以下先就「小提琴拉奏音準(zhǔn)的物理性」、「小提琴拉奏音準(zhǔn)的心理歷程」兩大面向做小提琴拉奏音準(zhǔn)的探討，再就首調(diào)唱名的運(yùn)用來說明。

一、小提琴拉奏音準(zhǔn)的物理性

　　在演奏小提琴時所出現(xiàn)的音準(zhǔn)問題常困擾著每位演奏者，而影響小提琴拉奏音準(zhǔn)的因素也不少，在這么多的因素中，最基本也是必須先了解的就是音準(zhǔn)的物理性學(xué)理，就從小提琴拉奏音準(zhǔn)的物理音高與音樂音高及音律兩部份來探討。

（一）小提琴拉奏音準(zhǔn)的物理音高與音樂音高

　　音準(zhǔn)本身是一個籠統(tǒng)的、相對的概念，從物理的角度來看，聲音可分為噪音和樂音，無規(guī)律的振動稱為噪音，而有規(guī)律的振動則稱為樂音。好多個有規(guī)律的振動按照一定的關(guān)系排列在一起則構(gòu)成音列。經(jīng)過大量的聲音研究后，從中找到CDEFGAB這七個基本音級，其中A的頻率為440赫茲，被人為地定做是摽準(zhǔn)音，只要振動頻率達(dá)到440赫茲，其聲音就是A，根據(jù)這個摽準(zhǔn)音推算出C的頻率為261赫茲等，這種用數(shù)學(xué)方法算出來的音高我們稱之為、物理音高」。物理上的音高屬于純理論的音高，是一種物理現(xiàn)象、一種絕對概念，容不得一點(diǎn)馬虎 (霍敏，2005) 。

　　在演奏小提琴前要先調(diào)整標(biāo)準(zhǔn)音A，再根據(jù)五度關(guān)系將其它弦調(diào)準(zhǔn)。這個時候用頻率儀器測量會發(fā)現(xiàn)實(shí)際音高和測量音高存在著差異，經(jīng)過研究調(diào)查，證實(shí)其實(shí)際音高與物理音高存在著四、五個音分左右的誤差。在實(shí)際演奏樂曲中會根據(jù)作品的性質(zhì)，隨著樂曲的樂思變化，用精確的音高來表現(xiàn)音樂，因而產(chǎn)生實(shí)際音高與物理音高存在著許多差異，這種實(shí)際音高就稱之為「音樂音高」。 由此可知，物理音高是一種機(jī)械的、單一的，純理論的音準(zhǔn)概念，而音樂音高是一種靈活的、帶有人的思想感情的音準(zhǔn)概念。物理音高是音樂音高的基礎(chǔ)，音樂音高是物理音高的升華和體現(xiàn)，兩者相輔相成、缺一不可(霍敏，2005；黃晨星、黃忠柏，2005) 。

　　由上述的數(shù)據(jù)中可以了解物理音高與音樂音高的區(qū)別，然而，在一般人聆聽時對哪種音高有偏愛，筆者找尋到此篇論文研究，從Monica Sanchez論文“The expressive intonation in violin performance”的研究結(jié)果發(fā)現(xiàn)，五位演奏者在演奏指定的旋律片段時，旋律中所有半音的地方，其拉奏音準(zhǔn)與數(shù)學(xué)方法算出來的「物理音高」經(jīng)過測試比對后發(fā)現(xiàn)，五位演奏者中的第一位，其演奏的半音與測量的物理音高比對出兩者相差不少；另外，再由六位不同背景的聆聽者評判出自己對這些演奏的音準(zhǔn)偏好，其結(jié)果卻出現(xiàn)有四位評審?fù)瑫r給第一位演奏者最好的評價，其中有兩位評審是沒有接受音樂訓(xùn)練的非音樂家，這就反應(yīng)出越是表現(xiàn)出音樂音高的音準(zhǔn)比接近物理音高的音準(zhǔn)更讓人覺得悅耳，也印證了音樂音高是物理音高的升華和體現(xiàn)，但基本的物理音高基礎(chǔ)還是必備的，兩者應(yīng)該相呼應(yīng)。

