān)》、《戰(zhàn)北原》等，言氏都以自己的風(fēng)格和特長把唱腔和表演方法重新設(shè)計而搬上舞臺。同時他還把很多折子戲進行改編，連臺上演，這就使很多冷戲有機會重新同觀眾見面。即以《讓徐州》這一流行劇目而論，他總是從《借趙云》演起，中間加入《戰(zhàn)濮陽》，最后才是《三讓徐州》，言氏前演劉備，中演陳宮，后演陶謙。他演《臥龍吊孝》，經(jīng)常從《黃鶴樓》演起，中間加入《蘆花蕩》，最后才是《吊孝》，言氏先扮劉備后扮孔明。而他演《龍鳳呈樣》則始終遵照譚派路數(shù)，只演劉備，不演喬玄和魯肅，有人說他連趕三角，是錯記了。后來言少朋與他同臺演出，少朋宗馬，倒是扮演過喬玄、魯肅的。他如《連營寨》前加《伐東吳》，后接《白帝城》，言氏前演黃忠，后演劉備。演《除三害》則增首益尾，總名《應(yīng)天球》。演《斬子》則包括《穆柯寨》和《穆天王》，改稱《降龍木》。演《清官冊》則后加《黑松林》，改稱《紅岐山》，言氏前演寇準，后演楊延昭。演《鎮(zhèn)潭州》則后加《金蘭會》(《火燒王佐》)，改稱《孝義精忠》，言氏前演岳飛，后演王佐。演《失印救火》則前加《遇龍館》，改稱《碧玉胭脂》，言氏前演永樂帝，后演白懷。當然這種一趕二、一趕三的辦法今天不宜提倡，但在當時，通過言氏這些努力，很多劇目確引起觀眾注意，而且使這些戲有了重新加工整理的機會，畢竟是件好事。這也是今天發(fā)揚言派傳統(tǒng)所必須注意到的一個方面。
吳小如：《京劇老生流派綜說之說麒派》
京劇界有兩個麒麟童，實即七齡童的諧音，意指從七歲就開始登臺演戲，并斐然可觀。一個是王榮山，另一個是周信芳。王榮山成名很早，藝術(shù)造詣也很高，后來卻一點點走下坡路，由挑頭牌淪為里子老生(馬連良初露頭角時，王還給馬配演過硬里子)，最后靠教戲糊口?？乖粦?zhàn)爭期間病逝在北京，現(xiàn)已漸不為人所知。當年在中華戲校畢業(yè)的生行演員如王和霖、張和錚、王金璐等，都曾從王榮山受業(yè)，而得其親傳者則是今天北京第二醫(yī)學(xué)院的劉曾復(fù)教授。他和王榮山誼在師友之間，有點象張伯駒之與余叔巖，故曾復(fù)同志所得獨多。至于周信芳，自青年時代即在上海長期演出，稱得起是南派一代宗匠，不但在國內(nèi)享有大名，而且已成為有國際聲望的表演藝術(shù)家。由于他在解放前一直用“麒麟童”這一藝名組班登臺，滬上熱情的觀眾多以“麒老牌”呼之，“麒派”老生聲勢之浩大，一度幾乎遍及全國。他同北方的馬連良戲路比較接近(其實馬的戲路遠不及周信芳為寬)，一時有“南麒北馬”之譽。
要談麒派藝術(shù)，首先要談?wù)劸﹦〉哪媳迸芍?。京劇成熟于北京，興盛于北京，從清末到今天，許多外省演員進京演戲，必須得到北京戲曲界和廣大觀眾的首肯才算立地生根，而從北京向全國各地輸送京劇演員，為數(shù)更不勝枚舉。因此人們總有這樣一種直覺，以為只有以北京為中心的京戲才是正宗。即以周信芳本人而言，在他的‘童伶”時代，也曾與梅蘭芳、林樹森等同在當初的喜連成(后改富連成)科班附學(xué)坐科，借臺演戲(有點象借讀生，一面學(xué)戲，一面登臺實踐)，北方的譚鑫培、孫菊仙，劉鴻聲等諸大流派的表演藝術(shù)，他都有觀摩的機會，當然也掌握了這些流派的特點。但京戲傳到上海，就有了新發(fā)展，形成與北派風(fēng)格有相當差異的一種藝術(shù)品，久而久之，自成馨逸，由附庸地位蔚為大國，進而與北派分庭抗禮，甚且過之。專就生行而論，早于周信芳者，有汪笑儂、王鴻壽(三麻子)，潘月樵，夏月潤等，周信芳在藝術(shù)上確深受上述這四位名家的影響。