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薦書《眼與心》

 西納 2013-01-26


    內(nèi)容簡介

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      《眼與心》(L’(Eil et l’Esprit)是梅洛龐蒂生前完成的最後書寫。

      在普羅旺斯鄉(xiāng)下離艾克斯(Aix)不遠(yuǎn)的托洛內(nèi)(Tholonet)住了兩三個(gè)月,他沉浸在這個(gè)具有濃厚深居氣息的地方,特別是日日得以樂享塞尚(Paul Cezanne)之眼曾經(jīng)投注的景色,在此,他重新探問視覺,重新探問繪畫。他再一次尋求發(fā)端之語詞,譬如,那些能夠命名人類身體造化奇蹟?shù)恼Z詞、命名身體那無以解釋的生氣活力的語詞、命名身體那即刻能與他者、世界與自身建立連結(jié)的語詞,同時(shí),也找尋那些命名此一奇蹟?shù)拇嗳醯恼Z詞。

    全文共5大節(jié):

    第一節(jié)的主題是科學(xué)與藝術(shù)。
    第二節(jié)討論的是可見的條件。  
    第三節(jié)可以說是對(duì)笛卡兒視覺哲學(xué)肢解了視覺作用的批判。
    第四節(jié)集中在現(xiàn)代繪畫史對(duì)於深度、色彩、形、線條、輪廓、運(yùn)動(dòng)的多重探索。
    簡短的第五節(jié),回到了藝術(shù)所特有的喑啞歷史力量。

    作者簡介

    梅洛龐蒂(Merleau-Ponty,1908-1961)

      法國哲學(xué)家,在現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)中扮演極為重要的角色,闡發(fā)了一種獨(dú)到的「身體哲學(xué)」。

      1945年以《行為的結(jié)構(gòu)》(La structure du comportement,1942年出版)、《知覺現(xiàn)象學(xué)》(Phenomenologie de la Perception,1945年出版)兩部重要著作獲得博士學(xué)位。1945年10月與沙特等人創(chuàng)立《現(xiàn)代》(Les Temps modernes)雜誌。

      

    本書《眼與心》原為梅洛龐蒂生前發(fā)表過的一篇長文,最終以單行本形式聞名於世,這是 梅洛龐蒂最著名的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)論。

    譯者簡介

    龔卓軍

      國立臺(tái)灣大學(xué)哲學(xué)博士,現(xiàn)任國立臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作理論研究所副教授。主要研究領(lǐng)域?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)與當(dāng)代法國哲學(xué),長期關(guān)注身體哲學(xué)、美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)心理學(xué),以及精神分析的相關(guān)議題。著有《身體部署》、《文化的總譜與變奏》,譯有《人及其象徵》、《拉岡》、《空間詩學(xué)》,合譯有《自由與命運(yùn)》、《夢的智慧》、《傅柯考》。

    名人推薦

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      這是有「哲學(xué)家的哲學(xué)家」之稱的梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)生前的最後作品──《眼與心》。

      「眼」即可見的「身體」,「心」則是不可見的「精神」。

      通過這篇1964年長文,梅洛龐蒂對(duì)已經(jīng)探討過的許多問題,重新給出了精煉的表達(dá)。

      梅洛龐蒂此書「說出了一切,如果人們懂得解碼的話?!供ぉど程?Jean-Paul Sartre)

    被視為「哲學(xué)家的哲學(xué)家」梅洛龐蒂的經(jīng)典之作
    美學(xué).哲學(xué).戲劇等專業(yè)領(lǐng)域?qū)W者一致推崇

    ○美學(xué)
    高雄師範(fàn)大學(xué)美術(shù)系教授 陳瑞文

    ○哲學(xué)
    中央研究院中國文哲所助研究員 黃冠閔

    ○戲劇
    臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇系教授 林國源

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    長篇導(dǎo)讀、豐富譯註、延伸閱讀
    引領(lǐng)您進(jìn)梅洛龐蒂的哲學(xué)世界,哲學(xué)家隱晦艱澀的謎語有了一絲線索--

    詳細(xì)資料

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    目錄

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    1.出版緣起
    2.主編的話(潘示番)
    3.推薦序(林保堯)
    4.譯序(龔卓軍)
    5.前言
    6.內(nèi)文(含原註、譯註)
    7.譯後記
    8.延伸閱讀
    9.索引

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    序言

      《眼與心》(L’Eil et l’Esprit)是梅洛龐蒂生前完成的最後書寫。安德烈.夏岱爾(Andre Chastel) 稍早請(qǐng)他為《法蘭西藝術(shù)》(Art de France) 創(chuàng)刊號(hào)撰稿。他為此寫了一篇文章,成為當(dāng)年(1960)夏天──他最後的假日──的主要工作。突然之間,昱年春天,無預(yù)警的心跳停止,奪去了他的生命。

      在普羅旺斯鄉(xiāng)下離艾克斯(Aix)不遠(yuǎn)的托洛內(nèi)(Tholonet),梅洛龐蒂有兩三個(gè)月居住在畫家拉.貝特朗(La Bertrane)租給他的屋舍,沉浸在這個(gè)具有濃厚深居氣息的地方,特別是日日得以樂享塞尚(Paul Cezanne) 之眼曾經(jīng)投注的景色,在此,他重新探問視覺,重新探問繪畫?;蛘吒_切地說,他如同第一次對(duì)此進(jìn)行探問般,好似他不曾在前一年的《可見與不可見》(Le Visible et l’Invisible) 重新爬梳過先前的種種問題,彷彿他所有早先的作品──首先是《知覺現(xiàn)象學(xué)》(Phenomenologie de la Perception,1945) 這一巨構(gòu)──對(duì)其思想無甚影響,或說影響過於重大,致使他必須加以忘懷,以重新獲得驚異造次之力量。他再一次尋求發(fā)端之語詞,譬如,那些能夠命名人類身體(corps humain)造化奇蹟?shù)恼Z詞、命名身體那無以解釋的生氣活力(animation)的語詞、命名身體那即刻能與他者、世界與自身建立連結(jié)的語詞,同時(shí),也找尋那些命名此一奇蹟?shù)拇嗳醯恼Z詞。這些語詞,事實(shí)上他找到了:「當(dāng)能看與所見之間,在能觸與所觸之間,在一眼與另一眼之間,在手與手之間,某種交融(recoisement)發(fā)生,人的身體就出現(xiàn)了;當(dāng)感覺者-被感覺者之間的火星點(diǎn)燃,人的身體就出現(xiàn)了;當(dāng)這把不會(huì)停止燃燒的火,讓身體鬆脫出任何偶然都無法達(dá)成的偶然之舉,人的身體就出現(xiàn)了……」

      在此,言詞(parole)解放自身於理論圈限之外。身體的慶典──它讓思想保持在無可避免、突如其來的解體狀態(tài)中──連通了當(dāng)下正在訴說、正在騷動(dòng)的某種事物。透過此一迷離驚嘆之情狀(Emerveillement),它為藝術(shù)召來了繪畫,我們認(rèn)為這原初的迷離驚嘆狀態(tài)蘊(yùn)生了視見、感覺與湧現(xiàn)的事實(shí)自身,蘊(yùn)生了這般的事實(shí):世界、身體這種複本化的遭逢(double rencontre),位於所有知識(shí)的源頭,超越了知解的界限。

