中國人不是向無邊空間作無限制的追求，而是“留得無邊在”，低徊之，玩味之，點(diǎn)化成了音樂。于是夕照中要有歸鴉。“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬?！?陶淵明詩)我們從無邊世界回到萬物，回到自己，回到我們的“宇”?！疤斓厝胛釓]”，也是古人的詩句。但我們卻又從“枕上見千里，窗中窺萬室?！?王維詩句)神游太虛，超鴻濛，以觀萬物之浩浩流衍，這才是沈括所說的“以大觀??！”

    清人布顏圖在他的《畫學(xué)心法問答》里一段話說得好：

    “問布置之法，曰：所謂布置者，布置山川也。宇宙之間，惟山川為大。始于鴻濛，而備于大地。人莫究其所以然。但拘拘于石法樹法之間，求長覓巧，其為技也不亦卑乎？制大物必用大器。故學(xué)之者當(dāng)心期于大。必先有一段海闊天空之見存于有跡之內(nèi)，而求于無跡之先。無跡者鴻濛也，有跡者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鳥獸生焉，黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之學(xué)者必須意在筆先，鋪成大地，創(chuàng)造山川。其遠(yuǎn)近高卑，曲折深淺，皆令各得其勢而不背，則格制定矣?！庇终f：“學(xué)經(jīng)營位置而難于下筆？以素紙為大地，以炭朽為鴻鈞，以主宰為造物。用心目經(jīng)營之，諦視良久，則紙上生情，山川恍惚，即用炭朽鉤定，轉(zhuǎn)視則不可復(fù)得矣！此易之所謂寂然不動感而后通也?！边@是我們先民的創(chuàng)造氣象！對于現(xiàn)代的中國人，我們的山川大地不仍是一片音樂的和諧嗎？我們的胸襟不應(yīng)當(dāng)仍是古畫家所說的“海闊從魚躍，天高任鳥飛”嗎？我們不能以大地為素紙，以學(xué)藝為鴻鈞，以良知為主宰，創(chuàng)造我們的新生活新世界嗎？

論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)

    人類在生活中所體驗(yàn)的境界與意義，有用邏輯的體系范圍之、條理之，以表出來的，這是科學(xué)與哲學(xué)。有在人生的實(shí)踐行為或人格心靈的態(tài)度里表達(dá)出來的，這是道德與宗教。但也還有那在實(shí)踐生活中體味萬物的形象，天機(jī)活潑，深入“生命節(jié)奏的核心”，以自由諧和的形式，表達(dá)出人生最深的意趣，這就是“美”與“美術(shù)”。

    所以美與美術(shù)的特點(diǎn)是在“形式”、在“節(jié)奏”，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)。“一切的藝術(shù)都是趨向音樂的狀態(tài)。”這是派脫(W.Pater)最堪玩味的名言。

    美術(shù)中所謂形式，如數(shù)量的比例、形線的排列(建筑)、色彩的和諧(繪畫)、音律的節(jié)奏，都是抽象的點(diǎn)、線、面、體或聲音的交織結(jié)構(gòu)。為了集中地提高地和深入地反映現(xiàn)實(shí)的形相及心情諸感，使人在搖曳蕩漾的律動與諧和中窺見真理，引人發(fā)無窮的意趣，綿渺的思想。

    所以形式的作用可以別為三項(xiàng)：

    (一)美的形式的組織，使一片自然或人生的內(nèi)容自成一獨(dú)立的有機(jī)體的形象，引動我們對它能有集中的注意、深入的體驗(yàn)?！伴g隔化”是“形式”的消極的功用。美的對象之第一步需要間隔。圖畫的框、雕像的石座、堂宇的欄干臺階、劇臺的簾幕(新式的配光法及觀眾坐黑暗中)、從窗眼窺青山一角、登高俯瞰黑夜幕罩的燈火街市，這些美的境界都是由各種間隔作用造成。

    (二)美的形式之積極的作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構(gòu)圖。使片景孤境能織成一內(nèi)在自足的境界，無待于外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實(shí)。

    希臘大建筑家以極簡單樸質(zhì)的形體線條構(gòu)造典雅廟堂，使人千載之下瞻賞之猶有無窮高遠(yuǎn)圣美的意境，令人不能忘懷。

    (三)形式之最后與最深的作用，就是它不只是化實(shí)相為空靈，引人精神飛越，超入美境；而尤在它能進(jìn)一步引人“由美入真”，探入生命節(jié)奏的核心。世界上唯有最生動的藝術(shù)形式……如音樂、舞蹈姿態(tài)、建筑、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態(tài)與花紋……乃最能表達(dá)人類不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動。

    每一個偉大時代，偉大的文化，都欲在實(shí)用生活之余裕，或在社會的重要典禮，以莊嚴(yán)的建筑、崇高的音樂、閎麗的舞蹈，表達(dá)這生命的高潮、一代精神的最深節(jié)奏。(北平天壇及祈年殿是象征中國古代宇宙觀最偉大的建筑)建筑形體的抽象結(jié)構(gòu)、音樂的節(jié)律與和諧、舞蹈的線紋姿式，乃最能表現(xiàn)吾人深心的情調(diào)與律動。

    吾人借此返于“失去了的和諧，埋沒了的節(jié)奏”，重新獲得生命的中心，乃得真自由、真生命。美術(shù)對于人生的意義與價值在此。

    中國的瓦木建筑易于毀滅，圓雕藝術(shù)不及希臘發(fā)達(dá)，古代封建禮樂生活之形式美也早已破滅。民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣(逸氣即是自由的超脫的心靈節(jié)奏)。所以中國畫法不重具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達(dá)人格心情與意境。中國畫是一種建筑的形線美、音樂的節(jié)奏美、舞蹈的姿態(tài)美。其要素不在機(jī)械的寫實(shí)，而在創(chuàng)造意象，雖然它的出發(fā)點(diǎn)也極重寫實(shí)，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。

    中國畫真象一種舞蹈，畫家解衣盤礴，任意揮灑。他的精神與著重點(diǎn)在全幅的節(jié)奏生命而不沾滯于個體形相的刻畫。畫家用筆墨的濃淡，點(diǎn)線的交錯，明暗虛實(shí)的互映，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案。物體形象固宛然在目，然而飛動搖曳，似真似幻，完全溶解渾化在筆墨點(diǎn)線的互流交錯之中！

    西洋自埃及、希臘以來傳統(tǒng)的畫風(fēng)，是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出圓雕式的物體。特重透視法、解剖學(xué)、光影凸凹的暈染。畫境似可走進(jìn)，似可手摩，它們的淵源與背景是埃及、希臘的雕刻藝術(shù)與建筑空間。

    在中國則人體圓雕遠(yuǎn)不及希臘發(fā)達(dá)，亦未臻最高的純雕刻風(fēng)味的境界。晉、唐以來塑像反受畫境影響，具有畫風(fēng)。楊惠之的雕塑是和吳道子的繪畫相通。不似希臘的立體雕刻成為西洋后來畫家的范本。而商、周鐘鼎敦尊等彝器則形態(tài)沉重渾穆、典雅和美，其表現(xiàn)中國宇宙情緒可與希臘神像雕刻相當(dāng)。中國的畫境、畫風(fēng)與畫法的特點(diǎn)當(dāng)在此種鐘鼎彝器盤鑒的花紋圖案及漢代壁畫中求之。

    在這些花紋中人物、禽獸、蟲魚、龍鳳等飛動的形相，跳躍宛轉(zhuǎn)，活潑異常。但它們完全溶化渾合于全幅圖案的流動花紋線條里面。物象融于花紋，花紋亦即原本于物象形線的蛻化、僵化。每一個動物形象是一組飛動線紋之節(jié)奏的交織，而融合在全幅花紋的交響曲中。它們個個生動，而個個抽象化，不雕鑿凹凸立體的形似，而注重飛動姿態(tài)之節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)。這內(nèi)部的運(yùn)動，用線紋表達(dá)出來的，就是物的“骨氣”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：古之畫或遺其形似而尚其骨氣)。骨是主持“動”的肢體，寫骨氣即是寫著動的核心。中國繪畫六法中之“骨法用筆”，即系運(yùn)用筆法把捉物的骨氣以表現(xiàn)生命動象。所謂“氣韻生動”是骨法用筆的目標(biāo)與結(jié)果。

    在這種點(diǎn)線交流的律動的形相里面，立體的、靜的空間失去意義，它不復(fù)是位置物體的間架。畫幅中飛動的物象與“空白”處處交融，結(jié)成全幅流動的虛靈的節(jié)奏?？瞻自谥袊嬂锊粡?fù)是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內(nèi)部，參加萬象之動的虛靈的“道”。畫幅中虛實(shí)明暗交融互映，構(gòu)成飄渺浮動的絪緼氣韻，真如我們目睹的山川真景。此中有明暗、有凹凸、有宇宙空間的深遠(yuǎn)，但卻沒有立體的刻畫痕；亦不似西洋油畫如可走進(jìn)的實(shí)景，乃是一片神游的意境。因?yàn)橹袊嫹ㄒ猿橄蟮墓P墨把捉物象骨氣，寫出物的內(nèi)部生命，則“立體體積”的“深度”之感也自然產(chǎn)生，正不必刻畫雕鑿，渲染凹凸，反失真態(tài)，流于板滯。

    然而中國畫既超脫了刻板的立體空間、凹凸實(shí)體及光線陰影；于是它的畫法乃能筆筆靈虛，不滯于物，而又筆筆寫實(shí)，為物傳神。唐志契的《繪事微言》中有句云：“墨沈留川影，筆花傳石神。”筆既不滯于物，筆乃留有余地，抒寫作家自己胸中浩蕩之思、奇逸之趣。而引書法入畫乃成中國畫第一特點(diǎn)。董其昌云：“以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！敝袊赜械乃囆g(shù)“書法”實(shí)為中國繪畫的骨干，各種點(diǎn)線皴法溶解萬象超入靈虛妙境，而融詩心、詩境于畫景，亦成為中國畫第二特色。中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現(xiàn)于書法、畫法。書法尤為代替音樂的抽象藝術(shù)。在畫幅上題詩寫字，借書法以點(diǎn)醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景(在西洋油畫上題句即破壞其寫實(shí)幻境)，這又是中國畫可注意的特色，因中、西畫法所表現(xiàn)的“境界層”根本不同：一為寫實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的。中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。西畫以建筑空間為間架，以雕塑人體為對象，建筑、雕刻、油畫同屬于一境層。中國畫運(yùn)用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達(dá)生命情調(diào)，透入物象的核心，其精神簡淡幽微，“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”。唐代大批評家張彥遠(yuǎn)說：“得其形似，則無其氣韻。具其彩色，則失其筆法。”遺形似而尚骨氣，薄彩色以重筆法?！俺韵笸?，得其環(huán)中”，這是中國畫宋元以后的趨向。然而形似逼真與色彩濃麗，卻正是西洋油畫的特色。中西繪畫的趨向不同如此。

    商、周的鐘鼎彝器及盤鑒上圖案花紋進(jìn)展而為漢代壁畫，人物、禽獸已漸從花紋圖案的包圍中解放，然在漢畫中還?？吹交y遺跡環(huán)繞起伏于人獸飛動的姿態(tài)中間，以聯(lián)系呼應(yīng)全幅的節(jié)奏。東晉顧愷之的畫全從漢畫脫胎，以線紋流動之美(如春蠶吐絲)組織人物衣褶，構(gòu)成全幅生動的畫面。而中國人物畫之發(fā)展乃與西洋大異其趣。西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描模為主要。中國人物畫則一方著重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)。南北朝時印度傳來西方暈染凹凸陰影之法，雖一時有人模仿，(張僧繇曾于一乘寺門上畫凹凸花，遠(yuǎn)望眼暈如真)然終為中國畫風(fēng)所排斥放棄，不合中國心理。中國畫自有它獨(dú)特的宇宙觀點(diǎn)與生命情調(diào)，一貫相承，至宋元山水畫、花鳥畫發(fā)達(dá)，它的特殊畫風(fēng)更為顯著。以各式抽象的點(diǎn)、線渲皴擦攝取萬物的骨相與氣韻，其妙處尤在點(diǎn)畫離披，時見缺落，逸筆撇脫，若斷若續(xù)，而一點(diǎn)一拂，具含氣韻。以豐富的暗示力與象征力代形相的實(shí)寫，超脫而渾厚。大癡山人畫山水，蒼蒼莽莽，渾化無跡，而氣韻蓬松，得山川的元?dú)猓黄渥畈凰铺?、最荒率處，最為得神。似真似夢的境界涵渾在一無形無跡，而又無往不在的虛空中：“色即是空，空即是色”，氣韻流動，是詩、是音樂、是舞蹈，不是立體的雕刻！

    中國畫既以‘氣韻生動”即“生命的律動”為終始的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂“骨法用筆”為繪畫的手段，于是晉謝赫的六法以“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”之模仿自然，及“經(jīng)營位置”之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位。然而這“模仿自然”及“形式美”，(即和諧、比例等)卻系占據(jù)西洋美學(xué)思想發(fā)展之中心的二大中心問題。”希臘藝術(shù)理論尤不能越此范圍。(參看拙文《希臘大哲學(xué)家的藝術(shù)理論》)惟逮至近代西洋人“浮土德精神”的發(fā)展，美學(xué)與藝術(shù)理論中乃產(chǎn)生“生命表現(xiàn)”及“情感移入”等問題。而西洋藝術(shù)亦自廿世紀(jì)起乃思超脫這傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，辟新宇宙觀，于是有立體主義、表現(xiàn)主義等對傳統(tǒng)的反動，然終系西洋繪畫中所產(chǎn)生的糾紛，與中國繪畫的作風(fēng)立場究竟不相同。

    西洋文化的主要基礎(chǔ)在希臘，西洋繪畫的基礎(chǔ)也就在希臘的藝術(shù)。希臘民族是藝術(shù)與哲學(xué)的民族，而它在藝術(shù)上最高的表現(xiàn)是建筑與雕刻。希臘的廟堂圣殿是希臘文化生活的中心。它們清麗高雅、莊嚴(yán)樸質(zhì)，盡量表現(xiàn)“和諧、勻稱、整齊、凝重、靜穆”的形式美。遠(yuǎn)眺雅典圣殿的柱廊，真如一曲凝住了的音樂。哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯視宇宙的基本結(jié)構(gòu)，是在數(shù)量的比例中表示著音樂式的和諧。希臘的建筑確象征了這種形式嚴(yán)整的宇宙觀。柏拉圖所稱為宇宙本體的“理念”，也是一種合于數(shù)學(xué)形體的理想圖形。亞里士多德也以“形式”與“質(zhì)料”為宇宙構(gòu)造的原理。當(dāng)時以“和諧、秩序、比例、平衡”為美的最高標(biāo)準(zhǔn)與理想，幾乎是一班希臘哲學(xué)家與藝術(shù)家共同的論調(diào)，而這些也是希臘藝術(shù)美的特殊征象。

    然而希臘藝術(shù)除建筑外，尤重雕刻。雕刻則系模范人體，取象“自然”。當(dāng)時藝術(shù)家競以寫幻逼真為貴。于是“模仿自然”也幾乎成為希臘哲學(xué)家、藝術(shù)家共同的藝術(shù)理論。柏拉圖因藝術(shù)是模仿自然而輕視它的價值。亞里士多德也以模仿自然說明藝術(shù)。這種藝術(shù)見解與主張系由于觀察當(dāng)時盛行的雕刻藝術(shù)而發(fā)生，是無可懷疑的。雕刻的對象“人體”是宇宙間具體而微，近而靜的對象。進(jìn)一步研究透視術(shù)與解剖學(xué)自是當(dāng)然之事。中國繪畫的淵源基礎(chǔ)卻系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動形態(tài)，而以卐字紋回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節(jié)奏。它的境界是一全幅的天地，不是單個的人體。它的筆法是流動有律的線紋，不是靜止立體的形相。當(dāng)時人尚系在山澤原野中與天地的大氣流衍及自然界奇禽異獸的活潑生命相接觸，且對之有神魔的感覺。(楚辭中所表現(xiàn)的境界)他們從深心里感覺萬物有神魔的生命與力量。所以他們雕繪的生物也琦瑋詭譎，呈現(xiàn)異樣的生氣魔力。(近代人視宇宙為平凡，繪出來的境界也就平凡。所寫的虎豹是動物園鐵欄里的虎豹，自缺少深山大澤的氣象)希臘人住在文明整潔的城市中，地中海日光朗麗，一切物象輪廓清楚。思想亦游泳于清明的邏輯與幾何學(xué)中。神秘奇詭的幻感漸失，神們也失去深沉的神秘性，只是一種在高明愉快境域里的人生。人體的美，是他們的渴念。在人體美中發(fā)現(xiàn)宇宙的秩序、和諧、比例、平衡，即是發(fā)現(xiàn)“神”，因?yàn)檫@些即是宇宙結(jié)構(gòu)的原理，神的象征。人體雕刻與神殿建筑是希臘藝術(shù)的極峰，它們也確實(shí)表現(xiàn)了希臘人的“神的境界”與“理想的美”。

    西洋繪畫的發(fā)展也就以這兩種偉大藝術(shù)為背景、為基礎(chǔ)，而決定了它特殊的路線與境界。

    希臘的畫，如龐貝古城遺跡所見的壁畫，可以說是移雕像于畫面，遠(yuǎn)看直如立體雕刻的攝影。立體的圓雕式的人體靜坐或站立在透視的建筑空間里。后來西洋畫法所用油色與毛刷尤適合于這種雕塑的描形。以這種畫與中國古代花紋圖案畫或漢代南陽及四川壁畫相對照，其動靜之殊令人驚異。一為飛動的線紋，一為沈重的雕像。謝赫的六法以氣韻生動為首目，確系說明中國畫的特點(diǎn)，而中國哲學(xué)如《易經(jīng)》以“動”說明宇宙人生(天行健、君子以自強(qiáng)不息)，正與中國藝術(shù)精神相表里。

