5、管道升（1262-1319），字仲姬，一字瑤姬，華亭（今上海青浦）人，說為浙江德清茅山(今干山鎮(zhèn)茅山村)人。元代著名的女書法家、畫家和詩詞作家。自幼聰慧，幼習書畫，篤信佛法。曾手書《金剛經(jīng)》數(shù)十卷，贈名山寺。嫁趙孟頫，元延祐四年(1317)冊封魏國夫人，世稱管夫人。延祐五年，管道升腳氣病復發(fā)，經(jīng)趙孟頫多次上書請求，次年四月，方得準送夫人南歸。四月二十五日從大都(今北京)出發(fā)，五月十日至山東臨清，延祐六年五月十日管道升病逝于舟中，葬東衡里戲臺山(今德清縣洛舍鎮(zhèn)東衡村)。趙孟頫為她親筆撰寫了《魏國夫人管氏墓志》，其中充滿了對其妻的深切懷念和沉痛悼挽。三年后，趙也去世。兩人合葬于湖州德清縣東衡山南麓。
管仲姬為人不慕榮華，為人恬淡。趙孟頫以宋室后裔而入元為官，晚年晉升為翰林學士承旨、榮祿大夫，官居從一品，貴傾朝野，管道升卻填《漁父詞》四首，勸其歸去。其中寫道：“遙想山堂數(shù)樹梅。凌寒玉蕊發(fā)南枝。山月照，曉風吹。只為清香苦欲歸”；“人生貴極是王侯，浮名浮利不自由。爭得似，一扁舟，吟風弄月歸去休！”其中不僅有淡泊名利的志向表白，亦含有歸隱山林操守上的規(guī)勸。管道升留下詩文并不多，除上述四首《漁父詞》和幾首題畫詩外，還有一首梅花詩，作于皇太后在興圣宮召見她時，奉懿旨而作：“雪后枝瓊嫩，霜中玉蕊寒。前村留不得，移入畫中看”通俗淺近，素雅淡薄，亦如其人。管仲姬的書法比其詩文更為著名。所寫的楷書和行書“秀潤天成”，與趙孟頫頗相似， 董其昌說她的書法與趙孟頫“殆不可辨同異，衛(wèi)夫人后無儔”。
因此又與東晉的女書法家衛(wèi)櫟“衛(wèi)夫人”，并稱中國書法史上的“書壇兩夫人”。曾手書《金剛經(jīng)》等數(shù)十卷，遍贈名山名僧。其書牘《璇璣圖詩》，五色相間，筆法工絕。其代表作《秋深帖》為行書，其筆力扎實、體態(tài)修長，秀媚圓潤，暢朗勁健。整篇文字斷句、起筆不拘一格，結(jié)構(gòu)錯落有致，研讀觀賞之下，每一處的起筆、停頓、運勢，都有其章法，卻又化章法于無形，體現(xiàn)出書法家的藝術(shù)技巧達到了爐火純青、出神入化的境界。但大部分專家認為，《秋深帖》應(yīng)該是趙孟頫代替夫人管道升所寫。從字跡上看，《秋深帖》筆體溫和、典雅，正與趙孟頫的行書特點相契合。
繪畫上善畫花草，兼工山水、佛像，尤擅畫墨竹梅蘭，筆意清絕。著有《墨竹譜》1卷。曾在湖州瞻佛寺粉壁上繪竹石圖，高約丈余，廣一丈五六尺。其晴竹新篁，為其首創(chuàng)。她于仁宗皇慶三年畫了一副竹子長卷，畫面上竹枝竹葉千姿百態(tài)，栩栩如生，還題有“竹勢撒崩云觸石，應(yīng)是瀟湘夜雨時”詩句。元仁宗嘗將趙孟頫、管道升及趙雍書法合裝一卷軸，藏之秘書監(jiān)，曰：“使后世知我朝有一家夫婦父子皆善書，亦奇事也。”管道升不僅是一位絕代蓋世的才女，溫柔嫻淑的良妻，同樣也是一位循循善誘、言傳身教的慈母。趙家三代人出了七個大畫家。趙雍、趙麟、趙彥正皆名冠一時。元畫四大家之一的王蒙亦是管道升的外孫，他們的成才與管道升的關(guān)系極大。至元二十六年（1289），其子趙雍（字仲穆）出生。從趙雍日后的書畫等藝術(shù)成就來看，管道升曾在一首《題畫竹》的詩中寫道：“春晴今日又逢晴，閑與兒曹竹下行。春意近來濃幾許，森森稚子日邊生！”借森森竹筍表達母親對兒女的殷切期望。今傳世作品有《墨竹圖》、《水竹圖卷》、《山樓繡佛圖》、《長明庵圖》等。
墨竹圖 紙本、水墨、墨筆，縱34cm，橫57cm，北京故宮博物院藏。此圖描繪一株竹從左下方向右上方傾斜，小枝左右分開，竹葉濃密，生動有致，用筆尖勁有力，頗見功力。其密葉中有趙孟頫潤飾處-（用筆較圓厚的部分）。畫上自題“仲姬畫與淑瓊”，鈐白文“管氏仲姬”一印。此圖與趙孟頫、趙雍墨竹合裝一卷，被稱為《一門三竹》卷。
管仲姬《墨竹圖》
竹石圖 紙本、墨筆，縱87.1厘米，橫28.7厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。畫中土坡上立一奇石，左邊是一高一低，一濃一淡兩竿修竹，右下是一叢竹葉。竹葉上挺，謂之“晴竹”，畫時下筆須略帶逆勢藏鋒，然后以中鋒重按掠去，至葉尖處疾挑而出。梢頭結(jié)頂，挑出時尤須注意左右顧盼，姿態(tài)生動。學過書法的人有體會：書法中的“撇”，用筆多是自右上而向左下，而畫中“撇葉”則須自下而上、向左右兩向撇出，筆力用不上，有一定的難度。管道升的撇葉，雖抵不上趙孟頫的厚重，但是筆力尚強，竹葉的粗細變化也恰到好處，獨具豐采。
管仲姬《竹石圖》
6、趙雍字仲穆，湖州(今屬浙江)人。趙孟頫次子。以父蔭入仕，官至集賢待制、同知湖州路總管府事。晚年隱居在家，往來于湖、杭間。為人多才多藝，散曲《黃鐘?人月圓》：“人生能幾渾如夢，夢里奈愁何？別時猶記，眸盈秋水，淚濕春羅。綠楊臺榭，梨花院宇，重想經(jīng)過。水遙山遠，魚沉雁渺，分外情多！相思何日重相見，山遠水偏長。風弦雖斷，鸞膠難接，愁滿離腸。最傷情處。鮫綃遺恨，翠靨留香。故人何在？濃蔭深院，斜月幽窗”。屬于白樸、張可久清麗派，詩文有《趙待制遺稿》一卷；書法上善正、行、草，亦長篆書；精鑒賞；善于刻印，并創(chuàng)始以花乳石作印材，傳世作品頗多。