      這項(xiàng)哲學(xué)書寫所展現(xiàn)的特異魅力無疑由此而生。對(duì)於身體、視覺、繪畫的沉思,帶有凝視、人類生活姿態(tài)的痕跡,以及它們所穿越、讓它們活靈活現(xiàn)的空間的痕跡。哲學(xué)家如此習(xí)於在計(jì)算中取消呈現(xiàn)給他們的知覺事物:蜂蠟條、粉筆塊、桌子、立方體,這些屬於知覺事物過於簡略的象徵,無不致力剝離可感覺狀態(tài),拯救靈魂(eme),有人說,它們之所以被選中,只是為了證明我們居住的這個(gè)世界的悲哀。相反的,這些知覺事物緊緊扣問思想,以抽取出視覺、抽取出可見,這就是召喚著梅洛龐蒂的景致,這種景致已經(jīng)藉由眼睛捕捉到了精神(esprit),讓近者擴(kuò)散到遠(yuǎn)方,使遠(yuǎn)者於近距離顫動(dòng),在這裡,萬物透過不在場(absence)的基底而化現(xiàn)為在場(presence),存有者(etre)與表象(apparence)彼此換位?!府?dāng)我穿越池水的厚度直望向游泳池底的瓷磚時(shí),如果沒有水、沒有種種倒影,我看不見此厚度,我恰恰是穿越過層層水影波光、藉由它們才看見了厚度。如果沒有這些扭曲歪斜,沒有這些陽光造成的光斑,如果我看的時(shí)候沒有瓷磚的這種幾何肌理,我就不會(huì)看到厚度之所是、厚度之所在,就知識(shí)上來說,也就是所有原來的地方看起會(huì)離它自己更遠(yuǎn)一點(diǎn)。對(duì)於水本身、水質(zhì)能量、這種漿狀液態(tài)的閃爍潾潾元素,我不能說它『在』空間『中』(dans l’espace);它並不在別的地方,但它也並不『在』游泳池『中』。它『棲居出』游泳池(Elle l’habite),在其間讓自身物質(zhì)化,它不是游泳池的裝填物,如果我抬高視線,朝向柏樹群所形成的屏障,上面閃動(dòng)著倒影之網(wǎng),我只能懷疑水是否亦造訪了彼處,或至少向彼處投射了它鮮活靈動(dòng)的本質(zhì)?!?

      梅洛龐蒂寫下這幾行話的時(shí)刻,身在房間裡,無疑有厚牆護(hù)著他免於面對(duì)外界的光線與喧囂。然而他的思想?yún)s烙印著、緊盯著游泳池與柏樹屏幕間的水,以及統(tǒng)合了它們的眼睛動(dòng)作自身。我實(shí)地看過,所以知道他所說的,這座泳池其實(shí)是個(gè)素樸的池子,這些柏樹就在池邊立著,緊靠著屋子。這些受凝視之物或許是較早時(shí)看到的,但這不礙事,它們後來卻能夠從他的記憶深處重新湧現(xiàn)。事實(shí)上,為了思考,他必須召喚這些受凝視物,而他的書寫迴盪著這些可見物的光彩,加以移傳。

      所有哲學(xué)問題內(nèi)容應(yīng)重新被置放在知覺作用下加以檢視,從某方面來說,這是梅洛龐蒂從胡塞爾(E. Husserl)的閱讀中引申出來的信念。 譬如,我們在《眼與心》中發(fā)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代科學(xué)的批判,對(duì)現(xiàn)代科學(xué)建構(gòu)中盲目輕信的批判,以及對(duì)反思式思維的批判、對(duì)其所從出之世界經(jīng)驗(yàn)無能闡明其理由的批判,這兩方面的批判,重新闡述與開發(fā)了現(xiàn)象學(xué)奠基者的論證。儘管其顯而易見,但這種血緣關(guān)係不應(yīng)讓我們遺忘了梅洛龐蒂自身對(duì)於繪畫的沉思的相關(guān)作品。

      梅洛龐蒂對(duì)於繪畫的沉思早已展現(xiàn)在其眾多早期作品之列的〈塞尚的疑惑〉(Le Doute de Cezanne),與《知覺現(xiàn)象學(xué)》(1945)同年由《泉》(Fontaine)雜誌刊出,但三年前即已寫就。繪畫沉思在〈間接語言與沉默之聲〉(Le Langage indirect et les Voix du silence)(1952)延續(xù),這是依據(jù)被放棄的《世界的散文》(Prose du Monde)一書所收錄的一章進(jìn)行修正的版本,他在此著手草擬表達(dá)(expression)與歷史(histoire)的概念工作,宣示了通往現(xiàn)象學(xué)邊境之外的一條通道,其最後階段的寫作即在滿足對(duì)此一門新存有學(xué)的要求。如果可以確定他是透過分析胡塞爾新型觀念論中出現(xiàn)的種種矛盾,來拒絕跟隨胡塞爾闡述其新型的觀念論,那麼,這種拒絕無疑也立基於關(guān)注表達(dá)、藝術(shù)、特別是繪畫所造成的種種弔詭(paradoxes),從中擷取養(yǎng)分。這種關(guān)注不再順從一種純粹回返到「緘默經(jīng)驗(yàn)」(l’experience muette)的幻象,好像可以將本質(zhì)****裸地?cái)傞_,而我們可以從中認(rèn)識(shí)到先驗(yàn)意識(shí)的能事。畫家的工作使梅洛龐蒂相信在視覺與可見者間、存有者與表象間有一種不可能的分享。畫家的工作讓他見證了一種永無止境的探問,此探問透過一件接一件的作品中不斷重新提出,不知是否能夠解決,進(jìn)而轉(zhuǎn)譯出一種認(rèn)識(shí)(connaissance),這種關(guān)於可見者的認(rèn)識(shí)具有一種特異的質(zhì),只有透過行動(dòng)將可見者變現(xiàn)(advenir)在畫布上,我們才能得到可見者的認(rèn)識(shí)。

      梅洛龐蒂藉由對(duì)笛卡兒(R. Descartes) 做法的批判,要求一種新的哲學(xué)理念,他宣稱:「……這門哲學(xué)尚待創(chuàng)製,這是讓畫家得以生氣淋漓的哲學(xué),並不是畫家表達(dá)對(duì)世界的意見時(shí),而是當(dāng)其視覺變成手勢的瞬間,是當(dāng)塞尚說他『以繪畫狀態(tài)思考』的時(shí)刻?!?於是他讓我們了解,這並非純粹的思維,相形之下,哲學(xué)乃是將種探問推至質(zhì)問:「何謂思想?」「何謂世界、歷史、政治或藝術(shù),何謂思想所承載的所有經(jīng)驗(yàn)?」然而,純粹思維本身只能夠、亦只應(yīng)該在迎向纏繞著繪畫的謎漾狀態(tài)下打開其道路,只在作品空間中輪番與認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造進(jìn)行聯(lián)結(jié)的狀態(tài)下打開其道路,只在運(yùn)用語詞使之可見的狀態(tài)下打開其道路。