與周信芳同時而年齒長于周的，有趙如泉、李桂春(小達子)、呂月樵和未改旦角以前的小楊月樓等，都曾在上海紅極一時。同周信芳年輩相若的有著名生行女演員露蘭春，以及同受三麻子影響以演紅凈戲著稱的林樹森，小三麻子(李吉來)等，都為上海觀眾所津津樂道。周信芳的弟子如陳鶴峰、高百歲等，成名都較早，其受觀眾歡迎的程度初不下于乃師。至于藝屬南派戲路而非麒門嫡派傳人、但實際卻有助于麒派藝術(shù)發(fā)揚光大的，則為數(shù)更多，如白玉昆、趙松樵、唐韻笙、曹藝斌(藝斌為南派名武生曹寶義之子，曹寶義藝名小寶義，故藝斌早年藝名為小小寶義)等，都能自成一格，各具特色，卻又同具有南派的共性。這些南派演員影響所及，初不只限于長江流域上下游諸省，而且遠達東北三省(唐韻笙曾一度被稱為“關(guān)外一唐”，以與“南麒北馬”相提并論，其實影響于關(guān)外諸地者又何止“一唐”而已，)甚至連作為首都門戶的天津，其演員和戲路受南派影響也較之受北京影響有過之無不及。
二十年代，我除短期到過天津和南京外，童年大部分都在哈爾濱度過。我最早接觸到的南派京劇藝術(shù)，是高百歲、小寶義父子、白玉昆、趙松樵諸人的輪流演出。記得我曾在哈爾濱道外新舞臺，看過高百歲《走麥城》(扮關(guān)羽)，小寶義的關(guān)平，小小寶義(曹藝斌)的廖化，給我留下深刻印象。后來又看過趙松樵和白玉昆的這出戲，似乎水平都不及高、曹諸人。只是在白玉昆演二本《走麥城》時，對當時很受歡迎的武生趙小樓(趙燕俠之父)扮演的呂蒙極感興趣，“活捉呂蒙”一場，竊以為足與后來在北京看到的尚和玉的《活捉白起》(二本《竊兵符》)和范寶亭的《竹林計》(火燒余洪)后先媲美。趙的水平顯然在富連成的老牌武生駱連翔(駱也以摔打撲跌著稱)和尚和玉的弟子張德發(fā)(在天津以《收關(guān)勝》、《竹林計》享名)之上。到四十年代初，我在北京長安戲院看李萬春、李洪春等演一至四本《走麥城》，從“刮骨療毒”一直演到“火燒連營”，李洪春的關(guān)羽，李萬春的前關(guān)平、中呂蒙，后趙云，管紹華的劉備、宋遇春的廖化。這一臺戲把三天的戲一場演完，演員配搭整齊而又十分賣力，觀眾是很解渴的。但在我印象中卻始終未能超過我初進劇場時所看到的高、曹等人所給予我的藝術(shù)享受。特別是李萬春的關(guān)平，遠不及小寶義所演深刻感人；而萬春的呂蒙又不如趙小樓演來對工。這說明某些受南派影響的北派演員在演南派傳統(tǒng)劇目時是趕不上地道南派出身的演員的。此外，我在一九三二年初秋回到北京以前，還在哈爾濱看過高百歲演的全部《龍鳳閣》(不同于北派的《大、探、二》，高扮徐彥昭)和全部《北漢王》(包括《九江口》，這個“北漢王”指元末陳友諒而不是五代末年寫北漢王朝的另一出戲》；趙松樵演的《龍鳳呈祥》(前喬玄后趙云，喬玄第一句“勸千歲殺字休出口”是唱西皮倒板的)；白玉昆演的《天雨花》(扮左維明)、《粉妝樓》(扮胡奎)、二本《地藏王》(扮《掃秦》的瘋僧)；以及比 這些演員資格更老的程永龍的《水淹七軍》、《戰(zhàn)宛城》等。這些南派演員都有一個共同特點，即不但跨行當，而且在跨行當?shù)那疤嵯卵莩龈髯缘娘L(fēng)格特點來。比如小達子(李桂春)的保留劇目中，除了老生、武生戲外，還有《盜御馬》的竇爾敦和《貍貓換太子》的包拯。我本人也看過白玉昆扮演的《血手印》中的包拯。高百歲的徐彥昭，和周信芳一度經(jīng)常上演的《董小宛》中的冒襄，《白蛇傳》的許仙等，實際上也都是跨行當?shù)摹?