繪畫上，趙氏一門，趙孟頫、管道升夫婦，子趙雍，孫趙麟、趙風，外孫王蒙等，三代人出了七個大畫家，影響了元、明、清直至現(xiàn)代將近一千年的中國書畫的發(fā)展，這在歷史上似乎是絕無僅有的。趙雍幼即勤奮，得母指教，稍懈母即嚴責之。稍長，“所畫濃淡淺深皆至理”，人物、山水、界畫、花鳥、鞍馬無所不能。后人點評他恪守家法，未能超越雷池，但是趙孟頫開一代新風，涉及領(lǐng)域廣泛，正需要有一個后人繼承并發(fā)揚光大，趙雍可以說無愧為擔當重任者。張羽題其畫：“古來名畫傳父子，唐有二李蜀兩黃。吳興公子冠當代，雍也繼之早擅場?！眰髡f趙孟頫晚年為幻住庵寫《金剛經(jīng)》，未半遽逝，趙雍為之補全，其接續(xù)處竟無人能辨。他擅山水，繼承父親畫風，參學董源、巨然而兼容李成、郭熙，蕭散清遠，筆力勁健，其一《秋林遠岫圖》，畫江山秋樹，江面空闊，鴻雁驚飛，遠山如帶。山石上所畫樹木枝干挺勁如虬，枝頭如蟹爪，遠山用披麻皴。用筆勾、點、染結(jié)合，畫法多樣，設(shè)色淡雅，給人以秋天清冷的氣息。此圖反映了趙雍典型的山水畫風貌有個人面貌；精人物鞍馬，法唐人，有古意，得曹霸之神髓。其《駿馬圖》、《長松系馬圖》中駿馬行走滾臥，馳驟奔跳，浴水嚙草，各式姿容皆神態(tài)生動；寫蘭竹則師其母，腴潤灑脫，頗有風致，又創(chuàng)以胭脂色點垛梅花，花密枝繁，別具一格；亦作界畫。傳世作品有《蘭竹圖》、《秋林遠岫圖》、《松溪釣艇圖》、《溪山漁隱》等。
傳世作品有：《采菱圖》至正二年（1342）作；《挾彈游騎圖》至正七年（1347）作；《松溪釣艇圖》至正二十年（1360）作，現(xiàn)藏故宮博物院；《沙苑圖》現(xiàn)藏故宮博物院，《蘭竹圖》；《墨竹圖》；《長松系馬圖》；《清溪垂釣圖》藏上海博物館；《溪山漁隱圖》張衍舊藏；《駿馬圖》至正十二年（1352）作，藏臺北故宮博物院；《人馬圖》至正十九年（1359）作，藏美國紐約大都會藝術(shù)博物館；《澄江寒月圖》紈扇，藏遼寧省博物館等。子鳳，字元文；子麟，字彥徵，俱擅書畫。
松溪釣艇圖 紙本、墨筆、縱30厘米，橫52.8厘米，藏北京故宮博物院。此圖乃其傳世精品，為趙雍、王冕、朱德潤、張觀、東方壺五位高手之合作畫卷。趙雍時年72歲，筆墨俱老。
構(gòu)圖是典型的元畫特征：寬闊的江河間隔前后兩岸。江面遼闊，近處有一艘小艇，上有一翁端坐船頭，神態(tài)寧靜，一手執(zhí)釣竿。近岸的坡石中畫四株樹，前兩株是松樹，一株側(cè)向江中，枝干枯槎，松葉攢針，猶是宋人李、郭畫法，但已趨于簡率；后兩株是點葉樹，一株作介字點，一株作橫筆點?！∈渣c綴荊棘。近處的坡石及遠岸的山巒，則以長披麻皴繪就，石廓及結(jié)構(gòu)折轉(zhuǎn)處以濃墨密點，顯然是董、巨畫法，但也趨向疏松。水面無水紋，只在遠山的岸邊水中略用淡墨干筆掃過，令人一看即知是元人筆墨。全畫構(gòu)圖疏朗，意境曠遠，用筆較放，用墨略重。這種將李、郭畫法與董、巨畫法熔于一爐，正是發(fā)揚了趙孟頫“畫貴有古意”，對古代傳統(tǒng)之優(yōu)秀處兼容并蓄的革新精神。
圖左自識：：“至正廿年（1360）二月既望仲穆畫”。鈐印“仲穆”、“魏國世家”。另有清乾隆御題詩一首。鈐清乾隆內(nèi)府諸印及“喜慶御鑒之寶”以及“李肇亨”、“儀周鑒賞”、“李氏鶴夢軒珍藏記”印共十六方。
趙雍等《松溪釣艇圖》
人馬圖 紙本、設(shè)色，縱30厘米，橫65厘米，藏美國紐約大都會藝術(shù)博物館。圖繪一西域長髯奚官雙手牽一白馬。線描渾圓、文秀，不作刻意表現(xiàn)之筆，近于白描的畫法。趙雍畫馬，繼承其父趙孟煩的畫風，此圖屬李公麟人馬畫一系?？钭R中注明作于“至正十九年”（ 1359），作者時年七十一歲。是晚年之作。
趙雍《人馬圖》
7、趙麟字彥徵，趙雍次子。趙孟頫之孫。至正十一年，以國子生參加會試，獲得第二名的好成績，登進士第，初授之官不詳。至正十九年，在任承事郎、江浙等處行中書省檢校官。據(jù)《明太祖實錄》卷二十六，吳元年十月甲寅，以監(jiān)察御史的身份兼任議律官，受命參與制訂律令。洪武元年，以御史出任莒州知州，史載其“清藻若冰雪，而性敏才優(yōu)，遇事輒辦”。值元末兵燹之后，官廨學宮一切毀廢，麟次第營建，規(guī)模略備，氣象更新，而民間不知有力役之擾，故州人尤頌之。
善畫人馬、山水，其構(gòu)圖、技法、筆墨等方面深得家傳，書法亦承襲趙字風骨，可謂書畫均能造其祖、其父之域。傳世之作有至正二年（1342年）作的《春山圖》；至正二十五年（1365年）作的《洗馬圖》；《林巒福地圖》（北京故宮博物院藏）；《相馬圖》（北京故宮博物院藏）等。
洗馬圖 紙本、墨色，縱111厘米，寬29cm厘米，北京故宮博物院藏。此畫以淡雅的山水為背景來烘托寧靜悠閑的氛圍。畫中奚官神態(tài)安詳，馬亦溫順，整幅作品追求色調(diào)的華美和景物的和諧一體，人物、馬匹則是此幅畫作的靈魂所在。似乎反映了作者在元末亂世之時，避居世外、獨自享受著隱逸恬靜生活的心態(tài)。但從畫上自題的七絕來看：“苜蓿花開霜葉濃，竹批兩耳氣何雄。承平閑卻金絲絡(luò)，留作觀風御史驄”，還是隱含著對世路不平合有志難伸的慨嘆。趙麟在畫上自題：“學龍眠白描法”，這亦是承襲了家風。以李公麟白描手法表現(xiàn)人物和馬匹，采用白描的形式,線條勻凈文雅,不激不厲。,技法上注重描法與形象和質(zhì)感的統(tǒng)一，是趙氏家族繪制這類題材經(jīng)常采用的技法，趙孟頫、趙雍都曾有類似的作品。趙麟在這幅畫中,既吸收了前輩的繪畫技法，又融入了個人的情感，對馬的容貌、奚官的舉止刻畫得十分傳神。用筆簡練、線條纖細而遒勁，不作色彩渲染而體積感、質(zhì)感頗強，體現(xiàn)了畫家細膩的觀察力，高超的表現(xiàn)技巧和深厚的人文修養(yǎng)。