      《眼與心》不只指向這條道路,它已透過某種書寫模式鋪出了這條道路;它不只陳述出一種要求,它還讓這種要求變得可感。對(duì)於繪畫的沉思,讓這本書的作者有了一種新話語的資源,相當(dāng)接近文學(xué)甚至詩歌的話語資源,這種話語確實(shí)在進(jìn)行論證,但同時(shí)也成功地讓自身避開了學(xué)院傳統(tǒng)認(rèn)定哲學(xué)論述必不可少的所有技巧與計(jì)策。

    克羅德.勒佛(Claude Lefort)
    導(dǎo)讀 旋進(jìn)的身體影像
    龔卓軍
    未定域

      1961年《眼與心》(L’Eil et l’Esprit)刊行於期刊《法蘭西藝術(shù)》(Art de France)創(chuàng)刊號(hào),1962年春天,梅洛龐蒂死於心臟病。所有後續(xù)言說的中斷,將這篇文章推向了一個(gè)未定域。至今我們?nèi)钥梢圆榈?962年的美國藝術(shù)文獻(xiàn)評(píng)論The Burlington Magazine上,某位評(píng)論者認(rèn)為:「梅洛龐蒂教授討論藝術(shù)家的視覺時(shí),哲學(xué)行文風(fēng)格如此有意隱晦艱澀、如此雜亂無章地呈現(xiàn),使其論點(diǎn)不知所終?!?表達(dá)了對(duì)這篇處於未決狀態(tài)的文章極其不滿之意。就像是一個(gè)死前留下的謎語,像是電影<大國民>(Citizen Kane)面的密碼,沙特在1965年說:梅洛龐蒂此書「說出了一切,如果人們懂得解碼的話?!?人們對(duì)此議論紛紛,正面與反面的解讀,交錯(cuò)在這一片未定域之上。

      約翰生(Galen A. Johnson) 在《梅洛龐蒂美學(xué)讀本》中指出,梅洛龐蒂在此書中闡述其原創(chuàng)的存有學(xué),同時(shí)隱然與海德格思想形成對(duì)話。 但我們隨即在同一個(gè)讀本中讀到來自後現(xiàn)代哲學(xué)家李歐塔(Jean-Franeois Lyotard)的猛烈攻擊。他不滿梅洛龐蒂在《眼與心》對(duì)馬黑(Marey)、杜象(Duchamp)所做的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的惡評(píng),認(rèn)為這正是他隱藏的一神論形上學(xué)、將形體與話語(discours, figure)絕對(duì)區(qū)隔的理論缺陷。 故事並未就此結(jié)束,同一本書,杜夫海納(Mikel Dufrenne)在同名文章<眼與心>中,反駁了李歐塔對(duì)話語在先、無話語則無視覺經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào),把焦點(diǎn)拉回原初視覺經(jīng)驗(yàn)的絕對(duì)差異中。 讓故事回到了原點(diǎn)。在現(xiàn)代與後現(xiàn)代之間,在現(xiàn)象學(xué)與後現(xiàn)代之間,《眼與心》這本小書帶來的並不是傳統(tǒng)美學(xué)理論的論辯,而是傳統(tǒng)美學(xué)理論的某種諧擬(parady)狀態(tài),它並不呈現(xiàn)為某種系統(tǒng)的、解決方案式的美學(xué)理論,毋寧是一個(gè)令人難以釐清、難以決定其意義的事件。

      這個(gè)事件的暴風(fēng)眼,也就是無言的、靜默的畫家之眼。再次回到塞尚(Cezanne)視覺的未決定狀態(tài)嗎?梅洛龐蒂在《眼與心》中對(duì)於塞尚的討論,比重上遠(yuǎn)不及他在1945年發(fā)表的<塞尚的疑惑>(Le Doute de Cezanne)。塞尚在《眼與心》中,被置入了偏向梵谷(Van Gogh)、羅丹(Rodin)、賈克梅第(Giacometti)、克利(Klee)、恩斯特(Ernst)、馬蒂斯(Matisse)這樣的系譜中,進(jìn)行現(xiàn)代繪畫史所隱含的繪畫形上學(xué)的相關(guān)討論,而非<塞尚的疑惑>一文中,以現(xiàn)象學(xué)的意向描述與生活世界還原法操作,對(duì)比於弗洛依德(Freud)以精神分析所進(jìn)行達(dá)文西繪畫詮釋。那麼,《眼與心》的問題場域(problematique),在早期的現(xiàn)象學(xué)之後,是否有所移轉(zhuǎn)?許多研究者都指出,對(duì)於《眼與心》的閱讀,必須重新置入梅洛龐蒂從1959年到1961年去世前的最終轉(zhuǎn)換,或者最終的搖擺,或者是在現(xiàn)象學(xué)界限上的最終搖擺。鷲田清一在評(píng)論梅洛龐蒂的現(xiàn)象學(xué)理念時(shí)曾說:

      這反映了梅洛-龐蒂思想的搖擺:一方面,作為從忘卻中的覺醒,不斷地要探索本源事物、原始事物,另一方面,卻又反覆談?wù)摫驹词挛锏恼雅c散亂,暗示本源事物的失敗。

      這種思想上的搖擺未定,其中一個(gè)重要的參照文本,就是《可見與不可見》?!犊梢娕c不可見》(Le Visible et l’Invisible)是梅洛龐蒂1959年開始書寫,去世時(shí)留下150頁的大開面未完成手稿。 經(jīng)過克羅德.勒佛(Claude Lefort)編輯遺稿成書,於1964年出版。此書由五篇文稿與自1959年1月至1961年3月的101則工作筆記組成,成為梅洛龐蒂晚期思想的重要文獻(xiàn),許多關(guān)鍵而尚未釐清的理念,都可以在可見與不可見這本書當(dāng)中找到。同時(shí)期的文獻(xiàn)還包括:1960年出版的《符號(hào)》(Signes)文集的前言,集中討論了政治哲學(xué)與歷史哲學(xué)的問題,以及其他相關(guān)的課程講稿,譬如:1959-1960年討論胡塞爾《幾何學(xué)起源》的課程講稿《現(xiàn)象學(xué)極限上的胡塞爾》(Husserl aux limites de la phenomenologie)、1959-1960年討論「自然概念」的法蘭西學(xué)院講稿<自然與邏各斯:人類身體>(“Le concept de nature, 1959-1960; Nature et logos: le corps humain”)、1960-1961年的《黑格爾以降的哲學(xué)與非哲學(xué),1960-1961年課程》(Philosophie et non-philosophie depuis Hegel. Cours de 1960-1961)等等,這三種晚期課程講稿目前均有英文譯本。但是,本文關(guān)切的問題是:梅洛龐蒂的思想是否恰好在此走到了某種思想搖擺的極限?