    希臘藝術(shù)理論既因建筑與雕刻兩大美術(shù)的暗示，以“形式美”(即基于建筑美的和諧、比例、對稱平衡等)及“自然模仿”(即雕刻藝術(shù)的特性)為最高原理，于是理想的藝術(shù)創(chuàng)作即系在模仿自然的實(shí)相中同時表達(dá)出和諧、比例、平衡、整齊的形式美。一座人體雕像須成為一“型范的”，即具體形相溶合于標(biāo)準(zhǔn)形式，實(shí)現(xiàn)理想的人相，所謂柏拉圖的“理念”。希臘偉大的雕刻確系表現(xiàn)那柏拉圖哲學(xué)所發(fā)揮的理念世界。它們的人體雕像是人類永久的理想型范，是人世間的神境。這位輕視當(dāng)時藝術(shù)的哲學(xué)家，不料他的“理念論”反成希臘藝術(shù)適合的注釋，且成為后來千百年西洋美學(xué)與藝術(shù)理論的中心概念與問題。

    西洋中古時的藝術(shù)文化因基督教的禁欲思想，不能有希臘的茂盛，號稱黑暗時期。然而哥特式(gothic)的大教堂高聳入云，表現(xiàn)強(qiáng)烈的出世精神，其雕刻神像也全受宗教熱情的支配，富于表現(xiàn)的能力，實(shí)灌輸一種新境界、新技術(shù)給與西洋藝術(shù)。然而須近代西洋人始能重新了解它的意義與價值。(前之如歌德，近之如法國羅丹及德國的藝術(shù)學(xué)者。而近代浪漫主義、表現(xiàn)主義的藝術(shù)運(yùn)動，也于此尋找他們的精神淵源)。

    十五、六世紀(jì)“文藝復(fù)興”的藝術(shù)運(yùn)動則遠(yuǎn)承希臘的立場而更滲入近代崇拜自然、陶醉現(xiàn)實(shí)的精神。這時的藝術(shù)有兩大目標(biāo)：即“真”與“美”。所謂真，即系模范自然，刻意寫實(shí)。當(dāng)時大天才 (畫家、雕刻家、科學(xué)家)達(dá)·芬奇(L.da Vinci)在他著名的《畫論》中說：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”他們所描摹的自然以人體為中心，人體的造像又以希臘的雕刻為范本。所以達(dá)文西又說：“圓描(即立體的雕塑式的描繪法)是繪畫的主體與靈魂”。(白華按：中國的人物畫系一組流動線紋之節(jié)律的組合，其每一線有獨(dú)立的意義與表現(xiàn)，以參加全體點(diǎn)線音樂的交響曲。西畫線條乃為描畫形體輪廓或皴擦光影明暗的一分子，其結(jié)果是隱沒在立體的境相里，不見其痕跡，真可謂隱跡立形。中國畫則正在獨(dú)立的點(diǎn)線皴擦中表現(xiàn)境界與風(fēng)格。然而亦由于中、西繪畫工具之不同。中國的墨色若一刻畫，即失去光彩氣韻。西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明暗閃耀烘托無限情韻，可稱“色彩的詩”。而輪廓及衣褶線紋亦有其來自希臘雕刻的高貴的美。)達(dá)·芬奇這句話道出了西洋畫的特點(diǎn)。移雕刻入畫面是西洋畫傳統(tǒng)的立場。因著重極端的求“真”，藝術(shù)家從事人體的解剖，以祈認(rèn)識內(nèi)部構(gòu)造的真相。尸體難得且犯禁，藝術(shù)家往往黑夜赴墳地盜尸，斗室中燈光下秘密支解，若有無窮意味。達(dá)·芬奇也曾親手解剖男女尸體三十余，雕刻家唐迪(Donti)自夸曾手剖八十三尸體之多。這是西洋藝術(shù)家的科學(xué)精神及西洋藝術(shù)的科學(xué)基礎(chǔ)。還有一種科學(xué)也是西洋藝術(shù)的特殊觀點(diǎn)所產(chǎn)生，這就是極為重要的透視學(xué)。繪畫既重視自然對象之立體的描摹，而立體對象是位置在三進(jìn)向的空間，于是極重要的透視術(shù)乃被建筑家卜魯勒萊西(Brunelleci)于十五世紀(jì)初期發(fā)現(xiàn)，建筑家阿柏蒂(Alberti)第一次寫成書。透視學(xué)與解剖學(xué)為西洋畫家所必修，就同書法與詩為中國畫家所必涵養(yǎng)一樣。而闡發(fā)這兩種與西洋油畫有如此重要關(guān)系之學(xué)術(shù)者為大雕刻家與建筑家，也就同闡發(fā)中國畫理論及提高中國畫地位者為詩人、書家一樣。

    求真的精神既如上述，求真之外則求“美”，為文藝復(fù)興時畫家之熱烈的憧憬。真理披著美麗的外衣，寄“自然模仿”于“和諧形式”之中，是當(dāng)時藝術(shù)家的一致的企圖。而和諧的形式美則又以希臘的建筑為最高的型范。希臘建筑如巴泰龍(Parthenon)的萬神殿表象著宇宙永久秩序；莊嚴(yán)整齊，不愧神靈的居宅。大建筑學(xué)家阿柏蒂在他的名著《建筑論》中說：“美即是各部分之諧合，不能增一分，不能減一分?！庇终f：“美是一種協(xié)調(diào)，一種和聲。各都會歸于全體，依據(jù)數(shù)量關(guān)系與秩序，適如最圓滿之自然律‘和諧’所要求?！庇诖丝梢娢乃噺?fù)興所追求的美仍是踵步希臘，以亞里士多德所謂“復(fù)雜中之統(tǒng)一”(形式和諧)為美的準(zhǔn)則。

    “模仿自然”與“和諧的形式”為西洋傳統(tǒng)藝術(shù)(所謂古典藝術(shù))的中心觀念已如上述。模仿自然是藝術(shù)的“內(nèi)容”，形式和諧是藝術(shù)的“外形”，形式與內(nèi)容乃成西洋美學(xué)史的中心問題。在中國畫學(xué)的六法中則“應(yīng)物象形”(即模仿自然)與“經(jīng)營位置” (即形式和諧)列在第三第四的地位。中、西趨向之不同，于此可見。然則西洋繪畫不講求氣韻生動與骨法用筆么？似又不然！

    西洋畫因脫胎于希臘雕刻，重視立體的描?。欢窨绦误w之凹凸的顯露實(shí)又憑借光線與陰影。畫家用油色烘染出立體的凹凸，同時一種光影的明暗閃動跳躍于全幅畫面，使畫境空靈生動，自生氣韻。故西洋油畫表現(xiàn)氣韻生動，實(shí)較中國色彩為易。而中國畫則因工具寫光困難，乃另辟蹊徑，不在刻畫凸凹的寫實(shí)上求生活，而舍具體、趨抽象，于筆墨點(diǎn)線皴擦的表現(xiàn)力上見本領(lǐng)。其結(jié)果則筆情墨韻中點(diǎn)線交織，成一音樂性的“譜構(gòu)”。其氣韻生動為幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的，沒有彩色的喧嘩眩耀，而富于心靈的幽深淡遠(yuǎn)。

    中國畫運(yùn)用筆法墨氣以外取物的骨相神態(tài)，內(nèi)表人格心靈。不敷彩色而神韻骨氣已足。西洋畫則各人有各人的“色調(diào)”以表現(xiàn)各個性所見色相世界及自心的情韻。色彩的音樂與點(diǎn)線的音樂各有所長。中國畫以墨調(diào)色，其濃淡明晦，映發(fā)光彩，相等于油畫之光。清人沈宗騫在《芥舟學(xué)畫篇》里論人物畫法說：“蓋畫以骨格為主。骨干只須以筆墨寫出，筆墨有神，則未設(shè)色之前，天然有一種應(yīng)得之色，隱現(xiàn)于衣裳環(huán)佩之間，因而附之，自然深淺得宜，神彩煥發(fā)。”在這幾句話里又看出中國畫的筆墨骨法與西洋畫雕塑式的圓描法根本取象不同，又看出彩色在中國畫上的地位，系附于筆墨骨法之下，宜于簡淡，不似在西洋油畫中處于主體地位。雖然“一切的藝術(shù)都是趨向音樂”，而華堂弦響與明月簫聲，其韻調(diào)自別。

    西洋文藝復(fù)興時代的藝術(shù)雖根基于希臘的立場，著重自然模仿與形式美，然而一種近代人生的新精神，已潛伏滋生。“積極活動的生命”和“企向無限的憧憬”，是這新精神的內(nèi)容。熱愛大自然，陶醉于現(xiàn)世的美麗；眷念于光、色、空氣。繪畫上的彩色主義替代了希臘云石雕像的凈素妍雅。所謂“繪畫的風(fēng)俗”繼古典主義之“雕刻的風(fēng)格”而興起。于是古典主義與浪漫主義，印象主義、寫實(shí)主義與表現(xiàn)主義、立體主義的爭執(zhí)支配了近代的畫壇。然而西洋油畫中所謂“繪畫的風(fēng)格”，重明暗光影的韻調(diào)，仍系來源于立體雕刻上的陰影及其光的氛圍。羅丹的雕刻就是一種“繪畫風(fēng)格”的雕刻。西洋油畫境界是光影的氣韻包圍著立體雕像的核心。其“境界層”與中國畫的抽象筆墨之超實(shí)相的結(jié)構(gòu)終不相同。就是近代的印象主義，也不外乎是極端的描摹目睹的印象。(淵源于模仿自然)所謂立體主義，也淵源于古代幾何形式的構(gòu)圖，其遠(yuǎn)祖在埃及的浮雕畫及希臘藝術(shù)史中“幾何主義”的作風(fēng)。后期印象派重視線條的構(gòu)圖，頗有中國畫的意味，然他們線條畫的運(yùn)筆法終不及中國的流動變化、意義豐富，而他們所表達(dá)的宇宙觀景仍是西洋的立場，與中國根本不同。中畫、西畫各有傳統(tǒng)的宇宙觀點(diǎn)，造成中、西兩大獨(dú)立的繪畫系統(tǒng)。

    現(xiàn)在將這兩方不同的觀點(diǎn)與表現(xiàn)法再綜述一下，以結(jié)束這篇短論：

    (一)中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種“氣積”。(莊子：天，積氣也)這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國畫的主題“氣韻生動”，就是“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”。伏羲畫八卦，即是以最簡單的線條結(jié)構(gòu)表示宇宙萬相的變化節(jié)奏。后來成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、莊思想及禪宗思想也不外乎于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。中國畫自伏羲八卦、商周鍾鼎圖花紋、漢代壁畫、顧愷之以后歷唐、宋、元、明，皆是運(yùn)用筆法、墨法以取物象的骨氣，物象外表的凹凸陰影終不愿刻畫，以免筆滯于物。所以雖在六朝時受外來印度影響，輸入暈染法，然而中國人則終不愿描寫從“一個光泉”所看見的光線及陰影，如目睹的立體真景。而將全幅意境譜入一明暗虛實(shí)的節(jié)奏中，“神光離合，乍陰乍陽”?！堵迳褓x》中語以表現(xiàn)全宇宙的氣韻生命，筆墨的點(diǎn)線皴擦既從刻畫實(shí)體中解放出來，乃更能自由表達(dá)作者自心意匠的構(gòu)圖。畫幅中每一叢林、一堆石，皆成一意匠的結(jié)構(gòu)，神韻意趣超妙，如音樂的一節(jié)。氣韻生動，由此產(chǎn)生。書法與詩和中國畫的關(guān)系也由此建立。

    (二)西洋繪畫的境界，其淵源基礎(chǔ)在于希臘的雕刻與建筑。 (其遠(yuǎn)祖尤在埃及浮雕及容貌畫)以目睹的具體實(shí)相融合于和諧整齊的形式，是他們的理想。(希臘幾何學(xué)研究具體物形中之普遍形相，西洋科學(xué)研究具體之物質(zhì)運(yùn)動，符合抽象的數(shù)理公式，蓋有同樣的精神)雕刻形體上的光影凹凸利用油色暈染移入畫面，其光彩明暗及顏色的鮮艷流麗構(gòu)成畫境之氣韻生動。近代繪風(fēng)更由古典主義的雕刻風(fēng)格進(jìn)展為色彩主義的繪畫風(fēng)格，雖象征了古典精神向近代精神的轉(zhuǎn)變，然而它們的宇宙觀點(diǎn)仍是一貫的，即“人”與“物”，“心”與“境”的對立相視。不過希臘的古典的境界是有限的具體宇宙包涵在和諧寧靜的秩序中，近代的世界觀是一無窮的力的系統(tǒng)在無盡的交流的關(guān)系中。而人與這世界對立，或欲以小己體合于宇宙，或思戡天役物，申張人類的權(quán)力意志，其主客觀對立的態(tài)度則為一致(心、物及主觀、客觀問題始終支配了西洋哲學(xué)思想)。

    而這物、我對立的觀點(diǎn)，亦表現(xiàn)于西洋畫的透視法。西畫的景物與空間是畫家立在地上平視的對象，由一固定的主觀立場所看見的客觀境界，貌似客觀實(shí)頗主觀(寫實(shí)主義的極點(diǎn)就成了印象主義)。就是近代畫風(fēng)愛寫無邊天際的風(fēng)光，仍是目睹具體的有限境界，不似中國畫所寫近景一樹一石也是虛靈的、表象的。中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。(產(chǎn)生了中國特有的手卷畫)所以它的境界偏向遠(yuǎn)景。“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”，是構(gòu)成中國透視法的“三遠(yuǎn)”。在這遠(yuǎn)景里看不見刻畫顯露的凹凸及光線陰影。濃麗的色彩也隱沒于輕煙淡靄。一片明暗的節(jié)奏表象著全幅宇宙的絪缊的氣韻，正符合中國心靈蓬松瀟灑的意境。故中國畫的境界似乎主觀而實(shí)為一片客觀的全整宇宙，和中國哲學(xué)及其他精神方面一樣?！盎暮薄ⅰ盀⒙洹笔切慕蟪摰闹袊嫾宜J(rèn)為最高的境界(元代大畫家多為山林隱逸，畫境最富于荒寒之趣)，其體悟自然生命之深透，可稱空前絕后，有如希臘人之啟示人體的神境。

    中國畫因系鳥瞰的遠(yuǎn)景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景。數(shù)層的明暗虛實(shí)構(gòu)成全幅的氣韻與節(jié)奏。西洋畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠(yuǎn)的真景。而光與陰影的互映構(gòu)成全幅的氣韻流動。

    中國畫的作者因遠(yuǎn)超畫境，俯瞰自然，在畫境里不易尋得作家的立場，一片荒涼，似是無人自足的境界。(一幅西洋油畫則須尋找得作家自己的立腳觀點(diǎn)以鑒賞之)然而中國作家的人格個性反因此完全融化潛隱在全畫的意境里，尤表現(xiàn)在筆墨點(diǎn)線的姿態(tài)意趣里面。

    還有一件可注意的事，就是我們東方另一大文化區(qū)印度繪畫的觀點(diǎn)，卻系與西洋希臘精神相近，雖然它在色彩的幻美方面也表現(xiàn)了豐富的東方情調(diào)。印度繪法有所謂“六分”，梵云“薩鄧迦”，相傳在西歷第三世紀(jì)始見紀(jì)載，大約也系綜括前人的意見，如中國謝赫的六法，其內(nèi)容如下：

    (1)形相之知識；(2)量及質(zhì)之正確感受；(3)對于形體之情感；(4)典雅及美之表示；(5)逼似真象；(6)筆及色之美術(shù)的用法。 (見呂鳳子：中國畫與佛教之關(guān)系，載金陵學(xué)報)

    綜觀六分，頗乏系統(tǒng)次序。其(1)(2)(3)(5)條不外乎模仿自然，注重描寫形相質(zhì)量的實(shí)際。其(4)條則為形式方面的和諧美。其(6)條屬于技術(shù)方面。全部思想與希臘藝術(shù)論之特重“自然模仿”與“和諧的形式”洽相吻合。希臘人、印度人同為阿利安人種，其哲學(xué)思想與宇宙觀念頗多相通的地方。藝術(shù)立場的相近也不足異了。魏晉六朝間，印度畫法輸入中國，不啻即是西洋畫法開始影響中國，然而中國吸取它的暈染法而變化之，以表現(xiàn)自己的氣韻生動與明暗節(jié)奏，卻不襲取它凹凸陰影的刻畫，仍不損害中國特殊的觀點(diǎn)與作風(fēng)。

    然而中國畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗凈鉛華，超脫暄麗耀彩的色相，卻違背了“畫是眼睛的藝術(shù)”之原始意義。“色彩的音樂”在中國畫久已衰落。(近見唐代式壁畫，敷色濃麗，線條勁秀，使人聯(lián)想文藝復(fù)興初期畫家薄蒂采麗的油畫)幸宋、元大畫家皆時時不忘以“自然”為師，于造化絪缊的氣韻中求筆墨的真實(shí)基礎(chǔ)。近代畫家如石濤，亦游遍山川奇境，運(yùn)奇姿縱橫的筆墨，寫神會目睹的妙景，真氣遠(yuǎn)出，妙造自然。畫家任伯年則更能于花卉翎毛表現(xiàn)精深華妙的色彩新境，為近代希有的色彩畫家，令人反省繪畫原來的使命。然而此外則頗多一味模仿傳統(tǒng)的形式，外失自然真感，內(nèi)乏性靈生氣，目無真景，手無筆法。既缺絢麗燦爛的光色以與西畫爭勝，又遺失了古人雄渾流麗的筆墨能力。藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進(jìn)；中國畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)中表達(dá)出時代的精神節(jié)奏。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)雖是趨向音樂，止于至美，然而它最深最后的基礎(chǔ)仍是在“真”與“誠”。