三十年代，侍先母在北京看郝壽臣演《巴駱和》的鮑賜安，覺得非常過癮。先母對我說，她青年時代在上?？催^趙如泉演連臺本戲《宏碧緣》，以文武老生而扮演鮑賜安，其水平絕對不下于郝，而風(fēng)格路數(shù)則完全不同。五十年代，又侍先母在北京吉祥戲院看厲慧良演《拿高登》(前場有楊寶森的《洪洋洞》，這大約是我最后一次看楊的《洪洋洞》了)，厲此戲是以有“醉打”身段為號召的，并以“南功北戲”兼于一身自我標榜，結(jié)果在散場后先母卻對我說，厲這出戲連唐韻笙反串的高登都不如，因為這出戲要緊的還是“樣兒”。我引述先母這兩段話的意思，只是想說明一個問題，即對京劇藝術(shù)絕對不應(yīng)存門戶之見，南派自有其獨創(chuàng)的風(fēng)格和特點，過去所謂“京派”和“海派”，“京朝”和“外江”等說法，純屬狹隘保守觀點，我們一定不能再這樣看問題了。因此，既不能不公允地評價南派京劇的藝術(shù)水平，更不能低估南派演員在全國范圍內(nèi)的巨大影響。至于每個演員的具體水平和修養(yǎng)，自有高下深淺之不同，初不能因其為北派或南派便由觀眾主觀上的好惡而任意加以軒輊。十個指頭本自各有短長，但各派各的用場，缺了哪個也不行；一個師傅同時教出來的幾個徒弟成就也不可能完全一樣。在科班或?qū)W校里，同一科或同一年級畢業(yè)的師兄弟彼此間尚且優(yōu)劣互見，何況不同地區(qū)、不同流派在經(jīng)歷不同、師承不同的條件下培養(yǎng)造就出來的人材，當然也各有千秋。這是在談麒派藝術(shù)以前必須刻意加以說明的。
我看周信芳先生的戲相對來說確不如看北方演員的戲多，抗曰戰(zhàn)爭前不久，周先生在天津中國戲院演出較長時間，使我第一次得飽眼福，看了他不少戲。五十年代在北京，從為梅蘭芳、周信芳兩位大師舉辦紀念演出開始，我又陸陸續(xù)續(xù)看了周先生的一些拿手杰作。后來就是兩部戲曲紀錄片，包括《宋士杰》(即《四進士》)、《跑城》、《殺惜》三出戲。所以我對麒派表演藝術(shù)的特點并沒有太多的發(fā)言權(quán)。盡管如此，我還是為他廣闊的戲路、精湛的基本功、獨到的表演手段和創(chuàng)造性的藝術(shù)程式而表示衷心折服。在這些感性認識的基礎(chǔ)上，我又專誠請教了曾經(jīng)長期與周先生合作的王金璐同志，請他把麒派表演藝術(shù)的特點詳細地講給我聽，使我有了學(xué)習(xí)提高的機會。本文之得以寫成，實際上是與金璐同志的指點分不開的，謹在此表示深切的謝意。
我以為，我國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)基本上是屬于寫意范疇的。當然，寫意的表演手法也并無例外地來源于社會生活，但其總的要求卻是美于生活，而不是現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)。借用西洋文藝理論中的術(shù)語，不妨說我國傳統(tǒng)戲曲的表演方法基本上是浪漫主義的。