      所謂的極限,必然相對(duì)於界限而產(chǎn)生。梅洛龐蒂出版於1945年的現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)代表作《知覺現(xiàn)象學(xué)》(Phenomenologie de la Perception),不僅提出了身體主體的理論,也為他自己的哲學(xué)思想畫下了第一道界線。身體主體是肉身化的主體,它雖然侷限了吾人的觀點(diǎn),卻是形構(gòu)出「在世存有」(etre-au-monde)的根本出發(fā)點(diǎn),藉由身體主體的「運(yùn)作意向」,梅洛龐蒂企圖破除了意識(shí)哲學(xué)的框架,在病理經(jīng)驗(yàn)的對(duì)質(zhì)下,重新闡明身體主體形構(gòu)出「在世存有」之時(shí)空感受、欲望活動(dòng)、意義指向的存在完形結(jié)構(gòu)。雖然梅洛龐蒂此書致力於走出笛卡兒身心二元論的格局,但評(píng)論者認(rèn)為他仍陷於「反思/辯證」、「意識(shí)/對(duì)象」與「主客二分」的語言對(duì)立項(xiàng)之中,甚至他晚期在《可見與不可見》筆記中亦對(duì)此提出了自我批判。 在這個(gè)背景下,我們可以視《眼與心》是他嘗試運(yùn)用畫家、詩人與作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)──亦即追尋與創(chuàng)建嶄新語言的經(jīng)驗(yàn),一方面藉由畫家的「視覺式思考」來擴(kuò)大「語言」的一般概念內(nèi)涵,另一方面將哲學(xué)工作導(dǎo)向某種嶄新語言的探問與創(chuàng)作,使它不再受現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)的「科學(xué)實(shí)證」要求所限制──在意識(shí)與對(duì)象之間搖擺,而企望在藝術(shù)創(chuàng)作的「超反思」(sur-reflxion)經(jīng)驗(yàn)中找到「藝術(shù)實(shí)證」的存有學(xué)根基,將現(xiàn)象學(xué)的超驗(yàn)還原與海德格的朝向「非思」之思一舉結(jié)合在對(duì)於現(xiàn)代藝術(shù)的「肉身思維」及其所蘊(yùn)含的「肉」形上學(xué)中。

      這個(gè)時(shí)候,梅洛龐蒂把焦點(diǎn)指向了「影像」(image)的問題,身體問題的某種最終轉(zhuǎn)換,或搖擺?!赣跋襁@個(gè)聲名狼藉的概念」 ,在梅洛龐蒂從身體主體的現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)到肉形上學(xué)的終局路上,這個(gè)概念如何可能跳脫含混不清的概念?yuàn)A纏,走出意識(shí)哲學(xué)、主體哲學(xué)的死巷?首先,影像與身體,在慣常的中文脈絡(luò)中並沒有任何關(guān)聯(lián),但是在法文的脈絡(luò)中,卻牽涉到梅洛龐蒂思想的一個(gè)相當(dāng)重要的背景:柏格森(Henri Bergson)思想中的身體影像(image du mon corps)。為了要解決觀念論與實(shí)在論對(duì)於真實(shí)的看法,柏格森在《物質(zhì)與記憶》(Matiere et Memoire, 1896)這本書的導(dǎo)論即聲明,「我們所謂的影像,是某種存在,多於觀念論所謂的再現(xiàn)表象,又少於實(shí)在論者所稱的事物,這種存在位於事物與再現(xiàn)表象之間?!?如果說,我們身處的當(dāng)下就是在我的感官開放時(shí)被種種的影像所環(huán)繞,在我的感官關(guān)閉時(shí)這些影像隨即消逝,這些影像與影像之間按照柏格森所謂的自然法則而相互作用,於是我們依據(jù)當(dāng)下、或者在過去的當(dāng)下所呈現(xiàn)過的種種影像以及它們之間的關(guān)係,預(yù)測未來種種影像所可能產(chǎn)生的變化。麻煩的是,有一個(gè)影像在種種的影像之間特別突出,「我沒有辦法單單從外在的知覺中認(rèn)識(shí)到它,還要從內(nèi)部的欲動(dòng)(affections)才能認(rèn)識(shí)到它:這個(gè)影像就是我的身體?!?如果世界就是許多影像聚集所產(chǎn)生的狀態(tài),那麼從客觀的角度來說,這些影像不可能發(fā)生嶄新的變化,除非有某些特定的影像中介,由它來造成影像內(nèi)容與聚集方式的改變,這種類型的影像中介,它本身又可以再被影像化,變成外在影像當(dāng)中的一員,這也就是作為種種影像核心的身體影像所具有的優(yōu)位。

      就身心關(guān)係問題來說,柏格森一生不斷與身心平行論(parallelisme)進(jìn)行論戰(zhàn),他說:「衣服跟它掛上的鉤子相互關(guān)聯(lián),如果有人拿掉鉤子它就會(huì)掉下去,鉤子動(dòng)它也動(dòng),如果鉤子的頭太尖銳,它就會(huì)被刺穿、裂開,鉤子的一舉一動(dòng)怎麼影響它,它就怎麼受影響。鉤子與衣服一點(diǎn)都不相等,更不要提鉤子與衣服會(huì)是同一件事物了?!?他所要反對(duì)的身心平行論認(rèn)為,身心關(guān)係因身體受到某些化學(xué)物質(zhì)的作用而產(chǎn)生聯(lián)結(jié),但柏格森認(rèn)為這是「抽象下的混淆」(confusion d’abstractions) ,他認(rèn)為大腦是精神或心智的工具,讓它能夠認(rèn)識(shí)世界、處理自己的問題。所謂的化學(xué)物質(zhì),無法影響到精神,而只會(huì)影響到它的工具,也就是身體。譬如,對(duì)於身體在空間中的定位感,柏格森認(rèn)為這是任何論述都不可能掌握的,與精神心智層面的活動(dòng)完全不同,身體是透過空間影像而運(yùn)動(dòng),而身體自身的影像即成為這一切空間影像的核心。就此而言,作為身體與精神之間的中介表象活動(dòng),身體、影像與精神層面的思考活動(dòng),形成了極為有趣的複雜關(guān)係。

      從柏格森的角度來說,身體的知覺成果只不過是兩種影像系統(tǒng)中的一環(huán),知覺作用無異於幻象效果,折射出存有者的虛擬狀態(tài),就好像一種特殊的銀幕,存有者的真實(shí)活動(dòng)會(huì)穿越而過,但是它們的虛擬活動(dòng)會(huì)成為影像投射在這道銀幕上。但是在純粹的視覺影像之外,它們所圍繞的中心,一個(gè)可變的、能夠運(yùn)動(dòng)的中心,卻是一個(gè)未定域(zones d’indeterminations) ,它讓我們能夠依據(jù)自己特定的身體影像能夠去選擇知覺中的其他影像進(jìn)行互動(dòng),使得我們的身體得到運(yùn)動(dòng)上的未決定空間,實(shí)際上,未定域指向了意志的未決狀態(tài),這也就是並存的兩種影像系統(tǒng)的另外一端:從意志、大腦、神經(jīng)、身體動(dòng)作,一直到與外在世界影像接榫在一起、外在世界影像環(huán)繞著它而存在的的身體影像。如果我們反過來從生成的角度來看身體影像的出現(xiàn),我們會(huì)發(fā)現(xiàn)身體影像剛開始是一種無人稱狀態(tài)(impersonnelle) ,透過許多再現(xiàn)表象的環(huán)繞,我們才慢慢的適應(yīng),將我們的身體視為運(yùn)動(dòng)中心,其他的影像不斷的環(huán)繞著它而變化,但是它本身卻成為各種影像所參照的中心影像,成為各種影像的聚集之所、行動(dòng)的中心,本身保持不變。自此衍生出人稱與人格。