中西畫法所表現(xiàn)的空間意識

    中西繪畫里一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現(xiàn)。我們先讀一讀一位清代畫家鄒一桂對于西洋畫法的批評，可以見到中畫之傳統(tǒng)立場對于西畫的空間表現(xiàn)持一種不滿的態(tài)度：

    鄒一桂說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”

    鄒一桂說西洋畫筆法全無，雖工亦匠，自然是一種成見。西畫未嘗不注重筆觸，未嘗不講究意境。然而鄒一桂卻無意中說出中西畫的主要差別點(diǎn)而指出西洋透視法的三個主要畫法：

    (一)幾何學(xué)的透視畫法。畫家利用與畫面成直角諸線悉集合于一視點(diǎn)，與畫面成任何角諸線悉集于一焦點(diǎn)，物體前后交錯互掩，形線按距離縮短，以襯出遠(yuǎn)近。鄒一桂所謂西洋人善勾股，于遠(yuǎn)近不差錙黍。然而實(shí)際上我們的視覺的空間并不完全符合幾何學(xué)透視，藝術(shù)亦不拘泥于科學(xué)。

    (二)光影的透視法。由于物體受光，顯出明暗陰陽，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠(yuǎn)近距離因明暗的層次而顯露。但我們主觀視覺所看見的明暗，并不完全符合客觀物理的明暗差度。

    (三)空氣的透視法。人與物的中間不是絕對的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調(diào)變化，顯出遠(yuǎn)近距離。在西洋近代風(fēng)景畫里這空氣透視法常被應(yīng)用著。英國大畫家杜耐(Turner)是此中圣手。但鄒一桂對于這種透視法沒有提到。

    鄒一桂所詬病于西洋畫的是筆法全無，雖工亦匠，我們前面已說其不確。不過西畫注重光色渲染，筆觸往往隱沒于形象的寫實(shí)里。而中國繪畫中的“筆法”確是主體。我們要了解中國畫里的空間表現(xiàn)，也不妨先從那鄒一桂所提出的筆法來下手研究。

    原來人類的空間意識，照康德哲學(xué)的說法，是直觀覺性上的先驗(yàn)格式，用以羅列萬象，整頓乾坤。然而我們心理上的空間意識的構(gòu)成，是靠著感官經(jīng)驗(yàn)的媒介。我們從視覺、觸覺、動覺、體覺，都可以獲得空間意識。視覺的藝術(shù)如西洋油畫，給與我們一種光影構(gòu)成的明暗閃動茫昧深遠(yuǎn)的空間(倫勃朗的畫是典范)，雕刻藝術(shù)給與我們一種圓渾立體可以摩挲的堅(jiān)實(shí)的空間感覺。 (中國三代銅器、希臘雕刻及西洋古典主義繪畫給與這種空間感)建筑藝術(shù)由外面看也是一個大立體，如雕刻內(nèi)部則是一種直橫線組合的可留可步的空間，富于幾何學(xué)透視法的感覺。有一位德國學(xué)者M(jìn)ax Schneider研究我們音樂的聽賞里也聽到空間境界，層層遠(yuǎn)景。歌德說，建筑是冰凍住了的音樂?？梢姇r間藝術(shù)的音樂和空間藝術(shù)的建筑還有暗通之點(diǎn)。至于舞蹈藝術(shù)在它回旋變化的動作里也隨時顯示起伏流動的空間型式。

    每一種藝術(shù)可以表出一種空間感型。并且可以互相移易地表現(xiàn)它們的空間感型。西洋繪畫在希臘及古典主義畫風(fēng)里所表現(xiàn)的是偏于雕刻的和建筑的空間意識。文藝復(fù)興以后，發(fā)展到印象主義，是繪畫風(fēng)格的繪畫，空間情緒寄托在光影彩色明暗里面。

    那么，中國畫中的空間意識是怎樣？我說：它是基于中國的特有藝術(shù)書法的空間表現(xiàn)力。

    中國畫里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托(中國水墨畫并不是光影的實(shí)寫，而仍是一種抽象的筆墨表現(xiàn))，也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說：是一種“書法的空間創(chuàng)造”。中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)。它具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)。它不是摹繪實(shí)物，卻又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示實(shí)物和生命的姿式。中國音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)。三代以來，每一個朝代有它的“書體”，表現(xiàn)那時代的生命情調(diào)與文化精神。我們幾乎可以從中國書法風(fēng)格的變遷來劃分中國藝術(shù)史的時期，象西洋藝術(shù)史依據(jù)建筑風(fēng)格的變遷來劃分一樣。

    中國繪畫以書法為基礎(chǔ)，就同西畫通于雕刻建筑的意匠。我們現(xiàn)在研究書法的空間表現(xiàn)力，可以了解中畫的空間意識。

    書畫的神彩皆生于用筆。用筆有三忌，就是板、刻、結(jié)?！鞍濉闭摺巴笕豕P癡，全虧取與，狀物平扁，不能圓混?！?見郭若虛《圖畫見聞志》)用筆不板，就能狀物不平扁而有圓混的立體味。中國的字不象西洋宇由多寡不同的字母所拼成，而是每一個字占據(jù)齊一固定的空間，而是在寫字時用筆畫，如橫、直、撇、捺、鉤、點(diǎn)(永字八法曰側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)，結(jié)成一個有筋有骨有血有肉的“生命單位”，同時也就成為一個“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，長短闊狹，臨時變適”(見運(yùn)筆都勢訣)?！?b>八方點(diǎn)畫環(huán)拱中心”(見法書考)的一個“空間單位”。

    中國字若寫得好，用筆得法，就成功一個有生命有空間立體味的藝術(shù)品。若字和字之間，行與行之間，能“偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承”。這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂。唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟草書；吳道子觀斐將軍舞劍而畫法益進(jìn)。書畫都通于舞。它的空間感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動的空間感覺。書法中所謂氣勢，所謂結(jié)構(gòu)，所謂力透紙背，都是表現(xiàn)這書法的空間意境。一件表現(xiàn)生動的藝術(shù)品，必然地同時表現(xiàn)空間感。因?yàn)橐磺袆幼饕钥臻g為條件，為間架。若果能狀物生動，象中國畫繪一枝竹影，幾葉蘭草，縱不畫背景環(huán)境，而一片空間，宛然在目，風(fēng)光日影，如繞前后。又如中國劇臺，毫無布景，單憑動作暗示景界。(嘗見一幅八大山人畫魚，在一張白紙的中心勾點(diǎn)寥寥數(shù)筆，一條極生動的魚，別無所有，然而頓覺滿紙江湖，煙波無盡。)

    中國人畫蘭竹，不象西洋人寫靜物，須站在固定地位，依據(jù)透視法畫出。他是臨空地從四面八方抽取那迎風(fēng)映日偃仰婀娜的姿態(tài)，舍棄一切背景，甚至于捐棄色相，參考月下映窗的影子，融會于心，胸有成竹，然后拿點(diǎn)線的縱橫，寫字的筆法，描出它的生命神韻。

    在這樣的場合，“下筆便有凹凸之形”，透視法是用不著了。畫境是在一種“靈的空間”，就象一幅好字也表現(xiàn)一個靈的空間一樣。

    中國人以書法表達(dá)自然景象。李斯論書法說：“送腳如游魚得水，舞筆如景山興云?！辩婔碚f：“筆跡者界也，流美者人也……見萬類皆象之。點(diǎn)如山頹，摘如雨驟，纖如絲毫，輕如云霧。去若鳴風(fēng)之游云漢，來若游女之入花林。”

    書境同于畫境，并且通于音的境界，我們見雷簡夫一段話可知。盛熙明著法書考載雷簡夫云：“余偶晝臥，聞江漲聲，想其波濤翻翻，迅駃掀磕，高下蹙逐，奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想，盡在筆下矣?！弊鲿梢詫懢埃梢约那?，可以繪音，因所寫所繪，只是一個靈的境界耳。

    惲南田評畫說：“諦視斯境，一草一樹，一邱一壑，皆潔庵靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在****之表，榮落在四時之外?！边@一種永恒的靈的空間，是中畫的造境，而這空間的構(gòu)成是依于書法。

    以上所述，還多是就花卉、竹石的小景取譬?，F(xiàn)在再來看山水畫的空間結(jié)構(gòu)。在這方面中國畫也有它的特點(diǎn)，我們?nèi)耘f拿西畫來作比較觀。(本文所說西畫是指希臘的及十四世紀(jì)以來傳統(tǒng)的畫境，至于后期印象派、表現(xiàn)主義、立體主義等自當(dāng)別論。)

    西洋的繪畫淵源于希臘。希臘人發(fā)明幾何學(xué)與科學(xué)，他們的宇宙觀是一方面把握自然的現(xiàn)實(shí)，他方面重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性。于是創(chuàng)造整齊勻稱、靜穆莊嚴(yán)的建筑，生動寫實(shí)而高貴雅麗的雕像，以奉祀神明，象征神性。希臘繪畫的景界也就是移寫建筑空間和雕像形體于畫面；人體必求其圓渾，背景多為建筑。(見殘留的希臘壁畫和墓中人影像)經(jīng)過中古時代到文藝復(fù)興，更是自覺地講求藝術(shù)與科學(xué)的一致。畫家兢兢于研究透視法、解剖學(xué)，以建立合理的真實(shí)的空間表現(xiàn)和人體風(fēng)骨的寫實(shí)。文藝復(fù)興的西洋畫家雖然是愛自然，陶醉于色相，然終不能與自然冥合于一，而拿一種對立的抗?fàn)幍难酃庹暿澜纭Ｋ囆g(shù)不惟摹寫自然，并且修正自然，以合于數(shù)理和諧的標(biāo)準(zhǔn)。意大利十四、十五世紀(jì)畫家從喬阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、季朗達(dá)亞(Ghirlandaja)、柏魯金羅(Perugino)，到偉大的拉飛爾都是墨守著正面對立的看法，畫中透視的視點(diǎn)與視線皆集合于畫面的正中。畫面之整齊、對稱、均衡、和諧是他們特色。雖然這種正面對立的態(tài)度也不免暗示著物與我中間一種緊張，一種分裂，不能忘懷爾我，渾化為一，而是偏于科學(xué)的理知的態(tài)度。然而究竟還相當(dāng)?shù)乇Ｓ邢ＥD風(fēng)格的靜穆和生命力的充實(shí)與均衡。透視法的學(xué)理與技術(shù)，在這兩世紀(jì)中由探試而至于完成。但當(dāng)時北歐畫家如德國的丟勒(Dǖrer)等則已愛構(gòu)造斜視的透視法，把視點(diǎn)移向中軸之左右上下，甚至于移向畫面之外，使觀賞者的視點(diǎn)落向不堪把握的虛空，彷徨追尋的心靈馳向無盡。到了十七、十八世紀(jì)，巴鏤刻(Baroque)風(fēng)格的藝術(shù)更是馳情入幻，眩艷逞奇，摛葩織藻，以寄托這彷徨落漠、苦悶失望的空虛。視線馳騁于畫面，追尋空間的深度與無窮。(Rembrandt的油畫)

    所以西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。逼真的假相往往令人更感為可怖的空幻。加上西洋油色的燦爛眩耀，遂使出發(fā)于寫實(shí)的西洋藝術(shù)，結(jié)束于詼詭艷奇的唯美主義(如Gustave Moreau)。至于近代的印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義未來派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是“苦悶的象征”。

    我們轉(zhuǎn)過頭來看中國山水畫中所表現(xiàn)的空間意識！

    中國山水畫的開創(chuàng)人可以推到六朝、劉宋時畫家宗炳與王微。他們兩人同時是中國山水畫理論的建設(shè)者。尤其是對透視法的闡發(fā)及中國空間意識的特點(diǎn)透露了千古的秘蘊(yùn)。這兩位山水畫的創(chuàng)始人早就決定了中國山水畫在世界畫壇的特殊路線。

    宗炳在西洋透視法發(fā)明以前一千年已經(jīng)說出透視法的秘訣。我們知道透視法就是把眼前立體形的遠(yuǎn)近的景物看作平面形以移上畫面的方法。一個很簡單而實(shí)用的技巧，就是豎立一塊大玻璃板，我們隔著玻璃板“透視”遠(yuǎn)景，各種物景透過玻璃映現(xiàn)眼簾時觀出繪畫的狀態(tài)，這就是因遠(yuǎn)近的距離之變化，大的會變小，小的會變大，方的會變扁。因上下位置的變化，高的會變低，低的會變高。這畫面的形象與實(shí)際的迥然不同。然而它是畫面上幻現(xiàn)那三進(jìn)向空間境界的張本。

    宗炳在他的《畫山水序》里說：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！庇终f：“去之稍闊，則其見彌小。”那“張綃素以遠(yuǎn)映”，不就是隔著玻璃以透視的方法么？宗炳一語道破于西洋一千年前，然而中國山水畫卻始終沒有實(shí)行運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它，取消它，反對它。如沈括評斥李成仰畫飛檐，而主張以大觀小。又說從下望上只合見一重山，不能重重悉見，這是根本反對站在固定視點(diǎn)的透視法。又中國畫畫棹面、臺階、地席等都是上闊而下狹，這不是根本躲避和取消透視看法？我們對這種怪事也可以在宗炳、王微的畫論里得到充分的解釋。王微的《敘畫》里說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明?！痹谶@話里王微根本反對繪畫是寫實(shí)和實(shí)用的。繪畫是托不動的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(無所見)的心。繪畫不是面對實(shí)景，畫出一角的視野(目有所極故所見不周)，而是以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這空間的生命(道)，是繪畫的真正對象和境界。所以要從這“目存所極故所見不周”的狹隘的視野和實(shí)景里解放出來，而放棄那“張綃素以遠(yuǎn)映”的透視法。

    《淮南子》的《天文訓(xùn)》首段說：“……道始于虛霩(通廓)，虛霩生宇宙，宇宙生氣……?！边@和宇宙虛廓合而為一的生生之氣，正是中國畫的對象。而中國人對于這空間和生命的態(tài)度卻不是正視的抗衡，緊張的對立，而是縱身大化，與物推移。中國詩中所常用的字眼如盤桓、周旋、徘徊、流連，哲學(xué)書如《易經(jīng)》所常用的如往復(fù)、來回、周而復(fù)始、無往不復(fù)，正描出中國人的空間意識，我們又見到宗炳的《畫山水序》里說得好：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色寫色。”中國畫山水所寫出的豈不正是這目所綢繆，身所盤桓的層層山、疊疊水，尺幅之中寫千里之景，而重重景象，虛靈綿邈，有如遠(yuǎn)寺鐘聲，空中回蕩。宗炳又說：“撫琴弄操，欲令眾山皆響”，中國畫境之通于音樂，正如西洋畫境之通于雕刻建筑一樣。

    西洋畫在一個近立方形的框里幻出一個錐形的透視空間，由近至遠(yuǎn)，層層推出，以至于目極難窮的遠(yuǎn)天，令人心往不返，馳情入幻，浮士德的追求無盡，何以異此？

    中國畫則喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見遠(yuǎn)山，然后由遠(yuǎn)至近，逐漸返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下。《易經(jīng)》上說：“無往不復(fù)，天地際也?！敝袊丝瓷剿皇切耐环担繕O無窮，而是“返身而誠”，“萬物皆備于我”。玉安石有兩句詩云：“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來。”前一句寫盤桓、流連、綢繆之情；下一句寫由遠(yuǎn)至近，回返自心的空間感覺。

    這是中西畫中所表現(xiàn)空間意識的不同。

注：本文原是中國哲學(xué)會1935年年會的一個演講，現(xiàn)整理而成的，請參看本書拙作《論中西畫法之淵源與基礎(chǔ)》

(原載商務(wù)印書館出版的《中國藝術(shù)論叢》1936年第1輯)

介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫

    美學(xué)的研究，雖然應(yīng)當(dāng)以整個的美的世界為對象，包含著宇宙美、人生美與藝術(shù)美；但向來的美學(xué)總傾向以藝術(shù)美為出發(fā)點(diǎn)，甚至以為是唯一研究的對象。因?yàn)樗囆g(shù)的創(chuàng)造是人類有意識地實(shí)現(xiàn)他的美的理想，我們也就從藝術(shù)中認(rèn)識各時代、各民族心目中之所謂美。所以西洋的美學(xué)理論始終與西洋的藝術(shù)相表里，他們的美學(xué)以他們的藝術(shù)為基礎(chǔ)。希臘時代的藝術(shù)給與西洋美學(xué)以“形式”、“和諧”、“自然模仿”、“復(fù)雜中之統(tǒng)一”等主要問題，至今不衰。文藝復(fù)興以來，近代藝術(shù)則給與西洋美學(xué)以“生命表現(xiàn)”和“情感流露”等問題。而中國藝術(shù)的中心——繪畫——則給與中國畫學(xué)以“氣韻生動”、“筆墨”、“虛實(shí)”、“陰陽明暗”等問題。將來的世界美學(xué)自當(dāng)不拘于一時一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想，融合貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風(fēng)格。因?yàn)槊琅c美術(shù)的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時的波動。各個美術(shù)有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎(chǔ)。中國的藝術(shù)與美學(xué)理論也自有它偉大獨(dú)立的精神意義。所以中國的畫學(xué)對將來的世界美學(xué)自有它特殊重要的貢獻(xiàn)。