趙麟的作品,在皇家收藏中尚為鳳毛麟角,在民間則更難以覓得，此件《洗馬圖》軸當屬僅見。上有款署：“至正廿又五年（1365）秋暮學龍瞑白描法并題。趙麟”。鈐印為“浙江行省檢校之印”。
8、王振鵬約生于至大元年（1308），到“至正十年（1350）尚在?！眲?chuàng)作活動于元世祖、仁宗時期。字朋梅，永嘉（今浙江溫州）人。據(jù)虞集所撰的《王知州墓志銘》，其父名由，字在之，35歲離世。所謂知州銜乃是王振鵬藝貴顯之后由元仁宗追贈。。仁宗為太子時，王振鵬就因畫藝超群而受賞識，并賜號孤云處士。于延祐元年三月遷為秘書監(jiān)典籍。累官數(shù)處，至治時為廩給令，佩金符，拜千戶，總海運于江陰常熟間。
王振鵬擅長界畫，畫風工致細密，自成一體。為著名的宮廷畫家，并培養(yǎng)了許多界畫高手，如衛(wèi)九鼎、李容瑾等。據(jù)虞集《王知州墓志銘》中記述：“振鵬之學，妙在界畫，運筆和墨，毫分縷析，左右高下，俯仰曲折、方圓平直、曲盡其體。而神氣飛動，不為法拘?！蓖跽聩i一生創(chuàng)作了大量的宮廷畫作品，見于著錄或流傳至今的就有數(shù)十件。其中最早有時間記載的為明李詡《戒庵老人漫筆》所云大德九年作于蘇州張家的《端陽競渡圖》；而有實物留下的最早具有年月題款的《維摩不二圖》。據(jù)王振鵬《題畫維摩不二圖》云：此是元武宗至大元年（1308）二月，仁宗皇帝為太子時，拿出金云卿畫的《維摩不二圖》讓他臨摹的，此圖為絹本，水墨，藏美國大都會美術(shù)館；至大三年（1310）的作品。該年畫有《歷代圣母賢妃圖卷》，又稱《十妃圖》、《獻圣母圖》。絹本，凡十幀，寬窄不一，并于每幀畫后作工楷書，敘圖中故實。卷后落款：“至大三年三月臣王振鵬敬畫謹書?！弊钪囊彩峭陝?chuàng)作的《金明池圖》。絹本，墨筆畫，描寫北宋都城汴梁宮廷后苑金明池三月三日龍舟水嬉的故事。畫中樓閣龍舟，細如毫芒，筆法細勁，當是根據(jù)宋人記載所作。該圖在著錄上又有不同名稱，有《龍舟奪標圖》、《錦標圖》、《龍舟競渡圖》、《金明池龍舟圖》、《寶津競渡圖》等，故被人們誤認為是不同的作品，其實同為一作，僅為復本而已。此圖絹本，描繪宮廷后苑金明池在重陽鬧龍舟競渡的場面。畫中除龍舟外，還有匾額“寶津之閣”的樓閣，其款為：“至大庚戌，王振鵬為翰林承旨曹公作”；皇慶元年（1312）作《避暑圖卷》，絹本，設(shè)色，青綠山水兼工細樓臺人物仕女。題款：“大元皇慶壬子春孤云處士王振鵬畫”，陳宗敬跋云：“圖意精密，運筆神巧，設(shè)施布置無毫發(fā)滲漏，信非孤云不能為矣”；延祐元年（1314）作《帝王名賢事跡圖卷》，袁桷《題王孤云圣跡圖》，其云：“孤云適有《圣跡圖》十幀。予老矣不及見孤云之盛行，將名噪一時，聲施后世耳?！毖拥v元年的《東涼閣》，《滕王閣圖卷》；至治元年（1321）《龍舟圖》小幅。為絹掛幅截冊，題“至治辛酉夏月孤云居士筆”；至治元年《阿房宮圖》，描寫秦阿房，系據(jù)文獻記載所繪，畫面層樓殿閣，富麗壯闊，刻劃細致入微，不失繩墨。；至治三年（1323）作《金明池圖卷》并題云：“至大庚戌欽遇仁廟青宮千春節(jié)，嘗作此圖進呈。”“今奉教再作，但助誠如者勉而為之，深懼不足呈獻。時至治癸亥春暮廩給令王振鵬百拜敬畫謹書”；同年又作《江山勝覽圖卷》；此前還有《濆墨角抵圖》，絹本，水墨。角抵百戲，曲盡其幻，樹石簡雅，有北宋人意。時人李泂題跋云：“至治三年季春廿有三日，監(jiān)修國史長史李泂奉皇姊大長公主教拜手稽首敬書?！背忻鞔_年代題款外，還“嘗為《大明宮圖》以獻，世稱妙絕”。虞集《跋王振鵬大安閣圖》云：“王振鵬受知仁宗皇帝，其精藝名世，非一時僥幸之倫。此圖當時甚稱上意?！辈⒆鳌敦偱珗D》、《天王供佛圖》。由于他擅長界畫，故主要描繪樓閣亭榭等建筑物。如創(chuàng)作《仙山樓閣圖》（又稱《仙閣凌虛圖》），其結(jié)構(gòu)邃密，筆若懸絲，刻畫精整，幾無剩義。
王振鵬亦善作人物畫，系李公麟傳派，用筆細致而傳神。有《大士妙觀圖》、《群仙高會圖》、《魯恭三異圖卷》，素絹本，著色，題款：“孤云處士王振鵬造”。還有《揭缽圖》、《貨郎圖》、《鐘馗送嫁圖》，素絹本，款題：“孤云處士王振鵬畫”。而《伯牙鼓琴圖》則是目前在國內(nèi)所能見到的王振鵬唯一的人物畫，伯牙長髯拂胸，雙手撫琴，氣派高雅；子期對面而坐，俯首品音。人物神情生動，線條流暢，造型筆法均近宋代李公麟，而稍有變化，為元代人物畫之精品?；B畫亦甚高妙，其《魚藻圖》、《蜻蜓圖》更有詩作自贊。
伯牙鼓琴圖 絹本、墨筆，縱31.4厘米，橫92厘米，臺北故宮博物院藏。此卷描繪伯牙為知音者鐘子期彈琴的故事。畫中伯牙與子期的舉止神情均刻劃惟妙惟肖。衣紋用筆細勁流利，精謹生動，實為元代人物畫代表作。畫面上共有五人，左邊是伯牙，他面目清秀，蓄長髯，披衣敞懷，端坐石上，雙手撫琴。伯牙的對面是子期，也坐在石上，身著長袍，低頭靜心諦聽。兩人的身后共有侍童三人站立。作者用生動、準確的筆墨刻劃了兩個主要人物的外形特征和內(nèi)心活動，彈琴者的專注，聽琴者的入神，都躍然絹上。為了襯托兩個主要人物，作者還安排了三個侍童，并借用次要人物的不同反應(yīng)來表達伯牙和子期之間用琴聲傳遞感情并成為“知音”的友誼。這幅畫在人物心理活動的描繪上達到了很高的水平。技法上繼承了北宋李公麟的“白描”畫法，線條挺拔有力，富有彈性，既連綿不斷，又有輕重、粗細、緩急、頓挫的變化。畫中部分衣帽用淡墨渲染，石塊略加皴擦，這些豐富而簡潔的表現(xiàn)手法使畫面有變化而又含蓄，明快又不顯單調(diào)。