      在這e,影像自身、身體影像、身體與影像的關(guān)係,成為環(huán)繞著「身體影像」這個(gè)未定域而形成的運(yùn)動(dòng)星座。用梅洛龐蒂的話來說,這是身體影像或視覺的旋進(jìn)狀態(tài):「依據(jù)我們所見與促成之所見,形成了存在者的旋進(jìn)(precession)狀態(tài) ,再依據(jù)存在者,形成我們所見與促成之所見的旋進(jìn)狀態(tài),這就是視覺自身?!?不論我們說它是陀螺傾斜轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)造成的迴圈狀態(tài)(circuit)、是地球自轉(zhuǎn)時(shí)自己有一條傾斜的自轉(zhuǎn)軸同時(shí)又有另外一條鉛直線做旋轉(zhuǎn)軸,身體影像的旋進(jìn)現(xiàn)象──而非身體自身,顯然成為晚期梅洛龐蒂思想發(fā)展所投影出來的一條重要軸線,這條軸線不僅指向了現(xiàn)象學(xué)界限之外的哲學(xué)或存有學(xué),甚至指向了哲學(xué)的界限之外:繪畫、視覺、藝術(shù),指向了梅洛龐蒂思想的極限。

      所謂思想極限,同時(shí)也指向未決定、未區(qū)分的思想流變狀態(tài)。就此而言說,勒佛雖然在本書序言中強(qiáng)調(diào),胡塞爾的觀念論為梅洛龐蒂所拒絕,但梅洛龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》著名的前言中,又肯定胡塞爾現(xiàn)象學(xué)還原的方法目標(biāo)是回到生活世界,而不是離析出來一個(gè)孤立的形構(gòu)意識(shí)。同時(shí),收錄在《符號(hào)》的<哲學(xué)家和他的影子>一文,梅洛龐蒂亦肯定形構(gòu)活動(dòng)與被形構(gòu)者之間的靜態(tài)關(guān)係,最終已為胡塞爾所放棄,代之「主體間」(intersubjetivite)、「身體間」(inter-corporeite)和肉身主體與自然間的交互關(guān)係。最後,透過運(yùn)作意向之被動(dòng)(passivite)與無人稱的探討,梅洛龐蒂亦以身體與世界的「肉」(chair)的可轉(zhuǎn)圜(reversibilite)呼應(yīng)了胡塞爾將超越主體等同於「主體間」的做法。凡此種種,並不能簡單的說梅洛龐蒂拒絕了胡塞爾的觀念論。然而,梅洛龐蒂對(duì)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)──特別是繪畫與文學(xué)藝術(shù)的重視,使得他的晚期思想走向了現(xiàn)象學(xué)的界限狀態(tài),這種界限狀態(tài)與胡塞爾思想的關(guān)係,特別是與胡塞爾在<幾何學(xué)起源>一文中所強(qiáng)調(diào)的觀念化作用湧現(xiàn)的歷史條件:「符號(hào)身體」與書寫之關(guān)聯(lián),值得依據(jù)梅氏的晚期講稿再加以深究。

    非美學(xué)

      如果從當(dāng)代美學(xué)的觀點(diǎn)來看,《眼與心》開闢的問題場域(problematique),傾向一種前藝術(shù)、前美學(xué)的思考,也就是藝術(shù)尚未被界定、被定位,美學(xué)尚未成論述、成體系的未區(qū)辨混搭狀態(tài),用David Carroll在Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida一書中的概念來說,就是「paraesthetics」──可譯為悖謬美學(xué)、逆美學(xué)、反美學(xué)、擬美學(xué)或類美學(xué),或者直譯為不倫不類、無法分類的「趴拉美學(xué)」,它「意指類似於美學(xué)回轉(zhuǎn)過來反對(duì)它自己、超越它自己或在它自身之外側(cè)生出去……悖謬美學(xué)描繪出一個(gè)批判的美學(xué)進(jìn)路,認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)尚未論定的問題……在其中,藝術(shù)並沒有被決定好的位置或確切的定義?!?這種藝術(shù)存有學(xué)式的反身提問,與梅洛龐蒂在《眼與心》透過「肉」的弔詭現(xiàn)象所提出的逆美學(xué)思考更為相應(yīng):對(duì)科學(xué)、對(duì)理論界限本身的質(zhì)疑態(tài)度。《眼與心》透過繪畫來論證一種「非思考的思考」的關(guān)鍵態(tài)度。Carroll說:「美學(xué)可以被用來指向理論的、思辨的、道德宗教的界限,而不重新落入到一個(gè)取代它們的位置,本身又變成一種超越秩序嗎?」 就此而言,傅柯、李歐塔與德希達(dá)的答案都是肯定的,他們挑戰(zhàn)且模糊了哲學(xué)與文學(xué)、藝術(shù)、政治的界限,也就是將哲學(xué)與它所想要論述、想要了解的「他者」的界限,做了逆轉(zhuǎn)的物質(zhì)條件批判,用哲學(xué)的「肉」的複雜來源與構(gòu)成,顛倒、破除哲學(xué)自身所以為的身世同一。

      從非美學(xué)的問題場域,讓讀者可以輕巧的掌握《眼與心》這本書的構(gòu)成。 第一節(jié)的主題是科學(xué)與藝術(shù)。梅洛龐蒂發(fā)展了《知覺現(xiàn)象學(xué)》以來所強(qiáng)調(diào)的運(yùn)作意向,將運(yùn)作與操作的概念重新置入科學(xué)與藝術(shù)兩個(gè)脈絡(luò)當(dāng)中。宛如回應(yīng)柏格森所謂的雙重影像系統(tǒng),科學(xué)的操作主義立基於知覺作用所形成的影像系統(tǒng)上,卻脫離了知覺影像,成為純粹概念模型的操作主義;透過藝術(shù)的操作,特別是以繪畫視覺影像的操作為例,梅洛龐蒂認(rèn)為繪畫史不斷的重新回到另外一個(gè)具有能動(dòng)地位的影像系統(tǒng)──身體影像,在這個(gè)未定域不斷重新輻射出嶄新的、多樣的、特異的世界影像,以此成為科學(xué)中的科學(xué),一種致力於未定域的非思考的思考。

      第二節(jié)討論的是可見的條件。梅洛龐蒂透過身體影像系統(tǒng)的多樣與多重向度,提出了多重向度之間的混搭侵越(empietement)的現(xiàn)象??梢姷幕A(chǔ)條件讓我們不得不思考某種絕對(duì)的內(nèi)勢力量(puissance d’immanence),這種力量介於身體運(yùn)動(dòng)、視覺、觸覺與既有的世界影像記憶的相互侵越混搭之間,它是推動(dòng)、選擇所有不可見者以某種力量線成為可見者的力量核心,它是居中者(moyen)。繪畫史上的中種種努力讓我們看到的,不僅僅只是再現(xiàn)外在世界的影像,還指向了這個(gè)是外在世界影像系統(tǒng)變現(xiàn)為可見、也使得內(nèi)外的分野得以出現(xiàn)的不可見者中的不可見者。