周信芳演京戲卻勇敢地打破了這一悠久的古老傳統(tǒng)，他吸收了現(xiàn)代話劇藝術(shù)和電影藝術(shù)中新的表演手段，創(chuàng)造出不少新的藝術(shù)程式，力求變寫意藝術(shù)為寫實藝術(shù)，使京劇舞臺上有著濃厚的生活氣息，具備真實感，用強烈的藝術(shù)感染力來刻畫劇中人物的精神面貌和思想感情。我們可以這樣說，他是用帶有極度夸張的(即充滿濃厚浪漫主義色彩的)表演手段和藝術(shù)程式以進入角色，為的是達到符合于現(xiàn)實主義精神的藝術(shù)目的。這就是麒派表演藝術(shù)的精髓。
我最初看周先生的戲，總是把注意力過多地集中在他精湛的技巧和堅實的基本功上面，并對這方面十分佩服。比如《白蛇傳》許仙的甩發(fā)和搶背，《跑城》的端帶、踢袍和走圓場的各種步式，《追韓信》的吊毛，《打嚴嵩》的紗帽翅等等，其功力之深，尺寸之準，都令人驚詫不已。這里我想著重談?wù)勊凇睹髂┻z恨》中的跑圓場和甩靴子，與《投軍別窯》中扎著靠邊念邊走、邊做揖行禮的身段。
一個演員跑圓場跑得美觀與否，最能考驗出他的基本功如何。標準的要求是上身一定不許前傾后仰、左搖右晃，腳下必不能拖泥帶水，而須又穩(wěn)健又洗煉，緊而不亂，快而不浮。這對周信芳來說，已是水到渠成，會者不難。但他在《明末遺恨》中扮演崇禎帝，臨上煤山前有一大段跑圓場的表演，卻是非常特殊的。他跑得身段漂亮，情緒緊張，已博得觀眾一陣陣情不自禁的彩聲，這不消說了；最難得的是，他穿的一雙靴子是不系帶的，跑著跑著，當他跑到舞臺下場門一側(cè)而面部剛掉轉(zhuǎn)過來準備繼續(xù)往上場門一側(cè)跑過去時，忽見一只靴子被甩脫了，凌空橫穿舞臺飛向上場門一側(cè)，落下時文絲不動地矗立在“九龍口”位置上。這一動作表示出明朝末代皇帝倉皇逃命、跣足狂奔的十足狼狽相。一只厚底靴子甩脫，兩足高低失去平衡，但他繼續(xù)跑圓場，跑得仍是那么勻稱矯捷，兩腿毫無畸輕畸重，一高一低之感。當圓場的最后一圈跑到舞臺內(nèi)側(cè)時，他把另一只靴子再次甩脫，恰甩在舞臺正中央，依舊文絲不動地矗立在那里。這實在堪稱絕技。因為不系帶子的厚底靴穿在腳上跑圓場，不是靴子容易脫落，就是拖泥帶水跑不上來。但這還可以設(shè)法彌補，即把靴子做得不大不小完全合腳，就可以順利完成任務(wù)(靴子大了跑不起來，小了甩不出去)。難在靴子要甩得夠尺寸，夠勁頭，既要位置準確無誤，又不許偏斜歪倒。尤其是一腳穿靴跑的時候，為了不顯得一瘸一拐失去平衡，無靴的那只腳就必須踮起來與另一只腳保持均勢，然而踮著腳跑是容易失之空浮，導(dǎo)致擺晃的，所以跑起來一定要象全腳著地一樣穩(wěn)練自如才行。由此可見，甩靴子固然很難，甩掉一只靴子繼續(xù)再跑也同樣不易。當初高慶奎演《哭秦庭》，也有只穿一只鞋跑圓場的表演，但他穿的是草鞋，沒有厚度，所以不存在問題。另外，高演《煤山恨》也脫靴跑圓場，可是他兩足無靴，又不甩靴子，故難度不大。(不過高演此戲依老路有《排王贊》一場，即崇禎帝赴太廟訣別列祖列宗，歷數(shù)明朝前代帝王功德，有大段唱工，為周所無。這就是根據(jù)每個演員的不同條件來決定取舍了。)說起甩靴子，使我聯(lián)想到當年北昆的青年丑角白鴻林演《思凡下山》的小和尚甩靴子的絕技。