卷末署“王振鵬”三字款。卷尾有元人馮子振、趙聲、張原湜題記。此圖最右邊略有殘缺。根據(jù)畫上所鈐印章可知，該圖在元朝時為魯國大長公主祥哥剌吉（元仁宗之姐）收藏，清初歸著名收藏家梁清標所有，乾隆時入內(nèi)府，著錄于《石渠寶笈?初編》。
王振鵬《伯牙鼓琴圖》
9、高克恭（1248—1310）字彥敬，號房山。其先世為西域色目人，后東遷至山西大同，居燕京（今北京市）。祖父漢名樂道。元代著名詩人、畫家。高克恭出身于色目世家，父名亨，字嘉甫，對儒家經(jīng)典與理學頗有研究，且重操行，達官名士交章舉薦，但他崇尚風雅，不樂于仕途，晚年退居大都房山，生子五人，克恭為其長子?？斯ё杂茁敾酆脤W，秉承家學，勤奮攻讀，博覽經(jīng)史。于經(jīng)學奧義，口誦心研，“識悟弘深”。至元十二年（1275）由京師貢補工部令史，次年，遷授戶部主事。至元二十四年(1287年)，官至監(jiān)察御史。二十八年(1291年)，高克恭出任江浙省左右司郎中。他以剛直不阿，辦事干練而為眾臣稱道。元大德元年(1297年)，高克恭遷山西、河北道廉訪副使，改江南行臺治書侍御史。在任上他建議“興學校，選真才，汰冗官，增吏俸，慎刑獄”，力主開科取士。大德三年(1299年)，高克恭又入朝為工部侍郎。六年(1302年)，任吏部侍郎。八年(1304年)，任刑部侍郎、刑部尚書等職。在任期間，他體恤民情，賑濟災民，平反冤獄，改革吏制，無視權(quán)貴，伸張正義，受到平章事何榮祖的賞識。九年(1305年)，調(diào)大名路任總管，他廉潔奉公，懲治貪官污吏，贏得人民的愛戴和擁護。至大三年(1310年)二月還京師，將朝拜之際，感風寒，久治不愈，九月初去世，終年63歲，謚文簡。一子名柜，曾任秘書著作郎。其婿烏伯都刺為平章政事。
高克恭生性坦蕩平易，與世落落寡合，遇知己則傾心相交，終身不疑。房山有田二頃，此外身無余資。一些元代文人好友對高克恭曾做過形象描繪，對其人品皆贊頌有加，如：“高侯回紇長髯客，唾灑冰紈作秋色”（朱德潤《題高彥敬尚書房山圖》見《存復齋集》卷十）；張雨：“我識房山紫髯叟，雅好山澤嗜杯酒”，“西域高侯自愛山，此君冰雪故相看”，“房山居士高使君，系出西域才超群”（張雨《貞居先生詩集》卷三《高尚書山水，仲川第請題橫幅上》）。作為色目人，卻傾心于漢文化。任江南行臺治書侍御史時，酷愛錢塘山水，余暇則呼僮攜酒，杖履登山，留連盡日。去世前還特命喪葬“用朱文公法”。他的詩文也很出名，《元文類》選西域詩人五家，他的詩作在數(shù)量上僅次于馬祖常。有文集《房山集》一卷，詩文合集《高文簡公集》七卷。時人評其詩風“神超韻勝，另有一派奇秀之氣”（柳貫《題趙明仲所藏姚子敬書高彥敬尚書絕句詩后》，見《柳待制文集》卷十八）。一些寄贈紀行、抒懷詩作，語言通俗平易，字里行間，透露出對江南山水的熱愛，如《過信州》：“二千里地佳山水，無數(shù)海棠官道旁?！★L送落紅挽馬過，春光更比路人忙”；《寄友》:“并行沿堤步晚晴，野香牽引過林炯.誰知卻是江南夢，尋到西曹夜直廳”。有的詩篇也表達了浪跡江湖的人生理想，頗似當時的漢族士大夫，如《贈英上人》：“為愛吟詩懶坐禪，五湖歸買釣魚船。他時如覓云蹤跡，不是梅邊即水邊。”此外還精于書法、名畫、古器物的鑒賞。
繪畫也呈現(xiàn)文人畫特色，以山水、墨竹著稱，兼及蘭蕙梅菊。畫山水初學二米，后學董源、李成、巨然筆法，專取寫意氣韻；墨竹學黃華，后集眾家之長而“大有思致”。喜用潑墨寫意，氣韻閑逸，元氣淋漓，天真爛漫而形神兼?zhèn)洌毑接跁r，后人有稱：“前朝畫竹誰第一，尚書高公妙無敵”（善?。骸豆软懠?為陳仲孚題薛公遠墨竹》）。可與宋代文人畫墨竹的開創(chuàng)者文與可并駕齊驅(qū)：“與文湖州并馳，造詣精絕”（鄧文原《巴西文集?故太中大夫刑部尚書高公行狀》）。他對此也很自負，曾自題畫竹詩曰：“子昂寫竹，神而不似；仲賓寫竹，似而不神。其神而似者，吾之兩此君也?！保ㄒ娡醴辏骸段嘞肪砦濉陡呱袝駷楹紊灶}》）此語亦得趙孟頫的首肯，趙在高的《墨竹坡石圖》中題詩曰：“高侯落筆有生意，玉立兩竿煙雨中。天下幾人能解此，蕭蕭寒碧起秋風?！?。山水畫亦主一代風尚，所謂“世之圖青山白云者，率尚高房山”（劉仁本《羽庭集》卷二《題米元暉〈青山白云卷〉》）《圖繪寶鑒》的作者夏文彥稱其畫“怪石噴浪，灘頭水口，烘鎖潑染，作者鮮及”。在江南做官時，常與名士李仲芳、梁貢父、鮮于伯機、柳貫、虞集等交游，切磋技藝。平時不輕于作畫，而喜于酒酣興發(fā)之際，好友在側(cè)，為之鋪紙研墨，乘快為之。與趙孟頫尤稱至交，經(jīng)常揮毫合作。其詩《趙子昂為袁清容畫春景仿小李》云：“春林如染綴溪容，幾處幽居倚碧峰。不是兩翁情話久，白云深杳未能逢”，可見皆是師法李成山水，審美情趣相投。也曾為趙孟頫之妻管仲姬的墨竹圖題詩：《題管夫人竹窩圖》：“云梢露葉秋聲古，萬玉叢深翠蛟舞。此君擬結(jié)歲寒盟，拄笏相看立煙雨。過雨山窗斜映日，帶煙霜節(jié)總宜秋。凍雷迸出千崖翠；勒此高歌傲素侯。”詩中對管夫人“擬結(jié)歲寒盟”、“高歌傲素侯”的操守不無敬佩，也是自己人生志向的表白，這皆是文人畫講究寄寓、興托的表現(xiàn)。在當時的畫壇地位上與趙孟頫南北相對，為一代畫壇領(lǐng)袖：“近代丹青誰自豪，南有趙魏北有高”（朱德潤《題高彥敬尚書房山圖》）去世后，遺墨一紙，價值百千緡，因而，出現(xiàn)了許多刻意臨摹的作者，傳世贗品也比較多?！?/p>