      第三節(jié)可以說是對(duì)笛卡兒視覺哲學(xué)肢解了視覺作用的批判。梅洛龐蒂把攻擊火力集焦於與笛卡兒《曲光學(xué)》(La Dioptrique, 1637)的對(duì)質(zhì),突顯截然不同、潛藏已久的視覺哲學(xué),突顯用視覺模式來思考視覺與用觸覺模式來思考視覺經(jīng)驗(yàn)的差異,這種哲學(xué)所認(rèn)定的思考型態(tài)與思考基礎(chǔ)不同於笛卡兒的觀念論──必須從清晰而分明的觀念來建立我們對(duì)世界與自我的認(rèn)識(shí)和存在方式,必須以觸覺的幾何學(xué)來取代視覺幾何學(xué)以及所有視覺經(jīng)驗(yàn)。梅洛龐蒂認(rèn)為,至少現(xiàn)代畫家──或絕大多數(shù)的畫家都在探索既有的維度之外的維度,以此多重維度中的流變影像來認(rèn)識(shí)世界或面對(duì)自我。透過這一節(jié)的論辯與立場區(qū)辨,確立第四節(jié)以後所要闡述的身體影像哲學(xué)思考、一種完全不同的知識(shí)論與存有學(xué)。

      第四節(jié)集中在現(xiàn)代繪畫史對(duì)於深度、色彩、形、線條、輪廓、運(yùn)動(dòng)的多重探索。梅洛龐蒂的哲學(xué)書寫的搖擺與極限狀態(tài),特別是在這一節(jié)展現(xiàn)了高度張力。一方面,他企圖將現(xiàn)代藝術(shù)史上追尋線條、明暗、色彩、輪廓、材質(zhì)、多重維度上的突破表現(xiàn),匯歸於一個(gè)大寫的感邏各斯(Logos),一個(gè)大寫的存有;另外一方面,又隱然將此大寫存有在身體影像上的流散表現(xiàn)等同於繪畫與雕塑,而對(duì)於攝影影像、定格影像、運(yùn)動(dòng)影像的種種創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)採取批判的態(tài)度,認(rèn)為它們毀壞了時(shí)間的越出(depassement)、混搭(empietement)和「變形」(metamorphorse)。恰恰是在這e,將原本的未定域給出了隱然的決定,梅洛龐蒂呼應(yīng)了柏格森的時(shí)間形上學(xué),給予時(shí)間以存有學(xué)上的優(yōu)位,大寫存有讓位給了繪畫式藝術(shù)創(chuàng)作的非思思考,也讓後來的傅柯、李歐塔、德勒茲──特別是德勒茲──的時(shí)間切片、事件思考和運(yùn)動(dòng)影像哲學(xué),領(lǐng)有了當(dāng)代法國哲學(xué)之「當(dāng)代」資格的思想反叛地帶,繼續(xù)在此非美學(xué)、未定的誤區(qū)進(jìn)行對(duì)「時(shí)間」哲學(xué)的反叛。

      簡短的第五節(jié),回到了藝術(shù)所特有的喑啞歷史力量。梅洛龐蒂在未能總結(jié)的總結(jié)中,提示了一種新型態(tài)的開放迴圈無言理:「這種喑啞的歷史(historicite sourde),藉著迂迴、踰越、侵越混搭與突然的推進(jìn),在迷宮中前進(jìn)?!?用畫家克利的話來說,視覺與可見並不是「肉」,而是「火」一般的存在:「某種火焰想要活起來,它甦醒了,隨著手的指揮吐著火舌前進(jìn),火焰到達(dá)了畫布,進(jìn)佔(zhàn)了畫面,然後,一顆火星跳出來,在它想開闢出來的環(huán)圈上合攏:回到眼睛,回到更遠(yuǎn)之處?!?這樣1種開放迴圈的無言理,是從身體影像的旋進(jìn)狀態(tài)中、從未定域中、前人類狀態(tài)中皺折出來的喑啞歷史,它以空間影像方式,插入到大寫存有的運(yùn)動(dòng)中,從而改變了、甚至瓦解了我們對(duì)於人、對(duì)於世界、對(duì)於存有的既定理解,而終將推演至「大寫存有」的廢黜,當(dāng)它流佈為1種力量的多重名稱。景

    科學(xué)與藝術(shù):從完形到雙曲線視覺模型

      從旋進(jìn)的身體影像這多軸線的中心來看,梅洛龐蒂所關(guān)心的雙重影像系統(tǒng),可以用科學(xué)與藝術(shù)這兩條軸線的影像操作模式來理解。梅洛龐蒂在早期著作《行為的結(jié)構(gòu)》(La structure du comportement, 1942)中「導(dǎo)論」的第一句話就表明,「我們的目標(biāo)是理解意識(shí)與自然之間的關(guān)係,包含身體的、心理上的、甚至是社會(huì)的自然層面?!?他運(yùn)用了完形心理學(xué)的完形概念與黑格爾式(Hegelian)「從最底層開始」的辯證法,闡明行為的完形「結(jié)構(gòu)」在知識(shí)論與存有學(xué)上較直接的機(jī)械刺激反應(yīng)模式更具優(yōu)位,同時(shí)又反過來批判完形學(xué)派把「完形」(Gestalt)加以自然化、外在化了,那麼,如果說這種科學(xué)是個(gè)世界影像結(jié)構(gòu)既不是外在、也不是內(nèi)在於先驗(yàn)主體──他不願(yuàn)走回康德式的主體先驗(yàn)構(gòu)式的哲學(xué),他該如何解決這個(gè)辯證上非內(nèi)亦非外的困境呢?

      在物理序列、生命序列與人類序列之間,他認(rèn)為人類序列的完形有一特殊現(xiàn)象:語言概念,使得意識(shí)與自然有了超越辯證的中介,換句話說,有了語言概念──如果說這也稱得上是一種特定的影像類型的話,物理完形、生命與心理完形、社會(huì)與人類完形都有了具體的綜合完形介面,有了語言,我們的行為的結(jié)構(gòu)的各個(gè)層面都得以有所定位與整體意義的掌握依據(jù),我們的心理活動(dòng)、其他生命的活動(dòng)、一直到人類互動(dòng)的各種模式,都有了可以被明確中介出來的完形介面,這是古典行為主義與機(jī)械論生物學(xué)所未考量的層面。但是,這種想法要求有另一種哲學(xué)構(gòu)想,以提出這種思想在知識(shí)論與存有學(xué)上哲學(xué)意涵。我們可以看到,梅洛龐蒂一直到遺稿《可見與不可見》的工作筆記中,還在思考這個(gè)「完形」帶來的哲學(xué)問題。 從柏格森的脈絡(luò)來看,如果把「完形」理念視為未定域的身體影像,我們當(dāng)可以了解,梅洛龐蒂的「完形」理念涉及到科學(xué)思考模式所無法掌握的虛擬影像創(chuàng)造工作,這種虛擬影像的最佳範(fàn)例就是語言和繪畫創(chuàng)作,涉及到所有人類成為人類、人文化為人文的原初歷史狀態(tài)。