但那是把兩只靴子同時銜在口里，身上背著小尼姑，先向一側(cè)甩出一只，再向另一側(cè)甩出第二只，難在甩第一只時要把第二只靴子緊緊銜住，不許滑掉，主要在于口勁。當然，甩的尺寸、勁頭也是硬功夫，同樣不許把靴子甩得東倒西歪，而應(yīng)當紋絲不動地矗立在舞臺左右兩側(cè)。自三十年代看周先生《明末遺恨》之后，及四十年代初，白鴻林因其師傅田瑞亭不許他同自己女兒田菊林談戀愛而被逐離舞臺，我就再也沒有看到這種甩靴子的絕技了。
周信芳先生的扎靠戲我只看過這一出《投軍別窯》。這是一出普通戲，雖屬南派戲路，北方演員經(jīng)常上演它的也不少。南派演員中，我除看過周先生和王蕓芳合演的(還有一次可能是周先生和李玉茹合作)之外，還見過曹藝斌和強云樵(都是一九三零年在哈爾濱)的薛平貴；北方演員中，則見過李洪春和魏蓮芳(在楊小樓班中演前場)、鐘鳴岐和王玉蓉(王玉蓉挑大梁演“王八出”中的一折)、馬春樵和黃桂秋(馬連良扶風(fēng)社繼王幼卿之后，一度用黃為二牌旦角，有一次在開明戲院，馬演《九更天》、《十道本》雙出，開場是楊盛春的《挑滑車》，黃與馬春樵倒第二演《別窯》)以及李萬春、徐元珊等人所演的此戲。說句老實話，無論南北兩派任何演員演此戲，我以為都不及周先生。他扮演的薛平貴，其起霸的邊式，表情的細膩，感情的充沛逼真，無一不佳，這里姑且不談；我只想介紹一下薛平貴在臨行之前對王寶釧叮囑的一大段念白，大意是希望自己走后，妻子在家?guī)妥筻徲疑峥p補漿洗衣服以貼補生活，等投軍回來再一家一戶登門叩謝，感激他們照料妻子的情誼。當念到自己“投軍回來，要去到家家戶戶登門叩謝”時，須一字一揖，邊走邊做身段，躬身俯首，眼到手到，連腰帶腳，同時有戲。一般演員演到這里，往往顧此失彼，或背上靠旗不聽調(diào)遣，或腹前“靠肚”礙手礙腳，要想渾融一體，聲情并茂，必須造詣極深，才能應(yīng)付裕如。而周先生演到這里，并無特技表演，只見他身后靠旗隨頭部俯仰而自然擺動，節(jié)奏鮮明；“靠肚”隨全身動作而伏伏貼貼，全無左右亂晃、上下翻卷之弊。念白鏗鏘有力，字字千鈞，聲聲送聽；做得自然大方，渾融無跡。從而使我想到有不少演員功夫根柢并不差，能唱也能做，觀眾聽其唱工而觀其表演，也感到過癮解渴。但他們在舞臺上每當演到要出“戲”的關(guān)鍵時刻，總預(yù)先對觀眾有個暗示，意思是告知臺下“我要做戲了”，“我要賣力氣了”，’然后用力“卯”上，博得觀眾彩聲。盡管受到歡迎，卻總給人以鼓努為力討好觀眾之嫌。而真正的表演藝術(shù)家，無論舉手投足，一腔一字，仿佛都象曰常生活一樣，不僅不矜才使氣，而且連一點炫露的痕跡都沒有，其功力之深，全在神而不在形，這才是爐火純青的表現(xiàn)。五十年代我看周信芳的《掃松下書》，確實達到這個火候；但他的《別窯》卻在三十年代便已出現(xiàn)這種境界。我以為這才是麒派的真才實學(xué)所在。有的演員走南派路子，摹麒派形貌，往往認為麒派表演只不過是濃墨重彩或火上澆油，從而滿足于“灑狗血”式的“吹胡子瞪眼”，我以為這實在是對麒派的摧殘和敗壞，是對周先生藝術(shù)的歪曲和污辱，絕對不足與之言麒派的三昧。當然，這同我前面所說的用強烈夸張的表演手段以達到寫實藝術(shù)的目的，乃是統(tǒng)一而非矛盾的，是相輔相成而非互相排斥的。我們應(yīng)該既知其一，又知其二。