繪畫存世之作有：《云橫秀嶺圖》、《春山晴靄圖》、《墨竹坡石圖》《方棹吟秋圖》、《秋山暮靄圖》、《云山圖》、《墨竹坡石圖》等等傳世。
秋山暮靄圖 紙本、設(shè)色，縱47.5厘米，橫84厘米。藏北京故宮博物院。此圖是歷代流傳有重名的高氏之作，畫重山疊嶺、云煙出沒的秋山風光。遠山用墨線勾輪廓，加以青綠淡墨橫點，概括表現(xiàn)煙云變幻莫測之態(tài)。山下叢林房舍，依山傍水，氣韻流潤。用筆兼工帶寫，云山、煙樹信筆寫之，房舍筆法工整，無率意之筆。畫風學董源和米芾而又有變化，于簡淡中見法度，嚴謹中見韻致。無作者款印。畫幅右上側(cè)有元鄧文原題詩和清高宗弘歷的題記。鈐“項墨林鑒賞章”、“五福五代堂古稀天子寶”、“乾隆御覽之寶”等藏印多方。1925年前后，此卷被溥儀攜出故宮，1944年8月在長春偽滿皇宮中被人撕毀，現(xiàn)僅存三分之二。后跋存李國蕃、文志仁二家題記。曾經(jīng)明項元汴及清內(nèi)府收藏?！妒汅爬m(xù)編》著錄。
高克恭《秋山暮靄圖》
墨竹坡石圖 紙本，水墨，縱121.6cm，橫42.1cm，現(xiàn)藏北京故宮博物館。這是一幅典型的元代文人墨竹畫，高克恭的代表作之一。圖繪秀石一塊，竹二株生于石后，一濃一淡，筆法沉厚挺勁，墨氣清潤，結(jié)構(gòu)謹嚴。竹葉自然下垂，生動地寫出了竹子在煙雨中挺秀瀟灑的姿態(tài)。
本幅左下方高氏自識：“克恭為子敬作?！扁j“彥敬”印。右側(cè)鈐“清父之印”、“顧氏珍玩”、“吳景旭印”、“仁山鑒定”等鑒藏印6方。“子敬”為元初著名學者、書法家龔璛。畫面右側(cè)中部有趙孟頫題詩一則：“高侯落筆有生意，玉立兩竿煙雨中。天下幾人能解此，蕭蕭寒碧起秋風。子昂題?！毕骡j“趙子昂氏”印。從題詩中可看出趙氏對高克恭的墨竹極為推崇，而高氏對自己的墨竹也自視頗高，嘗自謂：“子昂寫竹，神而不似；仲賓（李衎）寫竹，似而不神，其神而似者，吾之兩此君也?！?/p>
高克恭《墨竹坡石圖》
10、任仁發(fā)（1254—1327）字子明，一字子垚，號月山道人。松江（今屬上海市）人，和趙孟頫為同時的元代官員、水利家、畫家。宋咸淳三年（一二六七）舉人，入元官都水庸田副使，究心水利，以浙東道宣慰副使致仕，筑來青樓、攬輝閣于青龍江上終老，卒年七十四。任仁發(fā)是一位很有成就的水利專家，曾先后主持修治浙西吳松江、大都（今北京）通惠河等工程，并有水利工程著作《浙西水利議答錄》十卷傳世，在中國水利史上做出過有益的貢獻。工書善畫，書學李北海，著有《書史會要》、《書畫史》、《海上墨林》。并著有散文隨筆《六研齋隨筆》、《黃渡鎮(zhèn)志》。畫學李公麟，工人物、花鳥，尤善畫馬，工力足與趙孟頫相敵。嘗奉旨畫《渥洼天馬圖》、《熙春天馬圖》二幅，仁宗詔藏秘監(jiān)。今北京故宮博物院繪畫館藏有畫馬數(shù)幅，俱極精。著有《練水畫徵錄》。
傳世作品有：《出圉圖》、《二馬圖》、《張果見明皇圖》卷，藏北京故宮博物院；《春水鳧鹥圖》軸，藏上海博物館；《飲中八仙圖》、《貢馬圖》、《橫琴高士圖》《秋林詩友圖》藏臺北故宮博物院；《神駿圖》《三駿圖》《九馬圖》在美國；《飼馬圖》在英國；《文會圖》《牽馬圖》等在日本。
二馬圖 絹本、設(shè)色，縱28.8cm，橫142.7cm，藏北京故宮博物院。二馬圖畫面很簡單，畫幅前邊是一匹壯實、膘肥肉厚的花馬，昂首，踏著輕快的碎步，尾巴揚起飄動，顯得自在得意。隨在這匹馬后邊的則是一匹骨瘦如柴的馬，條條肋骨清晰可見，它低著頭，步履蹣跚，尾巴卷縮著，顯出吃力疲憊之態(tài)。畫家以極其寫實的手段，采用勾勒的筆法，描畫了馬匹的輪廓，線條極富表現(xiàn)力，然后賦以色澤，頗具唐人畫馬的傳統(tǒng)。此圖畫面雖很簡單，寓意卻很深刻，作者在跋語中云“肥者骨骼權(quán)奇，縈一索而立峻坡，雖有厭飫芻豆之榮，寧無羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，嚙枯草而立風霜，雖有終身擯斥之狀，而無晨馳夜秣之勞”。在寫完對兩匹馬的評語后，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，進一步議論道：“世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一國，不失其為廉；茍肥一己而瘠萬民，豈不貽淤濫之恥歟？”可見此畫是以隱喻的手法，諷刺了那些“肥一己而瘦萬民”的貪官污吏，而為那些“瘠一己而肥一國”的廉吏卻不被重用。作者借此為終生不得志的士大夫鳴不平，表達自己剛正不阿的心態(tài)。另外，作者在畫中還安排了一個不大為人注意的細節(jié)，那就是那匹肥馬馬首挽著籠頭，但是韁繩卻松開了，拖在地上；而瘦馬不但有籠頭，韁繩還套在馬脖子上。一匹是沒有約束的脫韁之馬，失去了控制，就會無法無天，魚肉百姓而肥己。另一匹是有約束的拴著韁繩的馬，有了管束才能盡心盡力，克勤克儉。在這里任仁發(fā)似乎又進一步闡述了自己對于官吏管理的看法，其用心可謂十分良苦。
任仁發(fā)《二馬圖》
出圉圖 絹本、設(shè)色，縱34.2cm，橫201.9cm，現(xiàn)藏北京故宮博物院。此系任仁發(fā)的早年之作，時年27歲。任氏繼承韓干、李公麟的寫實傳統(tǒng)畫法，手法工細精到，敷色艷麗典雅，形象生動真實，具唐人畫風。