      胡塞爾在<幾何學(xué)起源>(1936),透過質(zhì)問幾何學(xué)起源狀態(tài),提出了由幾何學(xué)原初直觀、觀念化,進(jìn)入幾何學(xué)具體歷史的「原初歷史」論題。胡塞爾認(rèn)為要重新活化幾何學(xué)的原初直觀,不可能不處理意識(shí)如何「活躍而創(chuàng)造地涉入意義第一次成形的過程?!咕痛诉^程而言,他要談的幾何學(xué)不是意義已化為具體觀念,「被傳衍下來的既成、已歸檔的幾何學(xué)語句?!挂膊皇悄硞€(gè)歷史上具體的個(gè)人如何在大腦中閃現(xiàn)出幾何學(xué)的原初直觀。重點(diǎn)在於語言如何做為歷史的具體、肉身?xiàng)l件。換言之,幾何學(xué)觀念在任何第一個(gè)直觀到它的人的經(jīng)驗(yàn)中、在它被直觀到後,如何透過製圖、語言化、書寫的影像化過程將它變現(xiàn)在具體歷史與生活世界中,就成為問題的重點(diǎn),這也就是發(fā)生現(xiàn)象學(xué)與動(dòng)態(tài)形構(gòu)的問題。 如果我們在此將幾何學(xué)的起源直觀狀態(tài),置換為繪畫史中,畫家的「主題」(motif)凝視,在前無古人表象的第一次視覺直觀出現(xiàn)後,如何可能在具體歷史中掌握此直觀而給予落實(shí)的表達(dá)方式,就成為梅洛龐蒂自<塞尚的疑惑>以來即關(guān)注有加的繪畫存有學(xué)問題了。

      這是詩人與畫家所面對(duì)的歷史緊急狀態(tài),也是讓歷史得到具體轉(zhuǎn)換介面的危險(xiǎn)狀態(tài)。梅洛龐蒂對(duì)於畫家不顧現(xiàn)實(shí)歷史的發(fā)展,將虛擬的繪畫影像創(chuàng)作視為其存在的唯一要?jiǎng)?wù),讓我們想到海德格(Martin Heidegger)在<詩人所為為何?>、<關(guān)於技術(shù)的追問>兩篇文章中所討論到的危險(xiǎn)狀態(tài)、上帝缺位狀態(tài)。在命運(yùn)中,詩人與藝術(shù)家面對(duì)著這種危險(xiǎn)、深淵,冒險(xiǎn)進(jìn)入沒有基礎(chǔ)的深淵破碎之處,展現(xiàn)其語言道說的存在歌聲。相形之下,這種緊急狀態(tài)與科學(xué)的思考或戰(zhàn)爭的緊急狀態(tài)實(shí)不可同日而語。就此而言,畫家塞尚在梅洛龐蒂哲學(xué)中的位置,實(shí)堪與海德格哲學(xué)中的詩人賀德林(Friedrich Helderlin)相比擬。

      在塞尚之外,梅洛龐蒂《眼與心》一書中所不斷引用的畫家克利,也是「緊急狀態(tài)」下的視覺詩人。1933年,克利被納粹認(rèn)定為「頹廢藝術(shù)」的創(chuàng)作者,在頹廢藝術(shù)目錄中,甚至將克利的作品稱為「病態(tài)心靈的作品」。從《思考中的眼睛》一書來看,可以說他有一種冷的浪漫主義傾向,雖不接受當(dāng)時(shí)的人智學(xué)的想法,卻仍保留了德國觀念論形上學(xué)的思考傾向。對(duì)克利而言,畫家不是在人的世界或活人的世界思考與創(chuàng)作,而是與死人、與未來的人的創(chuàng)作狀態(tài)共存。這樣說好了,畫家是一隻創(chuàng)作的動(dòng)物,卡夫卡筆下的科學(xué)院猴子,在不一樣的眼睛與感受基礎(chǔ)上面對(duì)這個(gè)世界,表現(xiàn)出以機(jī)智和嘲諷為能事的另類心靈。在「歷史哲學(xué)論綱」第九條,班雅明曾經(jīng)以克利1920年的作品<新天使>(Angelus Novus)為題,談到一種新的歷史哲學(xué),新的精神狀態(tài),這位歷史天使面對(duì)著現(xiàn)代的「進(jìn)步」帶來的風(fēng)暴與災(zāi)難、一種常規(guī)化了的緊急狀態(tài),把這位天使吹離了現(xiàn)場,離開了塵世俗物。就此而言,《眼與心》的第四章多次引用克利的話,包括最關(guān)鍵的「使之可見」(rendre visible),甚至引用克利的墓誌銘,恐非偶然。

      然而,即使回到最實(shí)證的觀點(diǎn)來看,從這種詩意的緊急狀態(tài)到科學(xué)操作的模式之間,仍然保有藝術(shù)與科學(xué)的自由關(guān)聯(lián)。依據(jù)梅洛龐蒂的現(xiàn)象學(xué)詮釋學(xué)與現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)觀點(diǎn),Patrick A. Heelan曾經(jīng)運(yùn)用非歐幾何雙曲線原理的視覺研究,結(jié)合藝術(shù)史的材料,重新詮釋梵谷的畫作空間配置並不只是內(nèi)心激情的表現(xiàn)。 梅洛龐蒂在<塞尚的疑惑>中所提出的「生活透視」,除了可以用視覺完形心理學(xué)詮釋塞尚畫作如「坐在黃色沙發(fā)上的塞尚夫人」(1888-90)背景牆上不相平行的橫條、「古斯塔夫.吉弗瓦肖像」(1895)前景中向下延伸翹曲的書桌、以及「靜物與有抽屜的衣櫃」(1883-87)那顯然不平行的桌子前沿,Heelan還致力證明人以雙眼球凝視一定距離內(nèi)的物件或一定距離外的風(fēng)景時(shí),都會(huì)在眼睛自動(dòng)的調(diào)整下,造成某種視象上的結(jié)構(gòu)扭曲效應(yīng),所以,在凝視這幾幅畫的時(shí)候,本來不連接、不平行或過度往外往下翹曲的平面,會(huì)在眼睛的實(shí)際觀看經(jīng)驗(yàn)與一定的聚焦?fàn)顟B(tài)時(shí),變現(xiàn)為連接、平行或不再過度翹曲的凝視結(jié)果。運(yùn)用同樣的雙曲線模型,Heelan證明梵谷的畫作「梵谷在亞耳的房間」(1888, 1889)、「夜間咖啡店」(1888)的不尋常透視──某種距離過近所造成的發(fā)散的雙曲線透視,就呈現(xiàn)在畫面上。這種詮釋說明了藝術(shù)創(chuàng)作的虛擬影像與科學(xué)知覺的影像系統(tǒng)之間所可能產(chǎn)生的交纏關(guān)係,同時(shí)也隱含了本文的一個(gè)基本命題、基本追問:那麼,畫家的秘密科學(xué)是什麼?畫家在平面幾何學(xué)之外苦苦追尋的「維度」是什麼?