    中國畫中所表現(xiàn)的中國心靈究竟是怎樣？它與西洋精神的差別何在？古代希臘人心靈所反映的世界是一個Cosmos(宇宙)。這就是一個圓滿的、完成的、和諧的、秩序井然的宇宙。這宇宙是有限而寧靜。人體是這大宇宙中的小宇宙。他的和諧、他的秩序，是這宇宙精神的反映。所以希臘大藝術(shù)家雕刻人體石像以為神的象征。他的哲學(xué)以“和諧”為美的原理。文藝復(fù)興以來，近代人生則視宇宙為無限的空間與無限的活動。人生是向著這無盡的世界作無盡的努力。所以他們的藝術(shù)如“哥特式”的教堂高聳入太空，意向無盡。大畫家倫勃朗所寫畫像皆是每一個心靈活躍的面貌，背負(fù)著蒼茫無底的空間。歌德的《浮士德》是永不停息的前進(jìn)追求。近代西洋文明心靈的符號可以說是“向著無盡的宇宙作無止境的奮勉”。

    中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”。它所啟示的境界是靜的，因?yàn)轫樦匀环▌t運(yùn)行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的。它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——?dú)忭嵣鷦印５驗(yàn)樽匀皇琼樂▌t的(老、莊所謂道)，畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都象是沉落遺忘于宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。至于山水畫如倪云林的一邱一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精萃。它表現(xiàn)著無限的寂靜，也同時表示著是自然最深最后的結(jié)構(gòu)。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動的。

    中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬動的根本，生生不已的創(chuàng)造力。老、莊名之為“道”、為“自然”、為“虛無”，儒家名之為“天”。萬象皆從空虛中來，向空虛中去。所以紙上的空白是中國畫真正的畫底。西洋油畫先用顏色全部涂抹畫底，然后在上面依據(jù)遠(yuǎn)近法或名透視法(Perspective)幻現(xiàn)出目睹手可捉摸的真景。它的境界是世界中有限的具體的一域。中國畫則在一片空白上隨意布放幾個人物，不知是人物在空間，還是空間因人物而顯。人與空間，溶成一片，俱是無盡的氣韻生動。我們覺得在這無邊的世界里，只有這幾個人，并不嫌其少。而這幾個人在這空白的環(huán)境里，并不覺得沒有世界。因?yàn)橹袊嫷椎目瞻自诋嫷恼麄€的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處。笪重光說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！边@無畫處的空白正是老、莊宇宙觀中的“虛無”。它是萬象的源泉、萬動的根本。中國山水畫是最客觀的，超脫了小己主觀地位的遠(yuǎn)近法以寫大自然千里山川?；蚴堑歉哌h(yuǎn)眺云山煙景、無垠的太空、渾茫的大氣，整個的無邊宇宙是這一片云山的背景。中國畫家不是以一區(qū)域具體的自然景物為“模特兒”，對坐而描摹之，使畫境與觀者、作者相對立。中國畫的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不見人跡，沒有作者，亦沒有觀者，純?nèi)灰粔K自然本體、自然生命。所以雖然也有陰陽明暗，遠(yuǎn)近大小，但卻不是站立在一固定的觀點(diǎn)所看見的 Plastic(造型的)形色陰影如西洋油畫。西畫、中畫觀照宇宙的立場與出發(fā)點(diǎn)根本不同。一是具體可捉摸的空間，由線條與光線表現(xiàn)(西洋油色的光彩使畫境空靈生動。中國顏色單純而無光，不及油畫，乃另求方法，于是以水墨渲染為重)。一是渾茫的太空無邊的宇宙，此中景物有明暗而無陰影。有人欲融合中、西畫法于一張畫面的，結(jié)果無不失敗，因?yàn)闆]有注意這宇宙立場的不同。清代的朗世寧、現(xiàn)代的陶冷月就是個例子(西洋印象派乃是寫個人主觀立場的印象，表現(xiàn)派是主觀幻想情感的表現(xiàn)，而中畫是客觀的自然生命，不能混為一談)。中國畫中不是沒有作家個性的表現(xiàn)，他的心靈特性是早已全部化在筆墨里面。有時亦或寄托于一二人物，渾然坐忘于山水中間，如樹如石如水如云，是大自然的一體。

    所以中國宋元山水畫是最寫實(shí)的作品，而同時是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈與自然完全合一。花鳥畫所表現(xiàn)的亦復(fù)如是。勃萊克的詩句：“一沙一世界，一花一天國”，真可以用來詠贊一幅精妙的宋人花鳥。一天的春色寄托在數(shù)點(diǎn)桃花，二三水鳥啟示著自然的無限生機(jī)。中國人不是象浮士德“追求”著“無限”，乃是在一邱一壑、一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限，所以他的態(tài)度是悠然意遠(yuǎn)而又怡然自足的。他是超脫的，但又不是出世的。他的畫是講求空靈的，但又是極寫實(shí)的。他以氣韻生動為理想，但又要充滿著靜氣。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心靈化的藝術(shù)(德國藝術(shù)學(xué)者O.Fischer的批評)，而同時是自然的本身。表現(xiàn)這種微妙藝術(shù)的工具是那最抽象最靈活的筆與墨。筆墨的運(yùn)用，神妙無窮，也是千余年來各個畫家的秘密，無數(shù)畫學(xué)理論所發(fā)揮的。我們在此地不及詳細(xì)討論了。

    中國有數(shù)千年繪畫藝術(shù)光榮的歷史，同時也有自公元第五世紀(jì)以來精深的畫學(xué)。謝赫的《六法論》綜合前人的理論，奠定后來的基礎(chǔ)。以后畫家、鑒賞家論畫的著作浩如煙海。此中的精思妙論不惟是將來世界美學(xué)極重要的材料，也是了解中國文化心靈最重要的源泉(現(xiàn)代徐悲鴻畫家寫有《廢話》一書，發(fā)揮中國藝術(shù)的真諦，頗有為前人所未道的，尚未付刊)。但可惜段金碎玉散于各書，沒有系統(tǒng)的整理。今幸有鄭午昌先生著《中國畫學(xué)全史}，二十余萬字，綜述中國繪畫與畫學(xué)的歷史。黃憩園先生則將畫法理論“分別部居，以類相比，勒為一書，俾天下學(xué)者治一書而諸書之粹義燦然在目”。兩書幫助研究中國畫理、畫法很有意義。現(xiàn)在簡單介紹于后，希望讀者進(jìn)一步看他們的原書。

    鄭午昌先生以五年的時間和精力來編纂《中國畫學(xué)全史》。劃分為四大時期，即(一)實(shí)用時期；(二)禮教時期；(三)宗教化時期；(四)文學(xué)化時期。除周秦以前因繪畫幼稚，資料不足，無法敘述外，自漢迄清劃代為章。每章分四節(jié)：(一)概況，概論一代繪畫的源流、派別及其盛衰的狀況；(二)畫跡，舉各家名跡之已為鑒賞家所記錄或曾經(jīng)著者目睹而確有價值者集錄之；(三)畫家，敘尸時代繪畫宗匠之姓名、爵里、生卒年月；(四)畫論，博采畫家、鑒賞家論畫的學(xué)說。其后又有附錄四：(一)歷代關(guān)于畫學(xué)之著述；(二)歷代各地畫家百分比例表；(三)歷代各種繪畫盛衰比例表；(四)近代畫家傳略。

    此書合畫史、畫論于一爐，敘述詳明，條理周密，文筆暢達(dá)，理論與事實(shí)并重，誠是一本空前的著作。讀者若細(xì)心閱過，必能對世界文化史上這一件大事——中國的繪畫(與希臘的雕刻和德國的音樂鼎足而三的)——有相當(dāng)?shù)牧私馀c認(rèn)識。

    歷史的綜合的敘述固然重要，但若有人從這些過分豐富的材料中系統(tǒng)的提選出各問題，將先賢的畫法理論分門別類，羅列摘錄，使讀者對中國繪畫中各主要問題一目了然，而在每問題的門類中合觀許多論家各方面的意見，則不惟研究者便利，且為將來中國美學(xué)原理系統(tǒng)化之初步。

    黃憩園先生的《山水畫法類叢》就是這樣的一本書。他因?yàn)椤肮湃苏摦嬛畷嘣斢诋嬙u、畫史，而略于畫法，本書則專談畫法，而不及畫評、畫史。根據(jù)各家學(xué)說，斷以個人意見?！彼@本書分上下篇，每篇分若干類，每類分若干段。每段各有題、以便讀者檢閱。上篇的內(nèi)容列為五類：(一)局勢——又分天地位置，遠(yuǎn)近大小，賓主，虛實(shí)等問題十四段；(二)筆墨——分名稱，用筆輕重、繁簡、用墨濃淡等問題二十四段；(三)景象——分明暗。陰暗，陰影、倒影等五段；(四)雜論——包含畫品、畫理、六法、十二忌、師古人與師自然、作畫之修養(yǎng)、南北宗、西法之參用等問題共有二十九段。下篇則分畫山、畫石、皴染、畫樹、畫云、畫人等若干類。全書系統(tǒng)化的分類，惜乎著者沒有說明其原理與標(biāo)準(zhǔn)，所以當(dāng)然還有許多可以商榷改變的地方。但是著者用這分類的方法概述千余年來的畫法理論，實(shí)在是便于學(xué)國畫及研究畫理者。尤其是每一門中羅列各家相反不同的意見，使研究者不致偏向一方，而真理往往是由辯證的方式闡明的。

略談敦煌藝術(shù)的意義與價值

    中國藝術(shù)有三個方向與境界。第一個是禮教的、倫理的方向。三代鐘鼎和玉器都聯(lián)系于禮教，而它的圖案畫發(fā)展為具有教育及道德意義的漢代壁畫(如武梁祠壁畫等)，東晉顧愷之的女史箴，也還是屬于這范疇。第二是唐宋以來篤愛自然界的山水花鳥，使中國繪畫藝術(shù)樹立了它的特色，獲得了世界地位。然而正因?yàn)檫@“自然主義”支配了宋代的藝壇，遂使人們忘懷了那第三個方向，即從六朝到晚唐宋初的豐富的宗教藝術(shù)。這七、八百年的佛教藝術(shù)創(chuàng)造了空前絕后的佛教雕像。云岡、龍門、天龍山的石窟，尤以近來才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。中國竟有這樣偉大的雕塑藝術(shù)，其數(shù)量之多，地域之廣規(guī)模之大，造詣之深，都足以和希臘雕塑藝術(shù)爭輝千古！而這藝術(shù)卻被唐宋以采的文人畫家所視而不見，就象西洋中古教士對于羅馬郊區(qū)的古典藝術(shù)熟視無睹。

    雕刻之外，在當(dāng)時更熱鬧、更動人、更炫麗的是彩色的壁畫，而當(dāng)時畫家的藝術(shù)熱情表現(xiàn)于張圖與跋異競賽這段動人的故事：

    五代時，張圖，梁人，好丹青，尤長大像。梁龍德間，洛陽廣愛寺沙門義暄，置金幣，邀四方奇筆，畫三門兩壁。時處士跋異，號為絕筆，乃來應(yīng)募。異方草定畫樣，圖忽立其后曰：“知跋君敏手，固來贊貳?！碑惙阶载?fù)，乃笑曰：“顧陸，吾曹之友也，豈須贊貳？”圖愿繪右壁，不假朽約，搦管揮寫，倏忽成折腰報事師者，從以三鬼。異乃瞪目踧躇，驚拱而言曰：“子豈非張將軍乎？”圖捉管厲聲曰；“然?！碑愑喝荻x曰：“此二壁非異所能也。”遂引退；圖亦不偽讓，乃于東壁畫水仙一座，直視西壁報事師者，意思極為高遠(yuǎn)。然跋異固為善佛道鬼神稱絕筆藝者，雖被斥于張將軍；后又在福先寺大殿畫護(hù)法善神，方朽約時，忽有一人來，自言姓李，滑臺人，有名善畫羅漢，鄉(xiāng)里呼余為李羅漢，當(dāng)與汝對畫，角其巧拙。異恐如張圖者流，遂固讓西壁與之。異乃竭精佇恩，意與筆會，屹成一神，侍從嚴(yán)毅，而又設(shè)色鮮麗。李氏縱觀異畫，覺精妙入神非己所及，遂手足失措。由是異有得色，遂夸詫曰：“昔見敗于張將軍，今取捷于李羅漢。”

    這真是中國偉大的“藝術(shù)熱情時代！”因了西域傳來的宗教信仰的刺激及新技術(shù)的啟發(fā)，中國藝人擺脫了傳統(tǒng)禮教之理智束縛，馳騁他們的幻想，發(fā)揮他們的熱力。線條、色彩、形象，無一不飛動奔放，虎虎有生氣。“飛”是他們的精神理想，飛騰動蕩是那時藝術(shù)境界的特征。

    這個燦爛的佛教藝術(shù)，在中原本土，因歷代戰(zhàn)亂，及佛教之衰退而被摧毀消滅。富麗的壁畫及其崇高的境界真是“如幻夢如泡影”，從衰退萎弱的民族心靈里消逝了。支持畫家藝境的是殘山剩水、孤花片葉。雖具清超之美而乏磅礴的雄圖。天佑中國！在西陲敦煌洞窟里，竟替我們保留了那千年藝術(shù)的燦爛遺影。我們的藝術(shù)史可以重新寫了！我們?nèi)鐗舫跤X，發(fā)現(xiàn)先民的偉力、活力、熱力、想象力。

    這次敦煌藝術(shù)研究所辛苦籌備的藝展，雖不能代替我們必需有一次的敦煌之游，而臨摹的逼真，已經(jīng)可以讓我們從“一粒沙中窺見一個世界，一朵花中欣賞一個天國”了！

    最使我們感興趣的是敦煌壁畫中的極其生動而具有神魔性的動物畫，我們從一些奇禽異獸的潑辣的表現(xiàn)里透進(jìn)了世界生命的原始境界，意味幽深而沉厚?，F(xiàn)代西洋新派畫家厭倦了自然表面的刻畫，企求自由天真原始的心靈去把握自然生命的核心層。德國畫家馬爾克(F.Marc)震驚世俗的《藍(lán)馬》，可以同這里的馬精神相通。而這里《釋尊本生故事圖錄》的畫風(fēng)，尤以“游觀農(nóng)務(wù)”一幅簡直是近代畫家盎利盧騷(Henri Rousseau)的特異的孩稚心靈的畫境。幾幅力士像和北魏樂伎像的構(gòu)圖及用筆，使我們聯(lián)想到法國野獸派洛奧(Rouart)的拙厚的線條及中古教堂玻璃窗上哥提式的畫像。而馬蒂思(Matisse)這些人的線紋也可以在這里找到他們的偉大先驅(qū)。不過這里的一切是出自古人的原始感覺和內(nèi)心的迸發(fā)，渾樸而天真。而西洋新派畫家是在追尋著失去的天國，是有意識的回到原始意味。

    敦煌藝術(shù)在中國整個藝術(shù)史上的特點(diǎn)與價值，是在它的對象以人物為中心，在這方面與希臘相似。但希臘的人體的境界和這里有一個顯著的分別。希臘的人像是著重在“體”，一個由皮膚輪廓所包的體積。所以表現(xiàn)得靜穆穩(wěn)重。而敦煌人像，全是在飛騰的舞姿中(連立像、坐像的軀體也是在扭曲的舞姿中)；人像的著重點(diǎn)不在體積而在那克服了地心吸力的飛動旋律。所以身體上的主要衣飾不是貼體的衫褐，而是飄蕩飛舉的纏繞著的帶紋(在北魏畫里有全以帶紋代替衣飾的)。佛背的火焰似的圓光，足下的波浪似的蓮座，聯(lián)合著這許多帶紋組成一幅廣大繁富的旋律，象征著宇宙節(jié)奏，以容包這軀體的節(jié)奏于其中。這是敦煌人像所啟示給我們的中西人物畫的主要區(qū)別。只有英國的畫家勃萊克的《神曲》插畫中人物，也表現(xiàn)這同樣的上下飛騰的旋律境界。近代雕刻家羅丹也擺脫了希臘古典意境，將人體雕像譜入于光的明暗閃灼的節(jié)奏中，而敦煌人像卻系融化在線紋的旋律里。敦煌的藝境是音樂意味的，全以音樂舞蹈為基本情調(diào)，《西方凈土變》的天空中還飛躍著各式樂器呢。

    藝展中有唐畫山水?dāng)?shù)幅，大可以幫助中國山水畫史的探索，有一二幅令人想象王維的作風(fēng)，但它們本身也都具有拙厚天真的美。在藝術(shù)史上，是各個階段、各個時代“直接面對著上帝”的，各有各的境界與美。至少我們欣賞者應(yīng)該拿這個態(tài)度去欣領(lǐng)他們的藝術(shù)價值。而我們現(xiàn)代藝術(shù)家能從這里獲得深厚的啟發(fā)，鼓舞創(chuàng)造的熱情，是毫無疑義的。至于圖案設(shè)計之繁富燦美也表示古人的創(chuàng)造的想象力之活躍，一個文化豐盛的時代，必能發(fā)明無數(shù)圖案，裝飾他們的物質(zhì)背景，以美化他們的生活。

——孫多慈素描集序——

    西洋畫素描與中國畫的白描及水墨法，擺脫了彩色的紛華燦爛、輕裝簡從，直接把握物的輪廓、物的動態(tài)、物的靈魂。畫家的眼、手、心與造物面對面肉搏。物象在此啟示它的真形，畫家在此流露他的手法與個性。

    抽象線紋，不存于物，不存于心，卻能以它的勻整、流動、回環(huán)、屈折，表達(dá)萬物的體積、形態(tài)與生命；更能憑借它的節(jié)奏、速度、剛?cè)?、明暗，有如弦上的音、舞中的態(tài)，寫出心情的靈境而探入物體的詩魂。