該圖畫3位圉官引4匹駿馬出廄，畫風柔麗精細，效唐人筆法和用色，圉人亦一身唐裝，反映了作者對唐文化的欽慕。人馬的排列近似職貢圖的平鋪式構(gòu)圖，這已成為任氏長卷構(gòu)圖的基本定式。本幅卷尾有作者名款和年款：“至元庚辰（1280年）春望三日，作出圉圖于可詩堂。月山任子明記。”鈐印“任子明氏”、“月山道人”?！翱稍娞谩毕等稳拾l(fā)的書齋。引首陸勉篆書“出圉圖”，幅上有清乾隆皇帝題詩，前后總計有23方印。
任仁發(fā)《出圉圖》
11、李衎（1245—1320）字仲賓，號息齋道人，薊丘（今北京市）人。元仁宗皇慶元年（1312）為吏部尚書，拜集賢殿大學士。卒年七十八。追封薊國公，謚文簡。善畫枯木竹石，尤善雙勾設(shè)色竹及水墨竹。墨竹初師金代王庭筠之子王曼卿，后學文同；雙鉤設(shè)色竹師法五代南唐李頗。他曾遍游東南山川林藪，還出使交趾（今越南），深入竹鄉(xiāng)觀察各種竹子的生長狀況，是一位既具有深厚傳統(tǒng)功力，又注意師法自然的畫家。其畫人爭欲得之，求者日踵門不絕。至大元年（1308）作四清圖，又作《竹石》大軸、《沐雨圖》軸，均藏北京故宮繪畫館。著有《竹譜》一書（《知不足齋叢書》收入七卷本），是他生平畫竹經(jīng)驗的總結(jié)，約成書于元至元二十三年（1286）前后。此書對不同地區(qū)各類竹的形色情狀記述詳細，對各類竹的各種畫法也有詳盡論述，是學習畫竹者的津梁。
墨竹圖 紙本、墨筆、縱32厘米，橫92厘米?，F(xiàn)藏北京故宮博物院。此圖原名《元人君子林卷》，共收七家之作，除李衎、王紱兩家墨竹為真跡外，其馀五家均為偽作。重裱時，將王紱墨竹取出另裱成卷。李衎所繪墨竹，一竿仰天直立，如掃天云。竹葉向左右披紛，繁而不亂。用筆挺勁，墨色濃厚，清氣滿紙。后隔水有梁詩正和詩，鈐印“臣”、“詩正”。曾經(jīng)《石渠寶笈初編》、《六研齋筆記》著錄。
李衎《墨竹圖》
四清圖 紙本、墨筆，縱35.6厘米，橫359.8厘米。北京故宮博物院藏。此圖原為長卷，約在明代中期時被分割為前后兩卷。前卷畫慈竹、方竹各一叢，現(xiàn)藏美國堪薩斯納爾遜?艾特金斯藝術(shù)博物館。后卷藏北京故宮博物院。圖中畫蘭、竹、石、梧，故得名“四清”，意喻君子的高潔品性。畫中枝葉雖密，但筆筆秀雅簡潔，墨色濃淡相宜，變化自然。
李衎《四清圖》
12、張遜約元成宗大德中（1302）前后在世。字仲敏，號溪云，吳郡（今蘇州市）人。與李衍同時作墨竹，自謂不及，隨即棄而為鉤勒竹，得王維筆意。山水學巨然。能詩，有《溪云集》傳于世。存世有《畫雙鉤竹》卷孤本存世。
畫雙鉤竹 紙本、水墨，縱43.4厘米，橫686厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。畫坡陀間雙鉤竹數(shù)叢，枝干勁挺，竹葉扶疏，間作老松披佛偃仰。石用中鋒圓筆鉤皴，有董源、巨然遺意。本幅后楷書自題記上款“伯時”，下署“至正九年四月卅日，吳郡張遜題于吳氏舍館”。鈐“張遜私印”。作于1349年，是張遜晚年用心之作。
后只有察伋、倪瓚、張紳、梁用行、王汝玉、張間、錢溥、劉鈕、陳鑒、嚴樹、陸廣、謝希曾、徐渭仁、黃芳、寶熙等人題以及謝希曾等鑒藏印150余方。《朱氏鐵網(wǎng)珊瑚》、《佩文齋書畫譜》、《式古堂書畫匯考》等書著錄?，F(xiàn)藏故宮博物院。
張遜《畫雙鉤竹》
13、劉貫道（約1258—1336年），字仲賢，中山（今河北定縣）人。工釋道人物、歷史畫、風俗畫、山水、花鳥，系全能畫家。其人物畫宗晉、唐，形態(tài)生動逼真，展卷恍然置身于人物對話之中，手勢、眉睫、鼻孔皆有動態(tài)，可謂神筆。據(jù)《圖繪寶鑒》記載，至元十六年（1279年）寫裕宗（元世祖忽必烈長子真金）御容稱旨，補御衣局使。。元代不少畫家因向皇宮獻畫獲得提拔，如何澄、王振鵬等。
劉貫道能以為裕宗畫像而晉升御衣局使，說明他的肖像畫技術(shù)很高。今存《消夏圖》，描寫蕉陰下一文士仰臥床榻讀書的情形。袒胸翹足，意態(tài)舒展，筆法勁健，頓挫有力，風格近吳道子、李公麟。畫中屏風上的山水、人物及高幾、樂器等物畫得極為認真。山水宗郭熙，從《消夏圖》中的山水可得驗證；花鳥走獸集諸家之長。傳世作品《元世祖出獵圖》，絹本，設(shè)色，畫中忽必烈穿白裘跨青鬃馬，從者九人，獵于廣漠，圖錄于《故宮名畫三百種》；《積雪圖》軸，絹本，水墨山水，圖錄于《故宮書畫集》；《消夏圖》卷，絹本，設(shè)色，為元畫中上乘之作，藏故宮博物院；《夢蝶圖》卷，絹本，設(shè)色，縱30厘米，橫65厘米，藏美國王己千先生懷云樓。
元世祖出獵圖 絹本、設(shè)色，縱182.9、橫104.1厘米，臺北故宮博物院藏。繪元世祖于深秋初冬之時率隨從出獵時的情景。畫面上，荒漠廣袤無垠，遠處沙丘起伏，載物的駝隊正緩緩而行。近處元世祖忽必烈及隨從們勒馬暫駐。元世祖外穿銀鼠裘衣，內(nèi)著金云龍紋朱袍，乘一匹黑馬，側(cè)身向后張望。旁為一衣著華麗的婦人，或為皇后。隨從諸人勒馬環(huán)繞周圍，有架鷹的，有攜獵豹的。一少年正側(cè)身挽弓欲向空中的飛禽勁射，眾人的目光大都被這一舉動吸引，注視著是否能弓響禽落。圖中人物用鐵線描，線條細勁流暢，設(shè)色濃麗。人物刻畫得生動自然，如世祖的雍容、挽弓少年的專注都畫得很傳神。圖中馬匹亦各具姿態(tài)，體現(xiàn)出作者對此類生活的稔熟，觀察之精細和深厚的功力。此圖不僅是一幅優(yōu)秀的人物鞍馬畫作品，亦是研究元代前期人物肖像畫的重要資料。圖左下署“至元十七年二月御衣局使劉貫道恭畫”，按至元十七年即公元1280年，為劉貫道補入御衣局的第二年。近年有學者人此圖缺乏質(zhì)樸豪縱的氣息，可能系由元中后期宮廷畫家所追畫的。