（二）音律與小提琴的關(guān)系

　　無論演唱或是演奏，只要涉及音準(zhǔn)就必然要涉及到律制的問題，因此，小提琴的拉奏音準(zhǔn)除了與物理音高及音樂音高有關(guān)外，小提琴的拉奏音準(zhǔn)與音律有著密切的關(guān)系 (霍敏，2005) 。

　　從小提琴構(gòu)造來看，小提琴之所以能夠使用各種不同的音律來演奏，是因?yàn)橹赴迳蠜]有用來確定音高之類的裝置，整個指板是平坦光滑，使手指在按音時獲得最大的自由度，不僅可以選擇任何位置按音，演奏任意頻率的音高，而且還可以奏出振動頻率遞增或者遞減連續(xù)不斷的滑音，因此小提琴的指板構(gòu)造為不同音律的演奏提供了必要的條件 (張承業(yè)，2008) 。

（三）音律的原理及特點(diǎn)

　　音律是根據(jù)一定的聲律法產(chǎn)生一系列的音，形成一種體制，構(gòu)成一種律制。世界上廣泛應(yīng)用的律制有三種，根據(jù)其出現(xiàn)的先后分別為五度相生律、純律、十二平均律。 (霍敏，2005) 五度相生律顧名思義乃以五度循環(huán)來訂定律法；純律為弦的振動以物理自然泛音原理所產(chǎn)生的音律，它為頻率的倍數(shù)關(guān)系；而十二平均律則是將八度間，刻畫成平均的十二個音階，這三種律制所產(chǎn)生的音階是有些差異的以下是三種律制以C大調(diào)為例的音高比較及音分之差距(王逸超，2006)：

　　在劉德鏞所著《小提琴音準(zhǔn)的概念及原則》中提到，其三種音律各個特色分別為:

（四）從音律看對小提琴拉奏音準(zhǔn)的影響

　　小提琴的拉奏音準(zhǔn)和音律的原理有著緊密的關(guān)系，對于此有不少小提琴學(xué)者專家針對著音律對小提琴拉奏音準(zhǔn)所造成的影響，提出自己個人的看法與建議：

　　霍敏在《淺談小提琴音準(zhǔn)問題》中提到，小提琴基本采用五度相生律，最明顯的特征是導(dǎo)音的傾向性比較突出。例如:G大調(diào)的導(dǎo)音到主音，即F#-G，若F#偏高一點(diǎn)，聽起來會比較舒服，否則會有一點(diǎn)音高不準(zhǔn)確的感覺。但如果是Eb大調(diào)的導(dǎo)音到主音，即為D-Eb，為了突出它的傾向性，增強(qiáng)其解決強(qiáng)度，Eb要低一點(diǎn)。因?yàn)槁芍频牟煌?，?dǎo)致一些音有小小差別。例如:F#與Gb在十二平均律中是同一個音，但在五度相生律中則是兩個不相同的音，F(xiàn)#要離G近一點(diǎn)，Gb則要緊靠著F。因此，律制和音準(zhǔn)有一定的關(guān)系，知道了其中的規(guī)律，就會為演奏帶來方便。

　　王逸超在《小提琴演奏技巧─如何建立一套精準(zhǔn)及有效率之音準(zhǔn)系統(tǒng)》也說到，以C大調(diào)為例，純律之大三和弦與平均律的相對關(guān)系比較下，純律之三度音較平均律低14音分，固演奏時須將三音略為降低至和諧為止。

　　在演奏音樂線條較明顯的旋律時，演奏家會使用五度相生律，將導(dǎo)音半音的部份靠近主音，使其主調(diào)性之色彩及效果交為強(qiáng)烈。

　　運(yùn)用不同的律制將提琴音高、音準(zhǔn)及和弦上之特色表現(xiàn)出來的方式，在現(xiàn)今的提琴演奏家當(dāng)中，仍被廣泛的使用；因此所有律制的使用，都必須考慮當(dāng)不同性質(zhì)的樂器共同演奏時，是否能以相同之律法來演奏音高的問題；如鋼琴是最典型以平均律為律制之樂器之ㄧ，在鋼琴的演奏上，是無法調(diào)整音高的，因此提琴與鋼琴合作時，必須在彼此間音高的和諧與否與和弦本身之諧和度上，做最適當(dāng)?shù)目紤]及調(diào)整，才能達(dá)到音樂演奏上對音高及音準(zhǔn)最基本、最完美之要求。