    所以中國畫自始至終以線為主。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》上說：“無線者非畫也。”這句話何其爽直而肯定！西洋畫的素描則自米開朗琪羅(Michelangelo)、芬奇(L.da Vinci)、拉飛爾 (Raphael)、倫伯朗(Rembrandt)以來，不但是作為油畫的基礎(chǔ)工作，畫家與物象第一次會晤交接的產(chǎn)兒，且以其親切地表示畫家“藝術(shù)心靈的探險史”與造物肉搏時的悲劇與光榮的勝利，使我們直接窺見藝人心物交融的靈感剎那，驚天動地的非常際會。其歷史的價值與心理的趣味有時超過完成的油畫。(近代素描亦已成為獨(dú)立的藝術(shù))

    然而中、西線畫之觀照物象與表現(xiàn)物象的方式、技法，有著歷史上傳統(tǒng)的差別：西畫線條是撫摩著肉體，顯露著凹凸，體貼輪廓以把握堅(jiān)固的實(shí)體感覺；中國畫則以飄灑流暢的線紋，筆酣墨飽，自由組織，(仿佛音樂的制曲)暗示物象的骨格、氣勢與動向。顧愷之是中國線畫的祖師(雖然他更淵源于古代銅器線紋及漢畫)，唐代吳道子是中國線畫的創(chuàng)造天才與集大成者，他的畫法有所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”，可以想見其線紋的動蕩、自由、超象而取勢。其筆法不暇作形體實(shí)象的描摹，而以表現(xiàn)動力氣韻為主。然而北齊時(公元五五○——五七七年)曹國(屬土耳其斯坦)畫家曹仲達(dá)以西域作風(fēng)畫人物，號稱“曹衣出水”，可以想見其衣紋垂直貼附肉體顯露凹凸，有如希臘出浴女像。此為中國線畫之受外域影響者。后來宋、元花鳥畫以純凈優(yōu)美的曲線，寫花鳥的體態(tài)輪廓，高貴圓滿，表示最深意味的立體感。以線示體，于此已見高峰。

    但唐代王維以后，水墨渲淡一派興起，以墨氣表達(dá)骨氣，以墨彩暗示色彩。雖同樣以抽象筆墨追尋造化，在西洋亦屬于素描之一種，然重墨輕筆之沒骨畫法，亦系間接接受印度傳來暈染法之影響。故中國線描、水墨兩大畫系雖淵源不同，而其精神在以抽象的筆墨超象立形，依形造境，因境傳神，達(dá)于心物交融、形神互映的境界，則為一致。西畫里所謂素描，在中國畫正是本色。

    素描的價值在直接取相，眼、手、心相應(yīng)以與造物肉搏，而其精神則又在以富于暗示力的線紋或墨彩表出具體的形神。故一切造形藝術(shù)的復(fù)興，當(dāng)以素描為起點(diǎn)；素描是返于“自然”，返于“自心”，返于“直接”，返于“真”，更是返于純凈無欺。法國大畫家安格爾(Ingres)說：“素描者藝之貞也。”

    中國的素描——線描與水墨——本為唐宋繪畫的偉大創(chuàng)造，光彩燦爛，照耀百世，然宋元以后逐漸流為僵化的定型。繪藝衰落，自不待言。

    孫多慈女士天資敏悟，好學(xué)不倦，是真能以藝術(shù)為生命為靈魂者。所以落筆有韻，取象不惑，好象前生與造化有約，一經(jīng)睹面即能會心于體態(tài)意趣之間，不惟觀察精確，更能表現(xiàn)有味。素描之造詣尤深。畫獅數(shù)幅，據(jù)說是在南京馬戲場生平第一次見獅的速寫。線紋雄秀，表出獅的體積與氣魄，真氣逼人而有相外之味。最近又愛以中國紙筆寫肖像，落墨不多，全以墨彩分凹凸明暗；以西畫的立體感含詠于中畫之水暈?zāi)轮?，質(zhì)實(shí)而空靈，別并生面。引中畫更近于自然，恢復(fù)踏實(shí)的形體感，未嘗不是中畫發(fā)展的一條新路。

    此外各幅都能表示作者觀察敏銳，筆法堅(jiān)穩(wěn)、清新之氣，撲人眉宇，覽者自知，茲不一一分析。寫此短論，聊當(dāng)介紹。

中國書法里的美學(xué)思想

    唐代孫過庭書譜里說：“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書畫贊則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”

    人愉快時，面呈笑容，哀痛時放出悲聲，這種內(nèi)心情感也能在中國書法里表現(xiàn)出來，象在詩歌音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達(dá)到這種境地的。中國的書法何以會有這種特點(diǎn)？

    唐代韓愈在他的《送高閑上人序》里說：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！睆埿竦臅ú坏銓懽约旱那楦?，也表出自然界各種變動的形象。但這些形象是通過他的情感所體會的，是“可喜可愕”的；他在表達(dá)自己的情感中同時反映出或暗示著自然界的各種形象?；蚪柚@些形象的概括來暗示著他自己對這些形象的情感。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的“意境”，象中國畫，更象音樂，象舞蹈，象優(yōu)美的建筑。

    現(xiàn)在我們再引一段書家自己的表白。后漢大書家蔡邕說：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運(yùn)用合度，方可謂書?！痹w子昂寫“子”字時，先習(xí)畫鳥飛之形“”，使子字有這鳥飛形象的暗示。他寫“為”字時，習(xí)畫鼠形數(shù)種，窮極它的變化，如。他從“為”字得到“鼠”形的暗示，因而積極地觀察鼠的生動形象，吸取著深一層的對生命形象的構(gòu)思，使“為”字更有生氣、更有意味、內(nèi)容更豐富。這字已不僅是一個表達(dá)概念的符號，而是一個表現(xiàn)生命的單位，書家用字的結(jié)構(gòu)來表達(dá)物象的結(jié)構(gòu)和生氣勃勃的動作了。

    這個生氣勃勃的自然界的形象，它的本來的形體和生命，是由什么構(gòu)成的呢？常識告訴我們：一個有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構(gòu)成的?！肮恰笔巧矬w最基本的間架，由于骨，一個生物體才能站立起來和行動。附在骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運(yùn)動感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹著它們而使一個生命體有了形象。流貫在筋肉中的血液營養(yǎng)著、滋潤著全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個生命體誕生了。中國古代的書家要想使“字”也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這里不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點(diǎn)、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內(nèi)容和意義(1)。

    中國人寫的字，能夠成為藝術(shù)品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆。許慎《說文》序解釋文字的定義說：倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐鉉本，段玉裁據(jù)左傳正義，補(bǔ)“文者物象之本”句)，文和字是對待的。單體的字，像水木，是“文”，復(fù)體的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形聲相益，孽乳而浸多”來的。寫字在古代正確的稱呼是“書”。書者如也，書的任務(wù)是如，寫出來的字要“如”我們心中對于物象的把握和理解。用抽象的點(diǎn)畫表出“物象之”，這也就是說物象中的“文”，就是交織在一個物象里或物象和物象的相互關(guān)系里的條理：長短、大小、疏密、朝揖、應(yīng)接、向背、穿插等等的規(guī)律和結(jié)構(gòu)。而這個被把握到的“文”，同時又反映著人對它們的情感反應(yīng)。這種“因情生文，因文見情”的字就升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價值而成為美學(xué)的對象了。

    第二個主要因素是筆。書字從聿(yǘ)，聿就是筆，篆文，象手把筆，筆桿下扎了毛。殷朝人就有了筆，這個特殊的工具才使中國人的書法有可能成為一種世界獨(dú)特的藝術(shù)，也使中國畫有了獨(dú)特的風(fēng)格。中國人的筆是把獸毛(主要用兔毛)捆縛起做成的。它鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細(xì)收縱，變化無窮。這是歐洲人用管筆、鋼筆、鉛筆以及油畫筆所不能比的。從殷朝發(fā)明了和運(yùn)用了這支筆，創(chuàng)造了書法藝術(shù)，歷代不斷有偉大的發(fā)展，到唐代各門藝術(shù)，都發(fā)展到極盛的時候，唐太宗李世民獨(dú)獨(dú)寶愛晉人王羲之所寫的《蘭亭序》，臨死時不能割舍，懇求他的兒子讓他帶進(jìn)棺去?？梢韵胍娫谥袊囆g(shù)最高峰時期中國書法藝術(shù)所占的地位了。這是怎樣可能的呢？

    我們前面已說過是基于兩個主要因素，一是中國字在起始的時候是象形的，這種形象化的意境在后來“孳乳浸多”的“字體”里仍然潛存著、暗示著。在字的筆畫里、結(jié)構(gòu)里、章法里，顯示著形象里面的骨、筋、肉、血，以至于動作的關(guān)聯(lián)。后來從象形到諧聲，形聲相益，更豐富了‘字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳聞汨汨的水聲。所以唐人的一首絕句若用優(yōu)美的書法寫了出來，不但是使我們領(lǐng)略詩情，也同時如睹畫境。詩句寫成對聯(lián)或條幅掛在壁上，美的享受不亞于畫，而且也是一種綜合藝術(shù)，象中國其它許多藝術(shù)那樣。

    中國文字成熟可分三期：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。(參看胡小石：《古文變遷論》，解放前南京大學(xué)文藝叢刊第一卷，第一期。又《書藝略論》，《江海學(xué)刊》1961年第7期)純圖畫期，是以圖畫表達(dá)思想，全無文字。如鼎文(殷文存上，一上)

    象一人抱小兒，作為“尸”來祭祀祖先。禮：“君子抱孫不抱子?！?/p>

    又如觚文(殷文存，下廿四，下)

    象一人持鉞獻(xiàn)俘的情形。

    葉玉森的《鐵云藏龜拾遺》里第六頁影印殷虛甲骨上一字為猿猴形，神態(tài)畢肖，可見殷人用筆畫抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。

    象這類用圖畫表達(dá)思想的例子很多。后來到“圖畫佐文字時期”，在一篇文字里往往夾雜著鳥獸等形象，我們說中國書畫同源是有根據(jù)的。而且在整個書畫史上，畫和書法的密切關(guān)系始終保持著。要研究中國畫的特點(diǎn)，不能不研究中國書法。我從前曾經(jīng)說過，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時代建筑風(fēng)格的變遷做骨干來貫串，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術(shù)風(fēng)格的特征。這個工作尚待我們?nèi)プ?，這里不過是一個提議罷了。

    我們現(xiàn)在談?wù)勚袊鴷嚴(yán)锏挠霉P、結(jié)體、章法所表現(xiàn)的美學(xué)思想。我們在此不能多談到書法用筆的技術(shù)性方面的問題。這方面，古人已講得極多了。我只談?wù)動霉P里的美學(xué)思想。中國文字的發(fā)展，由模寫形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點(diǎn)線筆畫所構(gòu)成的字體。通過結(jié)構(gòu)的疏密，點(diǎn)畫的輕重、行筆的緩急，表現(xiàn)作者對形象的情感，發(fā)抒自己的意境，就象音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出純潔的“樂音”來，發(fā)展這樂音間相互結(jié)合的規(guī)律。用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)則的變化來表現(xiàn)自然界、社會界的形象和自心的情感。近代法國大雕刻家羅丹曾經(jīng)對德國女畫家蘿斯蒂茲說：“一個規(guī)定的線(文)通貫著大宇宙，賦予了一切被創(chuàng)造物。如果他們在這線里面運(yùn)行著，而自覺著自由自在，那是不會產(chǎn)生出任何丑陋的東西來的。希臘人囡此深入地研究了自然，他們的完美是從這里來的，不是從一個抽象的‘理念’來的。人的身體是一座廟宇，具有神樣的諸形式?！庇终f：“表現(xiàn)在一胸像造形里的要務(wù)，是尋找那特征的線紋。低能的藝術(shù)家很少具有這膽量單獨(dú)地強(qiáng)調(diào)出那要緊的線，這需要一種決斷力，象僅有少數(shù)人才能具有的那樣?！?海倫·蘿斯蒂茲著《羅丹在談話和書信中》一書。)

    我們古代偉大的先民就屬于羅丹所說的少數(shù)人。古人傳述倉頡造字時的情形說：“頡首四目，通通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字?！眰}頡并不是真的有四只眼睛，而是說他象征著人類從猿進(jìn)化到人，兩手解放了，全身直立，因而雙眼能仰觀天文、俯察地理，好象增加了兩個眼睛，他能夠全面地、綜合地把握世界，透視那通貫著大宇宙賦予了萬物的規(guī)定的線，因而能在腦筋里構(gòu)造概念，又用“文”、“字”來表示這些概念?！叭恕闭Q生了，文明誕生了，中國的書法也誕生了。中國最早的文字就具有美的性質(zhì)。鄧以蟄先生在《書祛之欣賞》里說得好：“甲骨文字，其為書法抑純?yōu)榉枺窆屉y言，然就書之全體而論，一方面固純?yōu)闄M堅(jiān)轉(zhuǎn)折之筆畫所組成，若后之施于真書之‘永 字八法’，當(dāng)然無此繁雜之筆調(diào)。他方面橫豎轉(zhuǎn)折卻有其結(jié)構(gòu)之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關(guān)系，儼然有其筆畫之可增可減，如后之行草書然者。至其懸針垂韭之筆致，橫直轉(zhuǎn)折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調(diào)和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來自意境而為當(dāng)時書家之精心結(jié)撰可知也。至于鐘鼎彝器之款識銘詞，其書法之圓轉(zhuǎn)委婉，結(jié)體行次之疏密，雖有優(yōu)劣，其優(yōu)者使人覓之如仰觀滿天星斗，精神四射。古人言倉頡造字之初云：‘頡首四目，通于神胡，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字’，今以此語形容吾人觀看長篇鐘鼎銘詞如毛公鼎、散氏盤之感覺，最為恰當(dāng)。石鼓以下，又加以停勻整齊之美。至始皇諸刻石，筆致雖仍為篆體，而結(jié)體行次，整齊之外，并見端莊，不僅直行之空白如一，橫行亦如之，此種整齊端莊之美至漢碑八分而至其極，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也?！?

    鄧先生這段話說出了中國書法在創(chuàng)造伊始，就在實(shí)用之外，同時走上藝術(shù)美的方向，使中國書法不象其它民族的文字，停留在作為符號的階段，而成為表達(dá)民族美感的工具。

    現(xiàn)在從美學(xué)觀點(diǎn)來考察中國書法里的用筆、結(jié)體和章法。

一、用筆

    用筆有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒，方筆，圓筆、輕重、疾徐等等區(qū)別，皆所以運(yùn)用單純的點(diǎn)畫而成其變化，來表現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感和世界諸形相，象音樂運(yùn)用少數(shù)的樂音，依據(jù)和聲、節(jié)奏與旋律的規(guī)律，構(gòu)成千萬樂曲一樣。但宋朝大批評家董逌在《廣川畫跋》里說得好：“且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然?！彼@話可以和羅丹所說的“一個規(guī)定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創(chuàng)造物，他們在它里面運(yùn)行著，而自覺著自由自在”相印證。所以千筆萬筆，統(tǒng)于一筆，正是這一筆的運(yùn)化爾！

    羅丹在萬千雕塑的形象里見到這一條貫注于一切中的“線”，中國畫家在萬千繪畫的形象中見到這一筆畫，而大書家卻是運(yùn)此一筆以構(gòu)成萬千的藝術(shù)形象，這就是中國歷代豐富的書法。唐朝偉大的批評家和畫史的創(chuàng)作者張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里論顧、陸、張、吳諸大畫家的用筆時說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬(獻(xiàn)之)明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！睆垙┻h(yuǎn)談到書畫法的用筆時，特別指出這“一筆而成，氣脈通貫”，和羅丹所指出的通貫宇宙的一根線，一千年間，東西藝人，遙遙相印?？梢娭袊鴷嫾疫\(yùn)用這“一筆”的點(diǎn)畫，創(chuàng)造中國特有的豐富的藝術(shù)形象，是有它的藝術(shù)原理上的根據(jù)的。

    但這里所說的一筆書、一筆畫，并不真是一條不斷的線紋象宋人郭若虛在《圖畫見聞志》里所記述的戚文秀畫水圖里那樣，“圖中有一筆長五丈……自邊際起，通貫于波浪之間，與眾毫不失次序，超騰回折，實(shí)逾五丈矣?！倍窍蠊籼撍f明的，“王獻(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，無適(……意譯為：并不是)一篇之文，一物之像而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷?！边@才是一筆畫一筆書的正確的定義。所以古人所傳的“永字八法”，用筆為八而一氣呵成，血脈不斷，構(gòu)成一個有骨有肉有筋有血的字體，表現(xiàn)一個生命單位，成功一個藝術(shù)境界。

    用筆怎樣能夠表現(xiàn)骨、肉、筋、血來，成為藝術(shù)境界呢？

    三國時魏國大書家錘繇說道：“筆跡者界也，流美者人也，……見萬象皆類之?！惫P蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡(點(diǎn)畫)，突破了空白，創(chuàng)始了形象。石濤《畫語錄》第一章“一畫章”里說得好：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根。……人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也，用無不神而法無不貫也。理無不入而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運(yùn)摹景顯，露隱含人，不見其畫之成畫，不違其心之用心，蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣?！?/p>

    從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內(nèi)之美。沒有人，就感不到這美，沒有人，也畫不出、表不出這美。所以錘繇說：“流美者人也?！彼粤_丹說：“通貫大宇宙的一條線，萬物在它里面感到自由自在，就不會產(chǎn)生出丑來?！碑嫾?、書家、雕塑家創(chuàng)造了這條線(一畫)，使萬象得以在自由自在的感覺里表現(xiàn)自己，這就是“美”！美是從“人”流出來的，又是萬物形象里節(jié)奏旋律的體現(xiàn)。所以石濤又說：“夫畫者從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳！”

    所以中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。羅丹所說的這根通貫宇宙、遍及于萬物的線，中國的先民極早就在書法里、在殷虛甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書里，做出極豐盛的、創(chuàng)造性的反映了。