劉貫道《元世祖出獵圖》
消夏圖 絹本，淡彩水墨畫，縱30.5厘米，橫71.1厘米美國納爾遜一艾金斯美術(shù)館藏。畫的是一位文人夏日生活情景：在一個種植著芭蕉、梧桐和竹子的庭園中，其左邊橫置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足臥于榻上納涼。榻之側(cè)有一方桌，桌子與榻相接處斜置一樂器。榻的后邊有一大屏風，屏風中畫一老者坐于榻上，一小童侍立于側(cè)，另有兩人在對面的桌旁似在煮茶。屏風之中又畫一山水屏風。這種畫中有畫的“重屏”樣式，是五代以來畫家喜歡采用的表現(xiàn)手法，大大增強了畫面的觀賞性和趣味性。該畫的右方有兩名女子持長柄扇、攜包裹款款而來，儀態(tài)嫻靜文雅。畫面布局左密右疏，形成比較明顯的對比。這幅畫的中心人物是袒胸臥于榻上之人。他手執(zhí)麈尾，雙眉微鎖，嘴唇緊閉，仿佛正在凝思。有人認為他就是“竹林七賢”之一的阮咸。因為《消夏圖》中的人物神情、器物用具之時代特征，與南京西善橋出土的磚印壁畫《七賢與榮啟期圖》及唐代孫位的《高逸圖》對照而推知此圖應(yīng)為劉貫道的《七賢圖》中關(guān)于阮咸的一段。得知。另外人物身旁的樂器是“阮”，古琵琶的一種為阮咸善彈而得名。亦可印證此圖所繪的超逸之士即是阮咸。
《江村書畫目》定此圖為南宋劉松年作，后來吳湖帆發(fā)現(xiàn)圖左竹枝空隙間款“毋道”二字，“毋”即“貫”字之首，作者應(yīng)是劉貫道。
劉貫道《消夏圖》
14、胡廷暉 生卒不詳，吳興（今浙江湖州）人，與趙孟頫同里。從他的創(chuàng)作往往不署自己的名款，僅鈐蓋個人印章來看，可能是一個畫工而非文士，因為這種落款方式是元至明初畫工的習慣。據(jù)吳升《大觀錄》記載：胡廷暉曾被趙孟頫請到家中為其補全李昭道《摘瓜圖》，后來他憑記憶默寫了一幅，以至達到亂真的地步，使趙孟頫大為驚訝。
今存世之作有《春山泛艇圖》和《明皇幸蜀圖》，均藏臺北故宮博物院。吳升《大觀錄》著錄中還有《月洞仕女圖》。
春山泛艇圖 絹本、設(shè)色，縱143厘米，橫55.5厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。整幅畫面構(gòu)圖繁密，洋溢著一派春和景明的氣象。圖中布局兼具高遠、深遠、平遠之法，描繪崇山峻嶺，山勢高聳入云，山間飛澗流泉，松木蔥郁，屋宇臺閣精工富麗，人物往來其間。山腳下，溪橋潭水，波光如鱗，三兩人泛舟賞景。此圖與臺北故宮所藏《明皇幸蜀圖》面貌相似，特別是勾勒下筆較重，懸崖的結(jié)構(gòu)、松樹的形態(tài)以及云彩的畫法等均呈現(xiàn)出胡廷暉的個人風格。在色彩上兩者都具有相似的絢麗色澤。此圖保留唐代青綠山水的古法較多，與趙孟頫追求“古意”的畫風不同，對于鑒別早期山水畫有重要的價值。1998年，美籍華人、收藏家王季遷先生將此圖捐贈故宮博物院。
胡廷暉《春山泛艇圖》
15、曹知白（1272～1355），元代畫家，藏書家。字又玄，貞素，號云西，人稱貞素先生，浙西華亭（今上海青浦）人。從小機敏穎悟，很有見識，愛讀書，好黃老之學。為人身長七尺，美須髯，曾北游京師，王侯巨富，多折節(jié)相交。曾被薦為昆山教諭，不久辭去，“隱居讀《易》，終日不出庭戶”。曹家為江南富族，莊園寬敞豪華而清幽，喜交結(jié)文人名士，所結(jié)交的趙孟頫、鄧文原、虞集、王冕等皆一代名流，與倪瓚、黃公望交往最密，常以書畫相唱和。為人又“篤于友義”，對待文士詩僧，“生則飲食之，死則為治喪葬”。 性格則“外和內(nèi)剛，寡嗜欲”，他興來也常?！百e朋滿坐冠峨冠，投壺散帙罄交歡”，興奮時“掀髯長嘯”，“四方士大夫聞其風者爭內(nèi)屨愿交”。
但骨子里處靜尚修，不愛喧噪，他為自己的齋居取名為：“右古節(jié)”、“常清靜”、“玄虛”、“淡然”、“自立”、“止”等，也可看出其志趣和心性，家中“所蓄書數(shù)千百卷，法書墨跡數(shù)十百卷。非徒藏也，日展誦之，所得者深廣也”，因此他之文學素養(yǎng)、師承寬度亦皆非常人可比”。學者們尊稱他為“貞素先生”，并稱頌其“有司馬子長之風”，（見《玩齋集》卷十，《貞素先生墓志銘》）“晚益治圃，種花竹，日與賓客故人以詩酒相娛樂，醉酒漫歌江左諸賢詩詞，或放筆作圖畫”，興奮處“掀髯長嘯”，“四方士大夫聞其風者爭內(nèi)屨愿交”。
而“風流雅尚，好飾園池”的曹知白更“篤于友義”，對待文士詩僧，“生則飲食之，死則為治喪葬”，他的性格“外和內(nèi)剛，寡嗜欲”，學者們尊稱他為“貞素先生”，并稱頌其“有司馬子長之風”，（見《玩齋集》卷十，《貞素先生墓志銘》），與合為江南稱世的三大名士。
曹知白擅山水，受趙孟煩影響，而趨向李成、郭熙，也吸取董源、巨然，從中演變成一種清疏簡淡的風格。作品多以柔細之筆勾皴山石，極少渲染。一如他的為人，有一股沉靜清穆的氣息撲面而來，他的山水畫，從早期到晚期，其間風格變化比較明顯。早年，他的筆墨傾向於粗實腴潤，頗有李成、郭熙的痕跡；後來的作品，雖然仍不免有前賢遺影，但基本上確立了自家面目，用筆施墨，講究細、淡、枯、疏，富於簡凈蒼秀的意蘊，風格清疏簡淡，含蓄深沉內(nèi)斂。也就是說，與元畫的總體風貌大致相融共通。當時為黃公望、倪瓚等所推重。黃公望稱其有“王摩詰遺韻”，并在題跋中稱他：“老而益進。于今諸名勝善畫家，求之巧思者甚多，至于韻度清越，則此翁當獨步也?！敝琳?342）年，倪瓚經(jīng)過楊維禎書齋時，見到了曹知白所畫《溪山無盡圖》就“別有會心”，“爰題三絕于左”。其中一首曰：“曹君筆力能扛鼎，用意何曾讓鄭虔”。