　　楊寶智在《林耀基小提琴教學(xué)法精要》中，整理出林耀基教授的看法，其認(rèn)為小提琴演奏家應(yīng)當(dāng)以「綜合平衡律」為用。這是因?yàn)樵诶嘁孕蔀橹鞯臅r候，要照顧旋律就偏向五度相生律一點(diǎn)；如果以和弦或者以分解和弦為主的時候，要照顧和聲就偏向純律一點(diǎn)；如果與鋼琴是八度關(guān)系，則自然要跟鋼琴一致，用十二平均律；如果鋼琴奏的是和弦的根音，而小提琴是它上面的五音或三音，那么應(yīng)該以平均律的根音為基礎(chǔ)，用其它兩律與它的相對關(guān)系來調(diào)整音高；這叫「集各律為我所用」。至于對那些包含增減音程的和弦或更不協(xié)和的和弦，人的耳朵有更寬的尺度。此外，每個人的喜好不盡相同，拉出來的音準(zhǔn)也不同，所以說音準(zhǔn)、音律也不是絕對的。

　　張承業(yè)在《論小提琴演奏中不同音律的運(yùn)用》詳盡的說明，小提琴演奏所遇到的音律問題。在小提琴上拉奏半音時，手指要靠緊，拉奏全音時，手指要分開得大一些，是因?yàn)榘胍舻奈恢貌⒉蝗∪粢话氲奈恢?，而是小于一半，這其實(shí)就是五度相生律的運(yùn)用了。在十二平均律中，全音之間只有一個半音，比如C和D之間的半音是升C或者降D，而升C和降D是同樣音高的一個音，其音高位置在C和D的二分之一處?？墒俏宥认嗌傻陌胍粑恢檬遣煌谑骄?。在五度相生律中，升C靠近D，而降D則靠近C，亦即升記號的音靠近上方音，降記號的音則靠近下方音，因而，升C不等于降D，它們是兩個不同音高的音。升C會高于降D，是因?yàn)樯鼵到D為小半音，而C到升C為大半音;反過來降D到C為小半音，D到降D為大半音，其它全音之間的半音情況也是如此。由于五度相生律中的大全音和小半音的音高架構(gòu)適合于單音音樂，用這樣的音高架構(gòu)奏出的旋律自然協(xié)調(diào)，因此五度相生律的這種音高關(guān)系在小提琴上被廣為運(yùn)用，其明顯的標(biāo)志便是奏升記號音時靠近其上方音，奏降記號音時則靠近其下方音。不過如果僅僅依據(jù)這一點(diǎn)就認(rèn)為小提琴上用的五度相生律是完全的五度相生律，那就錯了。如果完全按照五度相生律，降C就要比還原B低，因?yàn)樵谖宥认嗌芍?，B比降C高一個最大音差(24音分)。而在實(shí)際演奏中，我們是把降C和還原B當(dāng)作等音對待，在音高上沒有差別，用的是十二平均律的音高原理。其它一些五度相生律的音高規(guī)律，諸如增二度大于小三度，增四度大于減五度，增五度大于小六度，大六度大于減七度等等，在小提琴上也是不用的，演奏時把這些音程都看作是等音程，即增二度等于小三度，增四度等于減五度，增五度等于小六度，大六度等于減七度，用的也是十二平均律的音高原理。另外，五度相生律隨著調(diào)的增加而不斷增加律數(shù)的做法，小提琴上也不用。因此，小提琴上用的五度相生律并不是完全的五度相生律，或許把小提琴上運(yùn)用的五度相生律稱作「十二平均律框架中的五度相生律」更為正確。