作為麒派藝術(shù)的主流，并不只限于他的基本功和程式技巧，這是在我對周信芳先生的演出觀摩次數(shù)較多以后開始產(chǎn)生的體會。麒派表演藝術(shù)更上一層樓的境界確在于他始終努力用呈現(xiàn)在外觀的形象和動作來刻畫人物的內(nèi)心世界，以入木三分的藝術(shù)程式和表演手段來突出地顯示人物的思想性格。我試稱之為另一種意義的“深”入“淺”出。用周信芳先生自己的話說，他演戲總要“多撒一點胡椒面兒”，以引起觀眾感情上的刺激和共鳴。下面所列舉的三個例子都是我親眼看到的，但都是經(jīng)王金璐同志提醒后我才回憶起來的。
一是《明末遺恨》中崇禎帝為了召集文臣武將而擂鼓撞鐘，折騰了半天只來了一個李國楨；李走后不久，情況愈逼愈緊，于是再一次擂鼓撞鐘，結(jié)果召來的仍只有一個李國楨。當李與崇禎帝訣別時，周信芳有個用手掩面的動作，演得是那樣自然而又突然，把兩人生離死別的情感一下子躍然迸出，有著極強烈的感染力。用金璐同志的話說，跑圓場和甩靴子畢竟還是功夫和技巧，只要勤學(xué)苦練不愁學(xué)不到；而以用手掩面這樣一個簡單動作就能撥動觀眾的心弦，卻不是單憑埋頭苦練所能達到的境界了。
二是《清風(fēng)亭》周桂英認子一場，當張繼保念到“回去對我那義母言講，孩兒在清風(fēng)亭認了親娘，就此拜別了”的時候，周信芳扮演的張元秀卻如癡如醉地念著獨白，同時用手撫摸著孩子的頭頂，那種依依不舍痛楚萬分的矛盾心情立即溢于顏色，催人淚下。因之我聯(lián)想到裘盛戎的《鍘美案》，在包拯對秦香蓮的兒子唱到“千萬讀書你莫做官”時的表情動作，邊唱邊撫摸著孩子的頭頂，即是把周信芳《清風(fēng)亭》別子時的“戲”給“偷”了過來，然后化成自己的藝術(shù)成果的。這是裘之受麒派藝術(shù)影響的一個明顯例證。
三是《四進士》中宋士杰第一次同顧黷見面，在楊素貞討保下堂后，宋、楊二人一同走到臺口，楊念：“干父這兩句話回答的好?！彼未穑骸盀楦溉暨B這兩句話都回答不來，嘿嘿，怎算得是包攬詞訟！”在這一聲“嘿嘿”的短暫時間里，宋士杰有意識地用眼光向左右窺伺了一下，意思是這話可不能被人聽見。原本宋士杰接下去的臺詞是：“回得家去，叫你那媽媽做些面食饃饃，吃得飽飽的，好打這場熱鬧官司啊！”而周信芳卻作這樣處理，一手拉楊素貞，緊緊拽住她一只胳臂，挽在自己腋下，念完上述臺詞后，口中急念“走，走，走”而趕快下場。這就意味著此乃是非之地不可久留，并預(yù)感到這場官司未必一帆風(fēng)順，所以匆忙地離開堂口。這要比原來的演法深刻多了。南派武生行中流傳著一句“南功北戲”的口頭禪，意思說南派演員功夫好，北派演員會做戲。其實這話即使在武生行本身也未必適用，至于放到周信芳先生身上就更不合適了。他不但有“功”，而且更有“戲”，正因其“功”深，所以他的“戲”才更足。又有人以為麒派表演手段既是極度夸張的，自然屬于粗線條式的，這也完全錯了。周信芳正是以夸張的手段演出了劇中人物極為細膩的情感，亦即用浪漫主義的表現(xiàn)方法來達到現(xiàn)實主義的藝術(shù)目的，絕對不僅僅留給觀眾一個大致的輪廓，而是演出了有血有肉的人物性格與合情合理的細節(jié)真實。