王冕亦有詩相稱：“流水涓涓石鑿鑿，一嘯長林風雨作。豈云筆底有江山，自是胸中蘊邱壑。昨日亭東白云起，悵望吳淞滿江水。安得先生乘興來，寫我江南千里雪”。
曹知白在元代繪畫史上也有其獨特的地位：從其存世作品如《松林平遠》、《溪山泛艇》、《良常山館圖》等來看，是糅和了李成、郭熙、董源、巨然后的一種新發(fā)展。元代山水畫放棄對南宋傳統(tǒng)的直接繼承，轉(zhuǎn)從五代及北宋的傳統(tǒng)中尋找發(fā)展的依托，李、郭、董、巨是關(guān)注的焦點。以紙本為主,以書法性線條令畫面形象情韻俱盛的畫風，使元畫面目一新。曹知白尤擅雪景寒林，雖不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能賦新意于筆線之中。松秀疏朗的筆致中有堅挺遒勁之趣、溫和儒雅之情趣，漾溢著濃重的書卷氣。何良俊認為:“吾松（江）善畫者,莫過曹云西。其平遠法李成,山水師郭熙。蓋郭亦本之李成也”。
何氏之論，客觀地道出了曹知白對后世松江畫家的影響力，曹氏的風格、技巧及其文人氣質(zhì),藉著整個有元一代畫風的嬗變因素，襲領(lǐng)著強烈的地方色彩，開松江畫派之風氣。
曹知白存世作品有《疏松幽岫》（74.5×27.8cm）、《雪山圖》、《雪山清霽》《群峰雪霽圖》（129.7×56.4，藏臺北故宮博物院）、《寒林圖》冊頁（絹本，水墨27.3×26.2cm，泰定二年1325）、《古木寒柯》（1325）、《雙松圖》（天歷二年1329，藏臺北故宮博物院）、 《松林平遠圖》、（絹本，水墨，132.1×57.4cm，天歷二年1329）、《重溪暮靄圖》（至正九年1349）、《群山雪霽圖》至正十年（1350）、《疏松幽岫圖》至正十一年（1351）、《溪山泛艇圖》（藏上海博物館）、《良常山館圖》（藏南京大學）《為石巖書張公九世同居圖》（43×31cm）、《石岸古松圖立軸》（58.7×30.5cm）、《洼盈軒圖》、《山水畫冊》（120×62cm）、《溪山泛艇圖》等。
群峰雪霽圖 圖軸、紙本、水墨畫，縱129.7公分，橫56.4公分?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院。這幅《群峰雪霽圖》作于元順帝至正十一年，時年七十有九，是曹知白晚年的作品。在技法上已經(jīng)達到了融會貫通的境界。畫面的左下方，幾株松樹巍然矗立，在這銀裝素裹的冰雪世界里更顯現(xiàn)出一派凜然不屈的丈夫氣概；從構(gòu)圖上看，又與右側(cè)庭榭周圍的另外幾株樹遙相呼應(yīng)。在這幅作品中，畫家通過對樹木長短遠近、虛實疏密的變化處理，使畫面產(chǎn)生出強烈的縱深效果，進而使景象開闊，意境深幽。此作雖然是描繪雪景，卻沒有給人蕭瑟荒涼的感受，相反，在這冰天雪地的景色之中，似乎還隱約能夠感受到一絲融融的春意。一道在山崖間飛瀉直下的流泉，雖然只是一處看似尋常的點綴之筆，卻為畫面增添了動感，使作品有聲有色，更富有觀賞情趣。
此作的構(gòu)圖布局采用的是“高遠法”，整體山勢不以險峻取勝。平穩(wěn)和緩的峰巒，帶有明顯的江南景象的特征，重重疊疊，層層遞進，大有江山無盡之感。該畫以白顏色為主要色調(diào)，技法表現(xiàn)看似簡單，實則匠心獨運，法度森嚴，虛實得當，計白當黑，尤其是在水榭、樹木這些細微之處更見功夫。用筆簡約疏朗，剛?cè)嵯酀?；用墨潤燥相間，清淡溫和；巧妙地把北方山水所特有的蒼渾巍峨的“河朔氣象”融入恬淡雅逸的江南景色的韻味，形成了柔美、寧靜、凝重的風格。觀者在一望之間，即能體會到北方山川的厚重沉穩(wěn)，也能品味出南方山水的內(nèi)在之美。
畫的左方上署“群山雪霽”四字。下有“素軒”一印。右方下自識云：“洼盈軒為懶云窩作”。下有“云西”、“玩世之余”二印。右方上黃公望跋云：“云翁為西瑛作此”。（按：西瑛為阿里西瑛，元代著名散曲家，外號“懶云窩”）
曹知白《群峰雪霽圖》
雙松圖 圖軸、紙本、水墨畫，縱132.1公分，橫57.4公分?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院。作于天歷二年（1329），時年五十七歲。圖上雙松并立，拔地而起，干頂枝條向周圍虬蟠伸長，有參天之勢。背作雜樹，漸遠漸澹，如在晨煙暮靄之中。石隙水湄，用濃墨作小樹。小大相形，遂使雙松勁挺之姿，更為突出。遠水但以淺墨畫無數(shù)橫線，直覺渚層灘，成無盡景。技法上以直線皴配合鱗皴表現(xiàn)松干皮，并在樹身上加上齊列的橫點苔，顯得工整規(guī)律，但伸展曲折詭譎的松枝經(jīng)營，枝梢回轉(zhuǎn)上仰之姿，和向四面散射細疏的松針，打破了松身的平整。雜樹枯枝則取蟹爪筆法，和其晚年七九歲所作《群峰雪霽圖》前景三松簡淡筆墨對照，此幅用筆顯得嚴整而厚實。
全圖以松樹成為山水畫中描摹的一重點，概與元朝整個大環(huán)境有關(guān)，畫家藉事物明志，而松之堅拔，使雙松正可作為友情堅貞之象徵。元畫中這類題材很多，如朱德潤、唐棣等大家之作。但審視諸家之雙松，皆可找出從李衎以來所持有李郭派描寫樹石的嚴謹傳統(tǒng)。和諸家筆下略帶書法性夸張的松樹相較，曹知白的《雙松圖》在樹形及用筆上，展現(xiàn)了平實的個人風貌。
曹知白的《雙松圖》