    人類從思想上把握世界，必須接納萬象到概念的網(wǎng)里，綱舉而后目張，物物明朗。中國人用筆寫象世界，從一筆入手，但一筆畫不能攝萬象，須要變動而成八法，才能盡筆畫的“勢”，以反映物象里的“勢”。禁經(jīng)云：“八法起于隸字之始，自崔(瑗)張(芝)錘(繇)王(羲之)傳授所用，該于萬字而為墨道之最?！庇衷疲骸拔粢萆?王羲之)攻書多載，廿七年偏攻永字。以其備八法之勢，能通一切字也?！彼迳怯烙嫱跏系湫?，以為百家法祖，故發(fā)其旨趣。智永的永字八法是：

    ，  側(cè)法第一(如鳥翻然側(cè)下)

    一  勒法第二(如勒馬之用韁)

    |   帑法第三(用力也)

    亅  趯法第四(趯音剔，跳貌與躍同)

    ／  策法第五(如策馬之用鞭)

    丿  掠法第六(如篦之掠發(fā))

    ノ  啄法第七(如鳥之啄物)

    ヽ  磔法第八(磔音窄，裂牲謂之磔，筆鋒開張也)

    八筆合成一個永字。宋人姜白石《續(xù)書譜》說：“真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字，列之為圖，今略言其指。點(diǎn)者，字之眉目，全借顧盼精神，有向有背，……所貴長短合宜，結(jié)束堅(jiān)實(shí)。丿ヽ者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。乚亅者，字之步履，欲其沉實(shí)?！边@都是說筆畫的變形多端，總之，在于反映生命的運(yùn)動。這些生命運(yùn)動在宇宙線里感得自由自在，呈“翩翩自得之狀”，這就是美。但這些筆畫，由于懸腕中鋒，運(yùn)全身之力以赴之，筆跡落紙，一個點(diǎn)不是平鋪的一個面，而是有深度的，它是螺旋運(yùn)動的終點(diǎn)，顯示著力量，跳進(jìn)眼簾。點(diǎn)，不稱點(diǎn)而稱為側(cè)，是說它的“勢”，左顧右瞰，欹側(cè)不平。衛(wèi)夫人筆陣圖里說：“點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也?！边@是何等石破天驚的力量。一個橫畫本說是橫，而稱為勒，是說它的“勢”，牽韁勒馬，躍然紙上。鍾繇云：“筆跡者界也，流美者人也?！薄懊馈本褪莿?、是力、就是虎虎有生氣的節(jié)奏。這里見到中國人的美學(xué)傾向于壯美，和謝赫的《畫品錄》里的見地相一致。

    一筆而具八法，形成一字，一字就象一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結(jié)構(gòu)。西方美學(xué)從希臘的廟堂抽象出美的規(guī)律來。如均衡、比例、對稱、和諧、層次、節(jié)奏等等，至今成為西方美學(xué)里美的形式的基本范疇，是西方美學(xué)首先要加以分析研究的。我們從古人論書法的結(jié)構(gòu)美里也可以得到若干中國美學(xué)的范疇，這就可以拿來和西方美學(xué)里的諸范疇作比較研究，觀其異同，以豐富世界的美學(xué)內(nèi)容，這類工作尚有待我們開始來做?，F(xiàn)在我們談?wù)勚袊鴷ɡ锏慕Y(jié)構(gòu)美。

二、結(jié)構(gòu)

    字的結(jié)構(gòu)，又稱布白，因字由點(diǎn)畫連貫穿插而成，點(diǎn)畫的空白處也是字的組成部分，虛實(shí)相生，才完成一個藝術(shù)品?？瞻滋帒?yīng)當(dāng)計算在一個字的造形之內(nèi)，空白要分布適當(dāng)，和筆畫具同等的藝術(shù)價值。所以大書家鄧石如曾說書法要“計白當(dāng)黑”，無筆墨處也是妙境呀！這也象一座建筑的設(shè)計，首先要考慮空間的分布，虛處和實(shí)處同樣重要。中國書法藝術(shù)里這種空間美，在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現(xiàn)，尚待我們鉆研；就象西方美學(xué)研究哥提式、文藝復(fù)興式、巴洛刻式建筑里那些不同的空間感一樣。空間感的不同，表現(xiàn)著一個民族、一個時代、一個階級，在不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，社會條件里不同的世界觀和對生活最深的體會。

    商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草，各有各的姿態(tài)和風(fēng)格。古人曾說：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態(tài)”，這是人們開始從字形的結(jié)構(gòu)和布白里見到各時代風(fēng)格的不同。(書法里這種不同的風(fēng)格也可以在它們同時代的其它藝術(shù)里去考察)

     “唐人尚法”，所以在字體上真書特別發(fā)達(dá)(當(dāng)然有它的政治原因、社會基礎(chǔ)，現(xiàn)在不多述)，他們研究真書的字體結(jié)構(gòu)也特別細(xì)致。字體結(jié)構(gòu)中的“法”，唐人的探討是有成就的。人類是依據(jù)美的規(guī)律來創(chuàng)造的，唐人所述的書法中的“法”，是我們研究中國古代的美感和美學(xué)思想的好資料。

    相傳唐代大書家歐陽詢曾留下真書字體結(jié)構(gòu)法三十六條。 (故宮現(xiàn)在藏有他自己的墨跡夢奠帖)由于它的重要，我不嫌累贅，把它全部寫出來，供我們研究中國美學(xué)的同志們參考，我覺得我們可以從它們開始來窺探中國美學(xué)思想里的一些基本范疇。我們可以從書法里的審美觀念再通于中國其它藝術(shù)，如繪畫、建筑、文學(xué)、音樂、舞蹈、工藝美術(shù)等。我以為這有美學(xué)方法論的價值。但一切藝術(shù)中的法，只是法，是要靈活運(yùn)用，要從有法到無法，表現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)特的個性與風(fēng)格來，才是真正的藝術(shù)。藝術(shù)是創(chuàng)造出來，不是“如法炮制”的。何況這三十六條只是適合于真書的，對于其它書體應(yīng)當(dāng)研究它們各自的內(nèi)在的美學(xué)規(guī)律?，F(xiàn)在介紹歐陽詢的結(jié)字三十六法，是依據(jù)戈守智所纂著的《漢溪書法通解》。他自己的闡發(fā)也很多精義，這里引述不少，不一一注出。

(1)排疊

    字欲其排疊，疏密停勻，不可或闊或狹，如[壽藁畫筆麗羸爨]之字，系旁言旁之類，八法所謂分間布白，又曰調(diào)勻點(diǎn)畫是也。

    戈守智說：排者，排之以疏其勢。疊者，疊之以密其間也。大凡字之筆畫多者，欲其有排特之勢。不言促者，欲其字里茂密，如重花疊葉，筆筆生動，而不見拘苦繁雜之態(tài)。則排疊之所以善也。故曰“分間布白”，謂點(diǎn)畫各有位置，則密處不犯而疏處不離。又曰“調(diào)勻點(diǎn)畫”，謂隨其字之形體，以調(diào)勻其點(diǎn)畫之大小與長短疏密也。

    李淳亦有堆積二例，謂堆者累累重疊，欲其鋪勻。積者，緫緫繁紊，求其整飭。[晶品畾磊]堆之例也。[爨欎靈縻)積之例也。而別置[壽畺畫量)為勻畫一例。[馨聲繁繫)為錯綜一例，俱不出排疊之法。

(2)避就

    避密就疏，避險就易，避遠(yuǎn)就近。欲其彼此映帶得宜，如 [廬]字上一撇既尖，下一撇不應(yīng)相同。[俯]字一筆向下，一筆向左。[逢]字下“辶”拔出，則上筆作點(diǎn)，亦避重疊而就簡徑也。

(3)頂戴

    頂戴者，如人戴物而行，又如人高妝大髻，正看時，欲其上下皆正，使無偏側(cè)之形。旁看時，欲其玲瓏松秀，而見結(jié)構(gòu)之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正勢也。高低輕重，纖毫不偏。便覺字體穩(wěn)重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之側(cè)勢也。長短疏密，極意作態(tài)，便覺字勢峭拔，又此例字，尾輕則靈，尾重則滯，不必過求勻稱，反致失勢。(戈守智)

(4)穿插

    穿者，穿其寬處。插者插其虛處也。如[中]字以豎穿之。 [冊]字以畫穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以豎插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以點(diǎn)啄插之。皆插法也。(戈)

(5)向背

    向背，左右之勢也。向內(nèi)者向也。向外者背也。一內(nèi)一外者，助也。不內(nèi)不外者，并也。如[好]字為向，[北]字為背，[腿]字助右，[剔]字助左，[貽]、[棘]之字并立。(戈)

(6)偏側(cè)

    一字之形，大都斜正反側(cè)，交錯而成，然皆有一筆主其勢者。陳繹曾所謂以一為主，而七面之勢傾向之也。下筆之始，必先審勢。勢歸橫直者正。勢歸斜側(cè)戈勾者偏。(戈)

(7)挑■(扌窕)

    連者挑，曲者■(扌窕)。挑者取其強(qiáng)勁，■(扌窕)者意在虛和。如[戈弋丸氣)，曲直本是一定，無可變易也。又如[獻(xiàn)勵]之撇，婉轉(zhuǎn)以附左，[省炙]之撇，曲折以承上，此又隨字變化，難以枚舉也。(戈)

(8)相讓

    字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。如[馬旁糸旁鳥旁]諸字，須左邊平直，然后右邊可作字，否則妨礙不便。如 [巒]字以中央言字上畫短，讓兩糸出，如[辧]字以中央力字近下，讓兩辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨礙然后為佳。

(9)補(bǔ)空

    補(bǔ)空，補(bǔ)其空處，使與完處相同，而得四滿方正也。又疏勢不補(bǔ)，惟密勢補(bǔ)之。疏勢不補(bǔ)者。謂其勢本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。豈可以點(diǎn)撇補(bǔ)方。密勢補(bǔ)之者，如智永千字文書聇字，以左畫補(bǔ)右。歐因之以書聖字。法帖中此類甚多，所以完其神理，而調(diào)勻其八邊也。

    又如[年]字謂之空一，謂二畫之下，須空出一畫地位，而后置第三畫也。

    [堊)字謂之豁二，謂一畫之下，須空出兩畫地位，而后置二畫也?！盵烹]字謂之隔三，謂了字中勾，須空三畫地位，而后置下四點(diǎn)也。右軍云“實(shí)處就法，虛處藏神”，故又不得以勻排為補(bǔ)空。(戈)

    按：此段說出虛實(shí)相生的妙理，補(bǔ)空要注意“虛處藏神”。補(bǔ)空不是取消虛處，而正是留出空處，而又在空處輕輕著筆，反而顯示出虛處，因而氣韻流動，空中傳神，這是中國藝術(shù)創(chuàng)造里一條重要的原理。貫通在許多其它藝術(shù)里面。

(10)復(fù)蓋

    復(fù)蓋者，如宮室之復(fù)于上也。宮室取其高大。故下面筆畫不宜相著，左右筆勢意在能容，而復(fù)之盡也。

    如[寳容)之類，點(diǎn)須正，畫須圓明，不宜相著與上長下短也。

    薛紹彭曰：篆多垂勢而下含，隸多仰勢而上逞。

(11)貼零

    如[令今冬寒]之類是也。貼零者因其下點(diǎn)零碎，易于失勢，故拈貼之也。疏則字體寬懈，蹙則不分位置。

(12)粘合

    字之本相離開者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳。如諸偏旁字 [臥鋻非門]之類是也。

    索靖曰：譬夫和風(fēng)吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉(zhuǎn)相比附。趙孟頫曰毋似束薪，勿為凍蠅。徐渭曰字有懼其疏散而一味扭結(jié)，不免束薪凍蠅之似。

(13)捷速

    李斯曰用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不復(fù)重改，王羲之曰一字之中須有緩急，如烏字下，首一點(diǎn)，點(diǎn)須急，橫直即須遲，欲烏之急腳，斯乃取形勢也。[風(fēng)鳯]等字亦取腕勢，故不欲遲也?！稌ㄈ吩籟風(fēng)]字兩邊皆圓，名金剪刀。

(14)滿不要虛

    如[園圖國回包南隔目四勾]之類是也。莫云卿曰為外稱內(nèi)，為內(nèi)稱外，[國圖]等字，內(nèi)稱外也。[齒豳]等，外稱內(nèi)也。

(15)意連

    字有形斷而意連者如[之以心必小川州水求]之類是也。

    字有形體不交者，非左右映帶，豈能連絡(luò)，或有點(diǎn)畫散布，筆意相反者，尤須起伏照應(yīng)，空處連絡(luò)，使形勢不相隔絕，則雖疏而不離也。[戈]

(16)復(fù)冒

    復(fù)冒者，注下之勢也，務(wù)在停勻，不可偏側(cè)欹斜。凡字之上大者，必復(fù)冒其下，如[雨]字頭、[穴]字頭之類是也。

(17)垂曳

    垂者垂左，曳者曳右也。皆展一筆以疏宕之。使不拘攣，凡字左縮者右垂，右縮者左曳，字勢所當(dāng)然也。垂如[卿鄉(xiāng)都夘夅]之類。曳如[水支欠皮更之走民也]之類是也(曳，徐也，引也，牽也)。(戈)

(18)借換

    如醴泉銘[祕]字，就示字右點(diǎn)作必字左點(diǎn)，此借換也。又如 [鵝]字寫作[鵞]之類，為其字難結(jié)體，故互換如此，亦借換也。作字必從正體，借換之法，不得已而用之。(戈)

(19)增減

    字之有難結(jié)體者或因筆畫少而增添，或因筆畫多而減省。 (按：六朝人書此類甚多)

(20)應(yīng)副

    字之點(diǎn)畫稀少者，欲其彼此相映帶，故必得應(yīng)副相稱而后可。又如(龍?jiān)娮夀D(zhuǎn))之類，必一畫對一畫，相應(yīng)亦相副也。

    更有左右不均者各自調(diào)勻，[瓊曉註軸]一促一疏。相讓之中，筆意亦自相應(yīng)副也。

(21)撐拄

    字之獨(dú)立者必得撐拄，然后勁健可觀，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之類是也。

    凡作豎，直勢易，曲勢難，如[千永下草]之字挺拔而筆力易勁，[亨矛寜弓]之字和婉而筆勢難存，故必舉一字之結(jié)束而注意為之，寧遲毋速，寧重毋佻，所謂如古木之據(jù)崖，則善矣。

    按：舞蹈也是“和婉而形勢難存”的，可在這里領(lǐng)悟勁健之理：“寧重毋佻”。

(22)朝揖

    朝揖者，偏旁湊合之字也。一字之美，偏旁湊成，分拆看時，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之狀，活動圓備，各各自足，眾美具也。(戈)王世貞曰凡數(shù)字合為一字者，必須相顧揖而后聯(lián)絡(luò)也。(按：令人聯(lián)想雙人舞)

(23)救應(yīng)

    凡作一字，意中先已構(gòu)一完成字樣，躍躍在紙矣。及下筆時仍復(fù)一筆顧一筆，失勢者救之，優(yōu)勢者應(yīng)之，自一筆至十筆廿筆，筆筆回顧，無一懈筆也。(戈)

    解縉曰上字之與下字，左行之與右行，橫斜疏密，各有攸當(dāng)，上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣，紛紛紜紜，斗亂而不亂，渾渾沌沌，形圓而不可破。

(24)附麗

    字之形體有宜相附近者，不可相離，如[影形飛起超飮勉]，凡有[文旁欠旁]者之類。以小附大，以少附多。

    附者立一以為正，而以其一為附也。凡附麗者，正勢既欲其端凝，而旁附欲其有態(tài)，或婉轉(zhuǎn)而流動，或拖沓而偃蹇，或作勢而趨先，或遲疑而托后，要相體以立勢，并因地以制宜，不可拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導(dǎo)影形猷]之類是也。(戈)(按：此段可參考建筑中裝飾部分)

(25)回抱

    回抱向左者如[曷丐易匊]之類，向右者如[艮鬼包旭它]之類是也?；乇д?，回鋒向內(nèi)轉(zhuǎn)筆勾抱也。太寬則散漫而無歸，太緊，則逼窄而不可以容物，使其宛轉(zhuǎn)勾環(huán)，如抱沖和之氣，則筆勢渾脫而力歸手腕，書之神品也。(戈)

(26)包裹

    謂如[園圃]之類，四圍包裹也。[尚向]上包下，[幽兇]下包上。[匱匡]左包右，[甸匈]右包左之類是也。包裹之勢要以端方而得流利為貴。非端方之難，端方而得流利之為難。

(27)小成大

    字之大體猶屋之有墻壁也。墻壁既毀，安問紗窗繡戶，此以大成小之勢不可不知。然亦有極小之處而全體結(jié)束在此者。設(shè)或一點(diǎn)失所，則若美人之病一目。一畫失勢，則如壯士之折一股。此以小成大之勢，更不可不知。

    字以大成小者，如[門辶]之類。明人項(xiàng)穆曰：“初學(xué)之士先立大體，橫直安置，對待布白，務(wù)求勻齊方正，此以大成小也?！币孕〕纱?，則字之成形極其小。如[孤]字只在末后一捺，[寜]字只在末后一亅，[欠]字只在末后一點(diǎn)之類是也。《書訣》云；“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃通篇之主?！?/p>

(28)小大成形

    謂小字大字各有形勢也。東坡曰：“大字難于密結(jié)而無間，小字難于寬綽而有余?！比裟艽笞置芙Y(jié)，小字寬綽，則盡善盡美矣。

(29)小大與大小

    《書法》曰大字促令小，小字放令大，自然寬猛得宜。譬如 [曰]字之小，難與[國]字，同大，如[一][二]字之疏，亦欲字畫與密者相間，必當(dāng)思所以位置排布，令相映帶得宜，然后為上?；蛟恢^上小下大，上大下小，欲其相稱，亦一說也。