　　小提琴運(yùn)用純律的情況和運(yùn)用五度相生律的情況類似。一般認(rèn)為小提琴在拉雙音及和弦時要用純律，實(shí)際上這種說法也是不大正確。我們知道，用純律的目的是為了使不同聲部之間的聲音協(xié)和，但是小提琴的雙音中也有不協(xié)和音程，它們是:大小二度、增四度、大小七度。由于不協(xié)和音程的不協(xié)和性，演奏時就無需尋找上下聲部結(jié)合時的協(xié)和點(diǎn)，因?yàn)閰f(xié)和點(diǎn)是沒有的。因此，遇到不協(xié)和音程時，無所謂一定要用純律，而是用哪一種音律都可以。這時只要注意在不同聲部橫向進(jìn)行的音準(zhǔn)就行了。在協(xié)和音程中也存在著不同的情況，純一度和純八度音程在三種音律中的音高都一樣，因此在拉這兩種音程的雙音的時候，也不存在音律上的選擇，只要把音準(zhǔn)拉得完全協(xié)和就行了;純四度和純五度在純律和五度相生律中完全相同，十二平均律的純四度和純五度在音高上不同于純律和五度相生律，因其協(xié)和程度不夠而不用。而小提琴上真正需要用純律演奏的雙音音程是大小三度、大小六度和大小十度，因?yàn)檫@六種音程無論是用五度相生律的音高還是十二平均律的音高，其協(xié)和性都不如純律音高的協(xié)和性好。在小提琴上，細(xì)心的演奏者會發(fā)現(xiàn):拉大三度、大六度雙音時，要把音程拉得窄一點(diǎn)，聲音才協(xié)和;拉小三度、小六度雙音時，要把音程拉得寬一點(diǎn)才協(xié)和，這正是純律音高原理的運(yùn)用。大小十度雙音是隔開一個八度的大小三度雙音，因此奏法和大小三度雙音相同。和弦可看成是雙音的迭加，故音律的用法和雙音一樣。小提琴上所用之純律，僅僅取純律和聲協(xié)和的優(yōu)點(diǎn)，至于純律其它一些音高規(guī)律，例如小三度大于增二度，減七度大于大六度，小六度大于增五度等，小提琴上也是不用的，演奏時，這些音程都被當(dāng)作等音程對待，用的是十二平均律的音高原理。另外，純律隨著調(diào)的增加而不斷增加律數(shù)的做法，小提琴上也不用。所以，小提琴上的純律，也并非完全的純律，實(shí)為一種「十二平均律框架中的純律」。

　　小提琴不僅在樂理上用十二平均律思惟，在實(shí)際演奏中很多地方也是需要運(yùn)用十二平均律的。例如半音階、全音階、減七和弦琶音和增三和弦琶音等，都要用十二平均律。因?yàn)樵谶@些音程距離相等的音列中，每個音都具有相同的獨(dú)立性，音與音之間沒有主次之分，沒有穩(wěn)定與不穩(wěn)定，沒有傾向性。以半音階為例，如果用五度相生律演奏，半音勢必會有大有小，這在聽覺上是不舒服的，也不符合半音階要均勻的音樂特性;用純律也不行，因?yàn)榧兟芍械陌胍羟闆r比五度相聲律的半音情況還要復(fù)雜，半音也無法做到平均。全音階、減七和弦琶音和增三和弦琶音用十二平均律也出于同理。小提琴和鋼琴等平均律樂器齊奏時也應(yīng)用十二平均律，如果不如此，音準(zhǔn)上就會產(chǎn)生音高不一致的矛盾。另外，轉(zhuǎn)調(diào)與移調(diào)時必須使用十二平均律更不必多說了。

(五) 結(jié)語

　　在小提琴演奏中，音律(temperament)的運(yùn)用情況是一個復(fù)雜的聲學(xué)現(xiàn)象。其復(fù)雜性在于小提琴所用的音律并非單純的一種音律而是多種音律，這已經(jīng)被現(xiàn)在的檢測技術(shù)所證實(shí)。著名的律學(xué)家、音樂理論家繆天瑞先生在他的《律學(xué)》一書中提到:「三種律制(十二平均律、五度相生律和純律)都會出現(xiàn)在小提琴的演奏上，此外還有其它音律方面的變化?！箯囊袈傻倪\(yùn)用情況來看，小提琴可說是一件多音律的樂器。