我沒有看過周先生演《烏龍院》“鬧院”一折，也沒有看過他的《打漁殺家》。我只聽奚嘯伯先生生前對我講過周演《烏龍院》第一場宋江邊走邊唱時的一個細微動作，我以前寫文章已提及，這里不再重復(fù)。最近金璐同志對我講了周先生這兩出戲中的幾處特點。“鬧院’結(jié)束，宋江有四句下場詩：“正是：當初不聽朋友勸，失足上了無底船；受了多少腌躦氣，花了多少昧心錢?！敝苄欧荚谀钸@幾句的過程中有一個用扇骨敲靴底的動作，看似過火，卻使人感到不如此不足以發(fā)泄宋江內(nèi)心的一腔憤激之情。至于《打漁殺家》中蕭恩的眼神，周信芳演來更有出神入化之妙，金璐同志曾當著周先生的面表示欽佩，并戲稱之為“晨眼”和“夜眼”。所謂“晨眼”，即蕭恩上唱“昨夜晚吃酒醉”一段出場時兩眼似睜非睜，眼睫若離若合，醉意殘存，睡態(tài)惺忪，儼如從夢中剛醒過盹來的樣子，十分逼真(另據(jù)張古愚先生談，周演《連營寨》在趙云救駕后喚醒劉備時，劉備的兩只眼仿佛被燒得已十分難過，上眼皮伸展了好幾次才把眼睜開，雖酷似生活真實卻帶有噱頭性質(zhì)，引起臺下笑聲，破壞了悲劇氣氛)；所謂“夜眼”，乃指《殺家》過江時蕭恩在岸上接衣服和兵器的眼神。由于這是在深夜水上，蕭恩在聽聲音的同時還瞇虛著雙眼向船上和桂英所在的位置盡力去覷視，不僅神態(tài)逼真，連江邊夜色的背景也從表演中烘托透露出來了。難怪金璐同志對此極為心折。相形之下，扮桂英的旦角如果不能相應(yīng)地也同時做出耳聽和目覷的表情，那么兩個演員的藝術(shù)水平一下子就比出來了。
金璐還說，有一年上海京劇院到湖南長沙演出，周信芳先生表示，既到了長沙，該唱一出應(yīng)景戲；于是邀金璐合演《戰(zhàn)長沙》。這出戲共有三個主要角色，即關(guān)羽、黃忠和魏延。據(jù)說當年周先生和他兩位弟子陳鶴峰、高百歲同臺，三個人輪換扮演這三個角色。當時金璐問周先生演哪個角色，周說還是演黃忠，由金璐演關(guān)羽。金璐對我說：“那時我們演戲，從來不事先排練，該怎么演每人自己心里有數(shù)，到臺上見分曉。周老演到黃忠同關(guān)羽第一次會陣時，他側(cè)身內(nèi)向，只有半邊臉朝外。兩人舉刀拉開架勢后，黃忠便用力把自己的刀往里側(cè)壓住關(guān)羽的刀，勁頭使的相當猛。這是過去表演程式中所沒有的。我立即意識到，關(guān)羽同黃忠較量，可不能敗給對方，更不能讓對方把刀壓下去。于是當周老的刀往下壓到一定程度時，便遞給黃忠一個信號，暗示我要還擊了，然后反手把黃忠的刀從臺的內(nèi)側(cè)壓過來，這時兩人的刀頭都朝外，兩個角色的臉也面向觀眾。黃忠眼看招架不住了，周老于是把“戲”演出來了：只見他兩腿發(fā)顫，來了一個踉蹌，仿佛力不從心，險些從馬上跌下來似的。緊接著從臉上到身上，包括靠旗、髯口和手中的刀，整個顫抖起來，表情動作 邊式又好看，一下子就把關(guān)羽的威力給襯托出來，而黃忠勇敢不服老的思想性格也充分顯露無遺。觀眾看到這里，情不自禁地爆發(fā)出滿堂掌聲?！?