     李淳曰：“長者原不喜短，短者切勿求長。如[自目耳茸]與 [白曰臼四]是也。大者既大，而妙于攢簇，小者雖小，而貴在豐嚴(yán)，如[囊橐]與[厶工]之類是也?！泵总涝唬骸白钟写笮∠喾Q。且如寫‘太一之殿’，作四窠分，豈可將‘一’字肥滿一窠以配殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。余嘗書‘天慶之觀’，‘天’‘之’字皆四筆，‘慶’‘觀’字多畫，俱在下。各隨其相稱寫之，掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也?！?/p>

(30)各自成形

    凡寫字，欲其合為一字亦好，分而異體亦好，由其能各自成形也。

(31)相管領(lǐng)

    以上管下為“管”，以前領(lǐng)后之為“領(lǐng)”。由一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字以至全篇，其氣勢能管束到底也。

(32)應(yīng)接

    字之點(diǎn)畫欲其互相應(yīng)接。兩點(diǎn)者如[小八忄]自相應(yīng)接，三點(diǎn)者如[糸]則左朝右，中朝上，右朝左。四點(diǎn)者如[然]、[無]二字，則兩旁兩點(diǎn)相應(yīng)，中間相接。

    張紳說：“古之寫字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。終篇結(jié)構(gòu)，首尾相應(yīng)。故羲之能為一筆書，謂《禊序》自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也?！?/p>

(33)褊

    魏風(fēng)“維是褊心”陿陋之意也。又衣小謂之褊。故曰收斂緊密也。蓋歐書之不及鍾王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者歐之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉佩，氣度雍雍，既不寒儉而亦不輕浮。(戈)

(34)左小右大

    左小右大，左榮右枯，皆執(zhí)筆偏右之故。大抵作書須結(jié)體平正，若促左寬右，書之病也。

    此一節(jié)乃字之病，左右大小，欲其相停。人之結(jié)字，易于左小而右大，故此與下二節(jié)，皆著其病也。

(35)左高右低  左短右長

    此二節(jié)皆字之病。

(36)卻好

    謂其包裹斗湊，不致失勢，結(jié)束停當(dāng)，皆得其宜也。

    卻好，恰到好處也。戈守智曰：“諸篇結(jié)構(gòu)之法，不過求其卻好。疏密卻好，排疊是也。遠(yuǎn)近卻好，避就是也。上勢卻好，頂戴，復(fù)冒，復(fù)蓋是也。下勢卻好，貼零，垂曳，撐拄是也。對代者，分亦有情，向背朝揖，相讓，各自成形之卻好也。聯(lián)絡(luò)者，交而不犯，粘合，意連，應(yīng)副，附麗，應(yīng)接之卻好也。實(shí)則串插，虛則管領(lǐng)，合則救應(yīng)，離則成形。因乎其所本然者而卻好也?；Q其大體，增減其小節(jié)，移實(shí)以補(bǔ)虛，借彼以益此。易乎其所同然者而卻好也。扌窕者屈己以和，抱者虛中以待，謙之所以卻好也。包者外張其勢，滿者內(nèi)固其體，盈之所以卻好也。褊者緊密，偏者偏側(cè)，捷者捷速，令用時便非弊病，筆有大小，體有大小，書有大小，安置處更饒區(qū)分。故明結(jié)構(gòu)之法，方得字體卻好也。至于神妙變化在己，究亦不出規(guī)矩外也?！?/p>

     (按：這段“卻好”總結(jié)了書法美學(xué)，值得我們細(xì)玩。)

    這一自古相傳歐陽詢的結(jié)體三十六法，是從真書的結(jié)構(gòu)分析出字體美的構(gòu)成諸法，一切是以美為目標(biāo)。為了實(shí)現(xiàn)美，不怕依據(jù)美的規(guī)律來改變字形，就象希臘的建筑，為了創(chuàng)造美的形象，也改變了石柱形，不按照幾何形學(xué)的線。我們古代美學(xué)里所闡明的美的形式的范疇在這里可以找到一些具體資料，這是對我們美學(xué)史研究者很有意義的事。這類的美學(xué)范疇，在別的藝術(shù)門類里，應(yīng)當(dāng)也可以發(fā)掘和整理出來。(在書法范圍內(nèi)，草書、篆書、隸書又有它們各自的美學(xué)規(guī)律，更應(yīng)進(jìn)行研究。)還有一層，中國書法里結(jié)體的規(guī)律，正象西洋建筑里結(jié)構(gòu)規(guī)律那樣，它們啟示著西洋古希臘及中古哥提式藝術(shù)里空間感的型式，中國書法里的結(jié)體也顯示著中國人的空間感的型式。我以前在另一文里說過：“中國畫里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑里的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說，就是一種‘書法的空間創(chuàng)造’?！?參看本書《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》一文)

    我們研究中國書法里的結(jié)體規(guī)律，是應(yīng)當(dāng)從這一較廣泛、較深入的角度來進(jìn)行的。這是一個美學(xué)的課題，也是—個意識形態(tài)史功課題。

    從字體的個體結(jié)構(gòu)到一幅整篇的章法，是這結(jié)構(gòu)規(guī)律的擴(kuò)張和應(yīng)用?，F(xiàn)在我們略談?wù)路?，更可以窺探中國人的空間感的特征。

三、章法

    以上所述字體結(jié)構(gòu)三十六法里有“相管領(lǐng)”與“應(yīng)接”二條已不是專論單個字體，同時也是一篇文字全幅的章法了。戈守智說：“凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領(lǐng)袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領(lǐng)一行，一幅之中有幾處出入，即不能管領(lǐng)一幅，此管領(lǐng)之法也。應(yīng)接者，錯舉一字而言也。(按：“錯舉”即隨便舉出一個字)，如上字作如何體段，此字便當(dāng)如何應(yīng)接，右行作如何體段，此字又當(dāng)如何應(yīng)接。假使上字連用大捺，則用翻點(diǎn)以承之。右行連用大捺，則用輕掠以應(yīng)之，行行相向，字字相承，俱有意態(tài)，正如賓朋雜坐，交相應(yīng)接也。又管領(lǐng)者如始之倡，應(yīng)接者如后之隨也?！?/p>

    “相管領(lǐng)”好象一個樂曲里的主題，貫穿著和團(tuán)結(jié)著全曲于不散，同時表出作者的基本樂思?！皯?yīng)接”就是在各個變化里相互照應(yīng)，相互聯(lián)系。這是藝術(shù)布局章法的基本原則。

    我前曾引述過張紳說：“古之寫字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。終篇結(jié)構(gòu)，首尾相應(yīng)。故羲之能為一筆書，謂《禊序》(即《蘭亭序》)自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也?！蓖豸酥摹短m亭序》，不僅每個字結(jié)構(gòu)優(yōu)美，更注意全篇的章法布白，前后相管領(lǐng)，相接應(yīng)，有主題，有變化。全篇中有十八個“之”字，每個結(jié)體不同，神態(tài)各異，暗示著變化，卻又貫穿和聯(lián)系著全篇。既執(zhí)行著管領(lǐng)的任務(wù)，又于變化中前后相互接應(yīng)，構(gòu)成全幅的聯(lián)絡(luò)，使全篇從第一字“永”到末一字“文”一氣貫注，風(fēng)神瀟灑，不粘不脫，表現(xiàn)王羲之的精神風(fēng)度，也標(biāo)出晉人對于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大書家那樣寶愛它了。他們臨寫蘭亭時，各有他不同的筆意，褚摹歐摹神情兩樣，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移動，蘭亭的章法真具有美的典型的意義了。

    王羲之題衛(wèi)夫人《筆陣圖》說：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直，振動令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀若算子(即算盤上的算子)，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點(diǎn)畫爾！”

    這段話指出了后世館閣體、干祿書的弊病。我們現(xiàn)在愛好魏晉六朝的書法，北碑上不知名的人各種跌脫不羈的結(jié)構(gòu)，它們正暗合羲之的指示。然而羲之的蘭亭仍是千古絕作，不可企及。他自己也不能寫出第二幅來，這里是創(chuàng)造。

    從這種“創(chuàng)造”里才能涌出真正的藝術(shù)意境。意境不是自然主義地模寫現(xiàn)實(shí)，也不是抽象的空想的構(gòu)造。它是從生活的極深刻的和豐富的體驗(yàn)，情感濃郁，思想沉摯里突然地創(chuàng)造性地冒了出來的。音樂家憑它來制作樂調(diào)，書家憑它寫出藝術(shù)性的書法，每一篇的章法是一個獨(dú)創(chuàng)，表出獨(dú)特的風(fēng)格，豐富了人類的藝術(shù)收獲。我們從《蘭亭序》里欣賞到中國書法的美，也證實(shí)了羲之對于書法的美學(xué)思想。

    至于殷代甲骨文、商周銅器款識，它們的布白之美，早已被人們贊賞。銅器的“款識”雖只寥寥幾個字，形體簡綸，而布白巧妙奇絕，令人玩味不盡，愈深入地去領(lǐng)略，愈覺幽深無際，把握不住，絕不是幾何學(xué)、數(shù)學(xué)的理智所能規(guī)劃出來的。長篇的金文也能在整齊之中疏宕自在，充分表現(xiàn)書家的自由而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X。

    殷初的文字中往往間以純象形文字，大小參差、牡牝相銜，以全體為一字，更能見到相管領(lǐng)與接應(yīng)之美。

    中國古代商周銅器銘文里所表現(xiàn)章法的美，令人相信傳說倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾論作品說：“題材人人看得見，內(nèi)容意義經(jīng)過努力可以把握，而形式對大多數(shù)人是一秘密?！?/p>

    我們要窺探中國書法里章法、布白的美，探尋它的秘密，首先要從銅器銘文入手。我現(xiàn)在引述郭寶鈞先生《由銅器研究所見到之古代藝術(shù)》(《文史》雜志，1944年2月第3卷，第3，4合刊)里一段論述來結(jié)束我這篇小文。郭先生說：“銘文排列以下行而左(即右行)為常式。在契文(即殷文)有龜板限制，卜兆或左或右，卜辭應(yīng)之，因有下行而右(即左行)之對刻，金銘有踵為之者。又有分段接讀者，有順倒相間者，有文字行列皆反書者，皆偶有例也。章法展延，以長方幅為多，行小者縱長，行多者橫長，亦有應(yīng)適地位，上下參差，呈錯落之狀者，有以獸環(huán)為中心，展列九十度扇面式，兼為裝飾者(在器外壁)，后世書法演為藝術(shù)品，張掛屏聯(lián)，與壁畫同重，于此已兆其朕。銘既下行，篆時一揮而下，故形成脈絡(luò)相注之行氣，而行與行間，在早期因字體結(jié)構(gòu)不同，或長跨數(shù)字，或縮為一點(diǎn)，犄角錯落，顧盼生姿。中晚期或界劃方格，漸趨整飭，不惟注意縱貫，且多顧及橫平，開秦篆漢隸之端矣。銘文所在，在同一器類，同一時代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位內(nèi)壁兩耳間，角單足，盤簋位內(nèi)底；角爵斝杯位鋬陰；戈矛斧瞿在柄內(nèi)；觚在足下外底，均為驟視不易見，細(xì)察又易見之地。驟視不易見者，不欲傷表面之美也。細(xì)察又易見者，附銘識別之本意也，似古人對書畫，有表里公私之辨認(rèn)。畫者世之所同也，因在表，惟恐人之不見，以彰其美，有一道同風(fēng)之意焉。銘者己之所獨(dú)也，因在里，惟恐人之遽見，以藏其私，有默而識之之意焉(以器容物，則銘文被淹，然若遺失則有識別)。此早期格局也。中期以銘文為寶書，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口闊底平，便施工也。晚期簡帛盛行，金銘反簡短，器尚薄制，鑄者少，刻者多。為施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壺移蓋周，隨工藝為轉(zhuǎn)移。至各期具蓋之器，大抵對銘，可互校以識新義。同組同鑄之器，大抵同銘，如列鼎編鐘，亦有互校之益。又有一銘分載多器者，齊侯七鐘其適例(簋亦有此，見澄秋館口卷口頁)?！?/p>

    銅器銘刻因適應(yīng)各器的形狀、用途及制造等等條件，變易它們的行列、方向、地位，于是受迫而呈現(xiàn)不同的形式，卻更使它們豐富多樣，增加藝術(shù)價值。令人見到古代勞動人民在創(chuàng)制中如何與美相結(jié)合。

    (原載《哲學(xué)研究》1962年第1期)

注： 
(1)明人豐坊的《筆訣》里說：“書有筋骨血肉，筋生于腕，腕能懸，則筋骨相連而有勢，骨生于指，指能實(shí)，則骨體堅(jiān)定而不弱．血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可。然大要先知筆缺，斯眾美隨之矣?！苯硕∥碾h對這段話解說得很清楚，他說：“于人，骨所以支形體，筋所以司動轉(zhuǎn)。骨貴勁健而筋貴靈活，故書，點(diǎn)畫勁健者謂之有骨，軟弱者謂之無骨。點(diǎn)畫靈活者謂之有筋，呆板者謂之無筋。欲求點(diǎn)畫之勁健。必須毫無虛發(fā)，墨無旁溢，功在指實(shí)，故曰骨生于指。欲求點(diǎn)畫之靈活，必須縱橫無疑，提頓從心，功在暑腕，故曰筋生于腕。點(diǎn)畫勁健飛動則見剛?cè)嶂?，生動靜之態(tài)，自然神完氣足。故曰筋骨相連而有勢，勢即賅剛?cè)釀屿o之情態(tài)而言之也。夫書以點(diǎn)畫為形，以水墨為質(zhì)者也。于人，筋骨血肉同屬于質(zhì)，于書，則筋骨所以狀其點(diǎn)畫，屬于形，血肉所以言其水墨，屬于質(zhì)。無質(zhì)則形不生，無水墨則點(diǎn)畫不成。水濕而清，其性猶血。故曰血生于水。墨濃而濁，其性猶肉，故曰肉生于墨，血貴燥濕合度，燥濕合度謂之血潤。肉貴肥瘦適中，肥瘦適中謂之肉瑩。血肉惟恐其多，多則筋骨不見。筋骨貴惟患其少，少則神氣全無。必也四質(zhì)停勻，始為盡善盡美。然非巧智兼優(yōu)，心手雙善者，不克臻此?！?/p>

中國古代的音樂寓言與音樂思想

    寓言，是有所寄托之言?！妒酚洝飞险f：“莊周著書十余萬言，大抵率寓言也?！鼻f周書里隨處都見到用故事、神話來說出他的思想和理解。我這里所說的寓言包括神話、傳說、故事。音樂是人類最親密的東西，人有口有喉，自己會吹奏歌唱；有手可以敲打、彈撥樂器；有身體動作可以舞蹈。音樂這門藝術(shù)可以備于人的一身，無待外求。所以在人群生活中發(fā)展得最早，在生活里的勢力和影響也最大。詩、歌、舞及擬容動作，戲劇表演，極早時就結(jié)合在一起。但是對我們最親密的東西并不就是最被認(rèn)識和理解的東西，所謂“百姓日用而不知”。所以古代人民對音樂這一現(xiàn)象感到神奇，對它半理解半不理解。尤其是人們在很早就在弦上管上發(fā)見音樂規(guī)律里的數(shù)的比例，那樣嚴(yán)整，叫人驚奇。中國人早就把律、度、量、衡結(jié)合，從時間性的音律來規(guī)定空間性的度量，又從音律來測量氣候，把音律和時間中的歷結(jié)合起來。 (甚至于憑音來測地下的深度，見《管子》)太史公在《史記》里說：“陰陽之施化，萬物之終始，既類旅于律呂，又經(jīng)歷于日辰，而變化之情可見矣?！弊兓槌龜?shù)學(xué)的測定外，還可從律呂來把握。

    希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)琴弦上的長短和音高成數(shù)的比例，他見到我們情感體驗(yàn)里最深秘難傳的東西——音樂，竟和我們腦筋里把握得最清晰的數(shù)學(xué)有著奇異的結(jié)合，覺得自己是窺見宇宙的秘密了。后來西方科學(xué)就憑數(shù)學(xué)這把鑰匙來啟開大自然這把鎖，音樂卻又是直接地把宇宙的數(shù)理秩序訴之于情感世界，音樂的神秘性是加深了，不是減弱了。

    音樂在人類生活及意識里這樣廣泛而深刻的影響，就在古代以及后來產(chǎn)生了許多美麗的音樂神話、故事傳說。哲學(xué)家也用音樂的寓言來寄寓他的最深難表的思想，象莊子。歐洲古代，尤其是近代浪漫派思想家、文學(xué)家愛好音樂，也用音樂故事來表白他們的思想，象德國文人蒂克的小說。

    我今天就是想談?wù)勔魳饭适隆⑸裨?、傳說，這里面寄寓著古人對音樂的理解和思想。我總合地稱它們做音樂寓言。太史公在《史記》上說莊子書中大抵是寓言，莊子用豐富、活潑、生動、微妙的寓言表白他的思想，有一段很重要的音樂寓言，我也要談到。

    先談?wù)勔魳肥鞘裁?？《禮記》里《樂記》上說得好：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！?/p>

    構(gòu)成音樂的音，不是一般的嘈聲、響聲，乃是“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”。是由一般聲里提出來的，能和“聲相應(yīng)”，能“變成方”，即參加了樂律里的音。所以《樂記》又說：“聲成文，謂之音?！睒芬羰乔逡?，不是凡響。由樂音構(gòu)成樂曲，成功音樂形象。