二、小提琴拉奏音準(zhǔn)的心理歷程

　　要做好小提琴拉奏音準(zhǔn)的訓(xùn)練，就必須先對小提琴拉奏音準(zhǔn)的心理歷程有所了解后再做進(jìn)一步的訓(xùn)練。首先要從聽覺的生理基礎(chǔ)開始，再到音準(zhǔn)的心理能力結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，主要由下列三個部分構(gòu)成，其依序分別為：音高的分辨能力、音高的想象能力和音高的記憶能力，再由這三部份進(jìn)行訓(xùn)練，從提高有聲的聽覺能力，同時培養(yǎng)無聲的聽覺想象能力，最后將音高的材料進(jìn)行記憶儲存。以下就從聽覺的生理基礎(chǔ)、音高的分辨能力、音高的想象能力及音高的記憶能能力做探討(黃晨星、黃忠柏，2005) 。

(一) 聽覺的生理基礎(chǔ)

　　耳朵就如同眾所周知的是主管聽覺的器官，阿洛托認(rèn)為耳朵的功能是：「介于振動的物質(zhì)世界和聲音影像的主觀世界之間的中介者?！顾梢愿兄繇懻饎拥念l率，經(jīng)過神經(jīng)系統(tǒng)傳送到大腦里。聲音就是因?yàn)椤嘎犛X」而所存在的，沒有了聽覺，其聲音對人類就無意義可言；人類的聽覺受到聲音刺激時，大腦就會產(chǎn)生反應(yīng)，并作認(rèn)知性的判斷來理解掌握抽象的聲音，如此的刺激與反應(yīng)下，聽覺是聲音和音樂的聆聽關(guān)鍵 (郭美女，2000) 。

　　人的聽覺大致分為外部和內(nèi)部的聽覺，對于聲音的變化，具有搜集的能力是屬于外部的聽覺功能。耳朵內(nèi)部聽覺是由「相對的聆聽」和「絕對的聆聽」所組成的?！赶鄬Φ鸟雎牎故巧砩系囊环N秩序，對于音高的正確性有著超強(qiáng)的記憶和判斷力。而內(nèi)部的聽覺具有表現(xiàn)、傳達(dá)的能力，對于外在的聲音透過外部和內(nèi)部的聽覺傳入大腦后，轉(zhuǎn)化成內(nèi)在符碼的形式，并表現(xiàn)于演奏、創(chuàng)作和音樂的鑒賞；也就是對于聲音的變化并不是無意識的一味消極接收，而是有意識、有選擇的感知和表現(xiàn)行為。因此，耳朵除了聽覺的器官外，還具有判斷聲音功用，特別是對于任何聲音現(xiàn)象，會形成一個聽覺的再現(xiàn)的能力；它除了可以對聲音的刺激做區(qū)別外，對于想要模仿或再制造的聲音更可做出正確的判斷。兒童如果對發(fā)聲器官的控制能力不足或缺乏正確和清楚的聽覺再現(xiàn)，就會使得再制造或模仿的聲音，產(chǎn)生與原始聲音不符的現(xiàn)象。因此，一般所謂的具有敏銳聽覺或音感的人，是指對聆聽到的聲音或音樂能很正確的辨別出它的高低、長短、快慢、強(qiáng)弱，并能透過人聲或是樂器，將聲音正確的再制造出來。如果兒童對于聲音的領(lǐng)悟不正確，發(fā)聲的準(zhǔn)備不足，或缺乏聽覺再現(xiàn)的能力，就可能制造出不正確的聲音，而發(fā)生所謂的「走音」現(xiàn)象 (郭美女，2000) 。

　　聽覺的作用，雖然是天生的天賦，然而要達(dá)到某種程度的基礎(chǔ)，大部份都要依賴訓(xùn)練才能獲得。因此，期望在小提琴的拉奏音準(zhǔn)上有敏銳的聽覺反應(yīng)，就必須透過有效的教學(xué)及循序漸進(jìn)的引導(dǎo)加上反復(fù)的練習(xí)，才能完成這樣的目標(biāo)，在規(guī)劃這樣的訓(xùn)練前，先來了解音準(zhǔn)的心理機(jī)制與訓(xùn)練方法(賴宜含，2009) 。