金璐又說：“又有一次去東北，周老演《跑城》，當徐策端帶踢袍、抄袖亮相時，照例應(yīng)當干凈利落，身段和鑼鼓點兒都是嘎嘣脆的。偏偏那一次周老沒有站穩(wěn)，亮相后身子晃了一下。這一晃卻使周老悟出了個道理。徐策當時已是七八十歲的人了，步履不可能十分矯健，只是由于精神興奮，才有那些嘎嘣脆的身段和亮相的。而這一晃恰好表現(xiàn)出劇中人物年老體衰的生理特點。從這以后，他再演這出《跑城》，便有意識地在亮相時加上了這一晃。接下去的動作身段也都隨之加進了老態(tài)龍鐘而同時又精神興奮的特色，這就更符合徐策此時此境特定的精神面貌了?！睆慕痂催@些話里，我體會到周信芳先生對自己的藝術(shù)是無時無刻不在動腦筋的。如果金璐不是長期與周先生合作，并經(jīng)常跟周先生同臺演出，他也不會有如此親切細致的了解和體會。
最后我想談?wù)勚苄欧嫉某湍?。周先生生前曾不止一次對金璐說過：“我嗓子不好，只能對付著唱。別人有一條好嗓子，卻不考慮自己的條件，偏要學(xué)我的唱法，豈不可笑！”每次周先生北來，無論是傳藝或收徒弟，都經(jīng)常表示：“不能專把嗓子不好的青年人交給自己培養(yǎng)，難道學(xué)我的戲路的人就可以不要好嗓子嗎！”事實上，無論在內(nèi)行(文藝界，特別是京劇界)和外行(觀眾)中間，對周先生的唱工還是有爭議的。我個人的看法是：周先生嗓子不好是客觀存在，不必為賢者諱。為了適應(yīng)自己的生理條件，他必須走自己闖出來的一條新路。但宗麒派的演員完全可以根據(jù)每個人先后天的不同條件來學(xué)，不能辦削足適履的蠢事。譬如周先生的高弟高百歲，嗓子就比他老師好，卻同樣也能唱出麒派的韻味，同時還具有高本人的特點。而我之所以佩服周先生，除了他善于利用自己的弱點和缺點外，更主要的是他敢于正視自己的缺陷；明知是缺陷，也要把它充分調(diào)動起來，并使之成為自己的特點。這從周先生戲路之寬就可以說明問題。他不象有的人對自己總是避短揚長，盡量藏拙；而是迎著困難上，無論什么戲拿過來就唱，然而又能唱得自成體系，自出機杼，自見功力；他不僅長于唱高撥子(如《跑城》)或漢調(diào)(如《掃松下書》)，也不光是唱《斬經(jīng)堂》和《追韓信》，就連一些重頭唱工戲如《逍遙津》、《珠簾寨》、《文昭關(guān)》、《魚腸劍》也無一不唱?！哆B營寨》、《南天門》的反西皮，《探母》生旦對啃的快板，他都能唱出自己的風(fēng)格特點來。我個人體會是：周先生對自己唱工上的要求標準是，寧失之音色不美，也不能使人聽了覺得感情失真。至于他的念白，盡管浙江方音很重，但口勁之足，吞吐頓挫之鮮明有節(jié)奏，情緒之飽滿，蓋口(與其他角色的應(yīng)對問答)之緊湊，稱得起擲地作金石聲。有時連“嘿嘿”一聲冷笑、“唉”的一聲長嘆，也無不傳神阿堵，有理有情。請試聽周先生保存下來的各種音響資料，便知所言之非妄。
令人遺憾的是：麒派的傳人即使在發(fā)祥地上海也找不出幾個來了，南方只有一個朱文虎，北方只有一個蕭潤增。為周信芳先生舉辦一次紀念演出，還得跑到美國去，這難道真是‘禮失而求諸野”么？謹此懇切呼吁，千萬不要讓麒派藝術(shù)失傳。即用此作為這篇《說麒派》的結(jié)束語。
（一）立音始唱前凝氣于下丹田，運氣向上頂下壓，形成高音高點，想像中在上丹田（眉心）發(fā)音，使音立起來。這種發(fā)音法與西洋聲樂所謂之頭腔發(fā)音（headvoice或headattach）完全相同。
（二）擻音發(fā)聲時順乎旋律之需要，以聲帶之顫抖，使聲音更為圓潤悅耳。此即西洋聲樂之裝飾音（gracenote）。
（三）切音于唱腔中，把一個音切成兩段或三段，有種剛中帶脆，提振精神的妙用。如《搜孤救孤》原板中“舍子搭救忠呃良后”的啞字一分兩段。又如《烏盆記》最后快流水之最后一句“望求太爺作主張”的“張”字，一分三段，這種清脆悅耳的唱法，在西洋聲樂中叫切分音（syticopation）。
（四）整音余叔巖說，一段戲就像一棵大白萊，根是根，葉是葉，整整齊齊的。也就是說，一句戲詞不管七字或十字，須有抑揚頓挫。余派叫“拎上來、丟下去”，但必須完整一體。兩句詞須上下有呼應(yīng)，一段戲要首尾一致。結(jié)束時，要與文武場有默契。這個在西洋聲樂叫諧和（accordance）。 | 