    可見的存有學(xué)條件:肉

    推薦序

      近年隨著藝術(shù)類科系所的不斷成長,美學(xué)、藝術(shù)學(xué)類專書的需求量也大為提昇。不過,環(huán)顧市面上所出現(xiàn)的,大多數(shù)當(dāng)代的、前衛(wèi)的、應(yīng)用的相關(guān)書籍可謂琳瑯滿目,相對(duì)來看,基礎(chǔ)的、原典的、系統(tǒng)的就不易見及。因此,藝術(shù)根源——「紮根」學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的專書,長久以來也是大家所企盼且呼籲出現(xiàn)的。

      美學(xué)、藝術(shù)學(xué),不論東西方,都各有其歷史淵源,也各有其歷史名著。若就系統(tǒng)探索、研究而言,美學(xué)基礎(chǔ)研究在西方也有三百年的歷史,藝術(shù)學(xué)的開創(chuàng)也有一百餘年了,循此學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、精讀其間系列名著,這的確是進(jìn)入此學(xué)門的便捷之徑。

      美學(xué)、藝術(shù)學(xué),若分而視之,美學(xué)倒是國人知之甚詳,這也是過往各大學(xué)哲學(xué)系、所所成就的一個(gè)積學(xué)甚富的學(xué)門。國內(nèi)在美學(xué)方面,雖說從未有如國外的,自亞里斯多德一路而下的原典箋註;進(jìn)而提出廣泛而且有深度、厚度,集大成的研究成果,但多少作了不少重要且有意義的譯介、研究工作,事實(shí)足以讓國人成長且分享。但是藝術(shù)學(xué)在國內(nèi)就不易引起共鳴,不易得到清楚識(shí)解。舉一個(gè)眾所皆知例子來說,當(dāng)年中央大學(xué)提送申請(qǐng)「藝術(shù)學(xué)研究所」時(shí),在申請(qǐng)審查階段,就為「何謂藝術(shù)學(xué)?」作了多次的說明、解釋。藝術(shù)學(xué),簡言之,即藝術(shù)綜合科學(xué)之謂,似乎不為時(shí)人所識(shí),怎麼藝術(shù)也是一門科學(xué)呢?恐怕為當(dāng)時(shí)的最大疑惑吧!今天,藝術(shù)學(xué)的啟蒙者費(fèi)德勒(K.Fiedler)及其下諸說、相關(guān)研究,已江河百川地舖現(xiàn)在國內(nèi)各類專書、研究中。只是,基於原典且系統(tǒng)的專書譯介,還是不易見及。事實(shí)上,這也就是本叢書所期許加以開發(fā)、刊載的大願(yuàn)。

      二一年八月,「臺(tái)灣美學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)」誕生,接著八月底前往京都參加發(fā)起「亞洲藝術(shù)學(xué)會(huì)」,經(jīng)與各國此方面專家學(xué)者的交流,深知國內(nèi)亟待開墾此仍甚荒蕪的領(lǐng)域。在那年的第一屆理監(jiān)事聯(lián)席會(huì)議中,與會(huì)人士即對(duì)此學(xué)門的專書需求,作了嚴(yán)謹(jǐn)慎思的討論,「西洋美學(xué)藝術(shù)學(xué)經(jīng)典名著箋註叢書」、「東西美學(xué)藝術(shù)學(xué)對(duì)話叢書」,遂成為全體的共識(shí),並進(jìn)而提出迻譯出版的工作計(jì)劃。

      如今,所計(jì)劃的箋註、對(duì)話叢書已部分完成,開始成書出版,個(gè)人曾經(jīng)忝為玉成此計(jì)劃的一員,爰樂於與大家分享,是為一序。

    國立臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)美術(shù)史研究所 林保堯

    內(nèi)容連載

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    §內(nèi)文1

    譯序 旋進(jìn)的身體影像
    文/龔卓軍

    未定域

    1961年《眼與心》(L’?il et l’Esprit)刊行於期刊《法蘭西藝術(shù)》(Art de
    France)創(chuàng)刊號(hào),1962年春天,梅洛龐蒂死於心臟病。所有後續(xù)言說的中斷,將這篇文章推向了一個(gè)未定域。至今我們?nèi)钥梢圆榈?962年的美國藝術(shù)文獻(xiàn)評(píng)論The Burlington Magazine上,某位評(píng)論者認(rèn)為:「梅洛龐蒂教授討論藝術(shù)家的視覺時(shí),哲學(xué)行文風(fēng)格如此有意隱晦艱澀、如此雜亂無章地呈現(xiàn),使其論點(diǎn)不知所終?!?表達(dá)了對(duì)這篇處於未決狀態(tài)的文章極其不滿之意。就像是一個(gè)死前留下的謎語,像是電影<大國民>(Citizen Kane)裏面的密碼,沙特在1965年說:梅洛龐蒂此書「說出了一切,如果人們懂得解碼的話?!?人們對(duì)此議論紛紛,正面與反面的解讀,交錯(cuò)在這一片未定域之上。

    約翰生(Galen A. Johnson) 在《梅洛龐蒂美學(xué)讀本》中指出,梅洛龐蒂在此書中闡述其原創(chuàng)的存有學(xué),同時(shí)隱然與海德格思想形成對(duì)話。

    但我們隨即在同一個(gè)讀本中讀到來自後現(xiàn)代哲學(xué)家李歐塔(Jean-Fran?ois Lyotard)的猛烈攻擊。他不滿梅洛龐蒂在《眼與心》對(duì)馬黑(Marey)、杜象(Duchamp)所做的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的惡評(píng),認(rèn)為這正是他隱藏的一神論形上學(xué)、將形體與話語(discours, figure)絕對(duì)區(qū)隔的理論缺陷。 故事並未就此結(jié)束,同一本書,杜夫海納(Mikel Dufrenne)在同名文章<眼與心>中,反駁了李歐塔對(duì)話語在先、無話語則無視覺經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào),把焦點(diǎn)拉回原初視覺經(jīng)驗(yàn)的絕對(duì)差異中。

    讓故事回到了原點(diǎn)。在現(xiàn)代與後現(xiàn)代之間,在現(xiàn)象學(xué)與後現(xiàn)代之間,《眼與心》這本小書帶來的並不是傳統(tǒng)美學(xué)理論的論辯,而是傳統(tǒng)美學(xué)理論的某種諧擬(parady)狀態(tài),它並不呈現(xiàn)為某種系統(tǒng)的、解決方案式的美學(xué)理論,毋寧是一個(gè)令人難以釐清、難以決定其意義的事件。

    這個(gè)事件的暴風(fēng)眼,也就是無言的、靜默的畫家之眼。再次回到塞尚(Cézanne)視覺的未決定狀態(tài)嗎?梅洛龐蒂在《眼與心》中對(duì)於塞尚的討論,比重上遠(yuǎn)不及他在1945年發(fā)表的<塞尚的疑惑>(Le Doute de Cézanne)。塞尚在《眼與心》中,被置入了偏向梵谷(Van Gogh)、羅丹(Rodin)、賈克梅第(Giacometti)、克利(Klee)、恩斯...

 

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