(二)音高的分辨能力

　　欲了解人類對音高的分辨能力，首先就先來了解分辨音高的整體歷程是如何：

　　每個聽覺正常的人都會依照前三個歷程來接收聲音，唯有第四歷程是大腦積極主動、并具備了對音高的敏感性才能完成，這種處在大腦積極主動、能敏感地辨別音高的聽覺狀態(tài)就是「辨別音高的聽覺」。

　　建立辨別音高的聽覺并提高辨別音高精密度的具體練習(xí)方法，可以從同度的長音模唱或模奏入手。模唱或模奏時，要注意音高的穩(wěn)定，必須平直無波動，模唱或模奏的音和參照音齊響時要達(dá)到完全協(xié)和。練習(xí)方法可采取下列多種形式來進(jìn)行模唱或模奏：

　　經(jīng)過同度音模唱和聽辨的練習(xí)后，對音高分辨的精確度將會大大地提高，進(jìn)一步進(jìn)行模唱或模奏音程或和弦中的各個音，透過這些練習(xí)來增強(qiáng)對音高的分辨能力，為建立良好的音準(zhǔn)概念打好基礎(chǔ)（黃晨星、黃忠伯，2005）。

　　針對模唱或模奏的教學(xué)策略，鄭方靖(2002)以她的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為，采模仿的方式教唱也就是模唱法，是最直截了當(dāng)而有效率的方式。而所謂的模唱法，即學(xué)生依照所聽到的仿唱，在明白歌詞與熟悉曲調(diào)之后，模仿學(xué)唱并練習(xí)至熟練的教唱方式。

　　雖然在模唱和模奏的歷程中，學(xué)生也許對音高并未進(jìn)入完全的認(rèn)知式的分辨，但若Gordon的學(xué)習(xí)序列來看，卻是進(jìn)入概念推衍學(xué)習(xí)階段的前導(dǎo)過程（ 鄭方靖，2003）。

(三)音高的想象能力

　　對特定音高的想象，就是通常所說的「內(nèi)在聽覺」。這種對音高的內(nèi)心聽覺，可以分為對音高的「辨認(rèn)」和「表現(xiàn)」兩種既有聯(lián)系又有區(qū)別的能力?！副嬲J(rèn)」是將聽到的音樂與內(nèi)心的音高概念進(jìn)行分析對照，以判明它的高低；「表現(xiàn)」是能在內(nèi)心想象初精確的音高，并能將其變?yōu)閷?shí)際音響?！副憩F(xiàn)」難于「辨認(rèn)」，而且必須以「辨認(rèn)」為基礎(chǔ)。因此，提高對音高的想象力─內(nèi)心聽覺，是音準(zhǔn)訓(xùn)練的重要組成部分。

要提高對音高的想象能力，必須依靠「辨別音高的聽覺」，在演奏中有意識地增強(qiáng)大腦的辨音功能來累積信息；還可以設(shè)計一些專門從「無聲想象→有聲驗(yàn)證」的訓(xùn)練模式，其練習(xí)方法可采取下列多種形式來進(jìn)行：

　　默唱是以訓(xùn)練內(nèi)心聽覺為目的，同時又是以內(nèi)心聽覺為依據(jù)，不出聲地再現(xiàn)音響或樂曲。默唱可以從音階開始逐步到樂曲，開始時用默唱和出聲唱相交替的方式進(jìn)行，默唱部分要少于出聲部分，再慢慢擴(kuò)展默唱的范圍，直至默唱全曲。這種練習(xí)要具有一定的靈活性，何時默唱、何時出聲，需要教師適當(dāng)把握并提前告知學(xué)生，避免練習(xí)時出聲提示造成干擾引起混亂。集體默唱樂曲時要求輕輕擊拍，這樣既可統(tǒng)一速度又可集中注意力。為了引起學(xué)生的興趣和積極性，默唱與出聲唱的練習(xí)還可采取分組交替的模式，分組的方法可以是個人、小組、全體或男生、女生、全體相互之間交替進(jìn)行(廖小芒，2009；鄭方靖，2003)。