    這種合于律的音和音組織起來，就是“比音而樂之”，它里面含著節(jié)奏、和聲、旋律。用節(jié)奏、和聲、旋律構(gòu)成的音樂形象，和舞蹈、詩歌結(jié)合起來，就在繪畫、雕塑、文學(xué)等造型藝術(shù)以外，拿它獨(dú)特的形式傳達(dá)生活的意境，各種情感的起伏節(jié)奏。一個墮落的階級，生活頹廢，心靈空虛，也就沒有了生活的節(jié)奏與和諧。他們的所謂音樂就成了嘈聲雜響，創(chuàng)造不出旋律來表現(xiàn)有深度有意義的生命境界。節(jié)奏、和聲、旋律是音樂的核心，它是形式，也是內(nèi)容。它是最微妙的創(chuàng)造性的形式，也就啟示著最深刻的內(nèi)容，形式與內(nèi)容在這里是水乳難分了。音樂這種特殊的表現(xiàn)和它的深厚的感染力使得古代人民不斷地探索它的秘密，用神話、傳說來寄寓他們對音樂的領(lǐng)悟和理想。我現(xiàn)在先介紹歐洲的兩個音樂故事。一個是古代的，一個是近代的。

    古代希臘傳說著歌者奧爾菲斯的故事說：歌者奧爾菲斯，他是首先給予木石以名號的人，他憑借這名號催眠了它們，使它們象著了魔，解脫了自己，追隨他走。他走到一塊空曠的地方，彈起他的七弦琴來，這空場上竟涌現(xiàn)出一個市場。音樂演奏完了，旋律和節(jié)奏卻凝住不散，表現(xiàn)在市場建筑里。市民們在這個由音樂凝成的城市里來往漫步，周旋在永恒的韻律之中。歌德談到這段神話時，曾經(jīng)指出人們在羅馬彼得大教堂里散步也會有這同樣的經(jīng)驗(yàn)，會覺得自己是游泳在石柱林的樂奏的享受中。所以在十九世紀(jì)初，德國浪漫派文學(xué)家口里流傳著一句話說：“建筑是凝凍著的音樂?！闭f這話的第一個人據(jù)說是浪漫主義哲學(xué)家謝林，歌德認(rèn)為這是一個美麗的思想。到了十九世紀(jì)中葉，音樂理論家和作曲家姆尼茲·豪普德曼把這句話倒轉(zhuǎn)過來，他在他的名著《和聲與節(jié)拍的本性》里稱呼音樂是“流動著的建筑”。這話的意思是說音樂雖是在時間里流逝不停的演奏著，但它的內(nèi)部卻具有著極嚴(yán)整的形式，間架和結(jié)構(gòu)，依順著和聲、節(jié)奏、旋律的規(guī)律，象一座建筑物那樣。它里面有著數(shù)學(xué)的比例。我現(xiàn)在再談?wù)劷▏娙髓髽废懥艘槐菊摻ㄖ臅?，名叫《?yōu)班尼歐斯或論建筑》。這里有一段對話，是敘述一位建筑師和他的朋友費(fèi)得諾斯在郊原散步時的談話，他對費(fèi)說：“聽呵，費(fèi)得諾斯，這個小廟，離這里幾步路，我替赫爾墨斯建造的，假使你知道，它對我的意義是什么？當(dāng)過路的人看見它，不外是一個豐姿綽約的小廟，——一件小東西，四根石柱在一單純的體式中，——我在它里面卻寄寓著我生命里一個光明日子的回憶，啊，甜蜜可愛的變化呀！這個窈窕的小廟宇，沒有人想到，它是一個珂玲斯女郎底數(shù)學(xué)的造象呀！這個我曾幸福地戀愛著的女郎，這小廟是很忠實(shí)地復(fù)示著她的身體的特殊的比例，它為我活著。我寄寓于它的，它回賜給我?！辟M(fèi)得諾斯說：“怪不得它有這般不可思議的窈窕呢！人在它里面真能感覺到一個人格的存在，一個女子的奇花初放，一個可愛的人兒的音樂的和諧。它喚醒一個不能達(dá)到邊緣的回憶。而這個造型的開始——它的完成是你所占有的——已經(jīng)足夠解放心靈同時驚撼著它。倘使我放肆我的想象，我就要，你曉得，把它喚做一闋新婚的歌，里面夾著清亮的笛聲，我現(xiàn)在已聽到它在我內(nèi)心里升起來了?！?/p>

    這寓言里面有三個對象：

    (一)一個少女的窈窕的軀體——它的美妙的比例，它的微妙的數(shù)學(xué)構(gòu)造。

    (二)但這軀體的比例卻又是流動著的，是活人的生動的節(jié)奏、韻律；它在人們的想象里展開成為一出新婚的歌曲，里面夾著清脆的笛聲，閃灼著愉快的亮光。

    (三)這少女的軀體，它的數(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)，在她的愛人的手里卻實(shí)現(xiàn)成為一座云石的小建筑，一個希臘的小廟宇。這四根石柱由于微妙的數(shù)學(xué)關(guān)系發(fā)出音響的清韻，傳出少女的幽姿，它的不可模擬的諧和正表達(dá)著少女的體態(tài)。藝術(shù)家把他的夢寐中的愛人永遠(yuǎn)凝結(jié)在這不朽的建筑里，就象印度的夏吉汗為紀(jì)念他的美麗的愛妻塔姬建造了那座聞名世界的塔姬后陵墓。這一建筑在月光下展開一個美不可言的幽境，令人仿佛見到夏吉汗的癡愛和那不可再見的美人永遠(yuǎn)凝結(jié)不散，象一出歌。

    從梵樂希那個故事里，我們見到音樂和建筑和生活的三角關(guān)系。生活的經(jīng)歷是主體，音樂用旋律、和諧、節(jié)奏把它提高、深化、概括，建筑又用比例、勻衡、節(jié)奏，把它在空間里形象化。

    這音樂和建筑里的形式美不是空洞的，而正是最深入地體現(xiàn)出心靈所把握到的對象的本質(zhì)。就象科學(xué)家用高度抽象的數(shù)學(xué)方程式探索物質(zhì)的核心那樣?！罢妗焙汀懊馈?，“具體”和“抽象”，在這里是出于一個源泉，歸結(jié)到一個成果。

    在中國的古代，孔子是個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人。《論語》上說他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“不圖為樂之至于斯也！”他極簡約而精確地說出一個樂曲的構(gòu)造?！墩撜Z·八佾》篇載：子語魯太師樂曰：“樂，其可知也！始作，翕如也。從之，純?nèi)缫?。皦如也，繹如也。以成?！逼鹗?，眾音齊奏。展開后，協(xié)調(diào)著向前演進(jìn)，音調(diào)純潔。繼之，聚精會神，達(dá)到高峰，主題突出，音調(diào)響亮。最后，收聲落調(diào)，余音裊裊，情韻不匱，樂曲在意味雋永里完成。這是多么簡約而美妙的描述呀！

    但是孔子不只是欣賞音樂的形式的美，他更重視音樂的內(nèi)容的善?！墩撜Z·八佾》篇又記載：“子謂韶，盡美矣，又盡善也。謂武，盡美矣，未盡善也?！边@善不只是表現(xiàn)在古代所謂圣人的德行事功里，也表現(xiàn)在一個初生的嬰兒的純潔的目光里面。西漢劉向的《說苑》里記述一段故事說：“孔子至齊郭門外，遇嬰兒，其視精，其心正，其行端，孔子曰：‘趣驅(qū)之，趣驅(qū)之，韶樂將作?！彼匆娺@嬰兒的眼睛里天真圣潔，神一般的境界，非常感動，叫他的御者快些走近到他那里去，韶樂將升起了。他把這嬰兒的心靈的美比做他素來最愛敬的韶樂，認(rèn)為這是韶樂所啟示的內(nèi)容。由于音樂能啟示這深厚的內(nèi)容，孔子重視他的教育意義，他不要放鄭聲，因鄭聲淫，是太過，太刺激，不夠樸質(zhì)。他是主張文質(zhì)彬彬的，主張繪事后素，禮同樂是要基于內(nèi)容的美的。所以《子罕》篇記載他晚年說：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅頌各得其所?！彼恼龢?，大概就是將三百篇的詩整理得能上管弦，而且合于韶武雅頌之音。

    孔子這樣重視音樂，了解音樂，他自己的生活也音樂化了。這就是生活里把“條理”，規(guī)律與“活潑的生命情趣”結(jié)合起來，就象音樂把音樂形式同情感內(nèi)容結(jié)合起來那樣。所以孟子贊揚(yáng)孔子說：“孔子，圣之時者也?？鬃又^集大成，集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也。玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也。終條理者，圣之事也。智，譬則巧也，圣，譬則力也。由射于百步之外也，其至爾力也，其中，非爾力也?！绷εc智結(jié)合，才有“中”的可能。藝術(shù)的創(chuàng)造也是這樣。藝術(shù)創(chuàng)作的完成，所謂“中”，不是簡單的事?！捌渲?，非爾力也”。光有力還不能保證它的必“中”呢！

    從我上面所講的故事和寓言里，我們看見音樂可能表達(dá)的三方面。(一)是形象的和抒情的：一個愛人的軀體的美可以由一個建筑物的數(shù)學(xué)形象傳達(dá)出來，而這形象又好象是一曲新婚的歌。(二)是嬰兒的一雙眼睛令人感到心靈的天真圣潔，竟會引起孔子認(rèn)為韶樂將作。(三)是孔子的豐富的人格是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，始條理終條理，象一金聲而玉振的交響樂。

    《樂記》上說：“歌者直己而陳德也。動己而天地應(yīng)焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉?！敝袊糯诉@樣尊重歌者，不是和希臘神話里贊頌奧爾菲斯一樣嗎？但也可以從這里面看出它們的差別來。希臘半島上城邦人民的意識更著重在城市生活里的秩序和組織，中國的廣大平原的農(nóng)業(yè)社會卻以天地四時為主要環(huán)境，人們的生產(chǎn)勞動是和天地四時的節(jié)奏相適應(yīng)。古人曾說，“同劫謂之靜”，這就是說，流動中有秩序，音樂里有建筑，動中有靜。

    希臘從梭龍到柏拉圖都曾替城邦立法，著重在齊同劃一，中國哲學(xué)家卻認(rèn)為“樂者天地之和，禮者天地之序”，“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”(《樂記》)，更傾向著“和而不同”，氣象宏廓，這就是更傾向“樂”的和諧與節(jié)奏。因而中國古代的音樂思想，從孔子的論樂、荀子的《樂論》到《禮記》里的《樂記》，——《樂記》里什么是公孫尼子的原來的著作，尚待我們研究，但其中卻包含著中國古代極為重要的宇宙觀念、政教思想和藝術(shù)見解。就象我們研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣，研究中國古代哲學(xué)也要理解中國音樂思想。數(shù)學(xué)與音樂是中西古代哲學(xué)思維里的靈魂呀！(兩漢哲學(xué)里的音樂思想和嵇康的聲無哀樂論都極重要)數(shù)理的智慧與音樂的智慧構(gòu)成哲學(xué)智慧。中國在哲學(xué)發(fā)展里曾經(jīng)喪失了數(shù)學(xué)智慧與音樂智慧的結(jié)合，墮入庸俗；西方在畢達(dá)哥拉斯以后割裂了數(shù)學(xué)智慧與音樂智慧。數(shù)學(xué)孕育了自然科學(xué)，音樂獨(dú)立發(fā)展為近代交響樂與歌劇，資產(chǎn)階級的文化顯得支離破碎。社會主義將為中國創(chuàng)造數(shù)學(xué)智慧與音樂智慧的新綜合，替人類建立幸福的豐饒的生活和真正的文化。

    我們在《樂記》里見到音樂思想與數(shù)學(xué)思想的密切結(jié)合?！稑酚洝飞稀稑废蟆菲镔澝酪魳?，說它“清明象天，廣大象地，終始象四時，周旋象風(fēng)雨，五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常。小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經(jīng)，故樂行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧”。在這段話里見到音樂能夠表象宇宙，內(nèi)具規(guī)律和度數(shù)，對人類的精神和社會生活有良好影響，可以滿足人們在哲學(xué)探討里追求真、善、美的要求。音樂和度數(shù)和道德在源頭上是結(jié)合著的?！稑酚洝熞摇菲险f：“夫歌者直己而陳德也。動已而天地應(yīng)焉，四詩和焉，星辰理焉，萬物育焉?！钡碌姆秶軓V，文治、武功、人的品德都是音樂所能陳述的德。所以《尚書·舜典》篇上說：“帝曰：夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和，夔曰于，予擊石，拊石，百獸率舞?！?/p>

    關(guān)于音樂表現(xiàn)德的形象，《樂記》上記載有關(guān)于大武的樂舞的一段，很詳細(xì)，可以令人想見古代樂舞的“容”，這是表象周武王的武功，里面種種動作，含有戲劇的意味。同戲不同的地方就是樂人演奏時的衣服和舞時動作是一律相同的。這—段的內(nèi)容是：“且夫武，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成分，周公左，召公右，六成復(fù)綴，以崇天子。夾振之而駟伐，盛威于中國也。分夾而進(jìn)，事蚤濟(jì)也。久立于綴，以待諸侯之至也?！编嵖党勺⒃唬骸俺?，猶奏也，每奏武曲，一終為一成。始奏，象觀兵盟津時也。再奏，象克殷時也。三奏，象克殷有余力而返也。四奏，象南方荊蠻之國侵畔者服也。五奏，象周公召公分職而治也。六奏，象兵還振旅也。復(fù)綴，反位止也。駟，當(dāng)為四，聲之誤也。每奏四伐，一擊一刺為一伐。分猶部曲也，事，猶為也。濟(jì)，成也。舞者各有部曲之列，又夾振之者，象用兵務(wù)于早成也。久立于綴，象武王伐紂待諸侯也。”(見《樂記·賓牟賈》篇)

    我們在這里見到舞蹈、戲劇、詩歌和音樂的原始的結(jié)合。所以《樂象》篇文說：“德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！?/p>

    古代哲學(xué)家認(rèn)識到樂韻境界是極為豐富而又高尚的，它是文化的集沖和提高的表現(xiàn)?！扒樯疃拿?，氣盛而化神，和順積中，英華發(fā)外?！边@是多么精神飽滿，生活力旺盛的民族表現(xiàn)?！皹贰钡谋憩F(xiàn)人生是“不可以為偽”，就象數(shù)學(xué)能夠表示自然規(guī)律里的真那樣，音樂表現(xiàn)生活里的真。

    我們讀到東漢傅毅所寫的《舞賦》，它里面有一段細(xì)致生動的描繪，不但替我們記錄了漢代歌舞的實(shí)況，表出這舞蹈的多采而精妙的藝術(shù)性。而最難得的，是他描繪舞蹈里領(lǐng)舞女子的精神高超，意象曠遠(yuǎn)，就象希臘藝術(shù)家塑造的人象往往表現(xiàn)不凡的神境，高貴純樸，靜穆莊麗。但傅毅所塑造的形象卻更能艷若春花，清如白鶴，令人感到華美而飄逸。這是在我以上所引述的幾種音樂形象之外，另具一格的。我們在這些藝術(shù)形象里見到藝術(shù)凈化人生，提高精神境界的作用。

    王世襄同志曾把《舞賦》里這一段描繪譯成語體文，刊載音樂出版社《民族音樂研究論文集》第一集。傅毅的原文收在《昭明文選》里，可以參看。我現(xiàn)在把譯文的一段介紹于下，便于讀者欣賞：

    當(dāng)舞臺之上可以蹈踏出音樂來的鼓已經(jīng)擺放好了，舞者的心情非常安閑舒適。她將神志寄托在遙遠(yuǎn)的地方，沒有任何的掛礙。(原文：舒意自廣，游心無垠，遠(yuǎn)思長想……”。)舞蹈開始的時候，舞者忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而跳過來，忽而跳過去。儀態(tài)是那樣的雍容惆悵，簡直難以用具體形象來形容。(原文：其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象。)再舞了一會兒，她的舞姿又象要飛起來，又象在行走，又猛然聳立著身子，又忽地要傾斜下來。她不加思索的每一個動作，以至手的一指、眼睛的一瞥，都應(yīng)著音樂的節(jié)拍。(原文：其少進(jìn)也，若翱若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應(yīng)聲。)

    輕柔的羅衣，隨著風(fēng)飄揚(yáng)，長長的袖子，不時左右的交橫，飛舞揮動，絡(luò)繹不停，宛轉(zhuǎn)裊繞，也合乎曲調(diào)的快慢。(原文：羅衣從風(fēng)，長袖交橫，駱驛飛散，颯擖合并。)她的輕而穩(wěn)的姿勢，好象棲歇的燕子，而飛躍時的疾速又象驚弓的鵠鳥。體態(tài)美好而柔婉，迅捷而輕盈，姿態(tài)真是美好到了極點(diǎn)，同時也顯示了胸懷的純潔。舞者的外貌能夠表達(dá)內(nèi)心——神志正在杳冥之處游行。(原文：鶣鷅燕居，拉■（扌＋沓）鵠驚。綽約閑靡，機(jī)迅體輕，資絕倫之妙態(tài)，懷愨素之潔清，修儀操以顯志兮，獨(dú)馳思乎杳冥。)當(dāng)她想到高山的時候，便真峨峨然有高山之勢，想到流水的時候，便真洋洋然有流水之情。(原文：在山峨峨，在水湯湯。)她的容貌隨著內(nèi)心的變化而改易，所以沒有任何一點(diǎn)表情是沒有意義而多余的。(原文：與志遷化，容不虛生。)樂曲中間有歌詞，舞者也能將它充分表達(dá)出來，沒有使得感嘆激昂的情致受到減損。那時她的氣概真象浮云般的高逸，她的內(nèi)心，象秋霜般的皎潔。象這樣美妙的舞蹈，使觀眾都稱贊不止，樂師們也自嘆不如。(原文：明詩表指(同旨)，嘳 (同喟)息激昂。氣若浮云，志若秋霜，觀者增嘆，諸工莫當(dāng)。)