(四)音高的記憶能力

　　在演唱、演奏中，音準(zhǔn)的心理過程是從音高的記憶→音高的想象→產(chǎn)生音響。音高記憶主要透過兩個方法來發(fā)揮效能：

　　以音階為例：

　　兩者功能相輔相成，前者在音的流動中預(yù)測和規(guī)范音準(zhǔn)，因而旋律性及調(diào)式感較強(qiáng)；而后者的整體記憶則屬于記憶的高階階段，就具有全面、穩(wěn)定及可靠的特點(diǎn)。

　　為了強(qiáng)化對精確音高的記憶，練習(xí)方法可采取下列形式來進(jìn)行：

(五)結(jié)語

　　在小提琴拉奏中，遇到音準(zhǔn)問題時就有下列兩種心理歷程：

　　根據(jù)這樣的心理歷程，對于增強(qiáng)對音高的記憶能力、音高的想象能力、音高的記憶能力之相關(guān)訓(xùn)練就刻不容緩，針對上述的訓(xùn)練方法可歸納出幾種策略的使用：

　　而影響小提琴拉奏音準(zhǔn)的因素很多，從音律、聽覺、左手動作等，要解決這些影響所延伸而出的問題，就必須要有處理拉奏音準(zhǔn)的能力，因此就要從培養(yǎng)這些能力開始。從各位專家學(xué)者對于培養(yǎng)小提琴拉奏音準(zhǔn)能力的相關(guān)論述中，可以歸納出幾點(diǎn)應(yīng)具備的能力：

　　培養(yǎng)這些能力，其訓(xùn)練的要點(diǎn)是速度放慢，仔細(xì)嚴(yán)格要求自己，一步步完成訓(xùn)練。然而在這些訓(xùn)練的方法中，有些訓(xùn)練的策略是比較有爭議性的，例如：在小提琴指板上做記號、利用鋼琴音高來修正音準(zhǔn)、用極慢速的延長單音來糾正音高、
以空弦做一度或八度的雙弦合拉，來練習(xí)對音高的感知。

　　在小提琴指板上做記號的方法來說，解決音準(zhǔn)問題的確是既快速又方便，但這只是治標(biāo)不治本的解決辦法，長期下來對音準(zhǔn)的辨別只有是否按在記號上，對聲音的正確與否完全沒反應(yīng)；再說小提琴拉奏時，會因?yàn)橐袈傻木壒识幸魷?zhǔn)上的變化，如果只以記號上的位置來按弦，恐怕音不準(zhǔn)的問題依然存在。

　　利用鋼琴音高來解決小提琴的音準(zhǔn)問題似乎不太妥當(dāng)。鋼琴與小提琴的構(gòu)造不同，在音律的使用上也有差異。鋼琴的音準(zhǔn)是以平均律為基礎(chǔ)，然而小提琴在音律這方面，就如同上一節(jié)所述，在拉奏時是由五度相生律、純律、十二平均律所混合使用，會因樂曲的風(fēng)格或演奏的形式而使用不同音律，因此以鋼琴的音準(zhǔn)來幫忙改善小提琴的音高，恐怕是越幫越忙??！但如果遇到以鋼琴為伴奏的演奏形式，在音律上會比較以平均律為主，這時也許鋼琴就能在音準(zhǔn)上給予協(xié)助。

　　用極慢速延長單音來糾正音高的方法，最大的問題在于用極慢速的方式。小提琴的拉奏音準(zhǔn)不是只靠一個一個單音就可以明確的辨別，因?yàn)樵诶嗟倪^程中，旋律是音與音之間所連接起來的，而音準(zhǔn)的判別就是依靠音與音之間的音程關(guān)系，如果以極慢速拉長每一音做糾正，這會讓音與音之間的聯(lián)系消失，就無法清楚聆聽到彼此的音程關(guān)系，這樣來做音準(zhǔn)的糾正，恐怕是幫倒忙?。?/font>