五  詩人飄逝后的散文化策略

80年代的新潮已經(jīng)成為了歷史，而90年代的商業(yè)大潮更將新潮壓向了邊緣。詩人在這飛速發(fā)展的商業(yè)社會，在這迅速世俗化的社會中，日益變成一份蕭瑟的記憶。于是，“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”的品味變成與現(xiàn)實社會的格格不入，“高處不勝寒”的孤寂終于使詩人的人數(shù)更多于讀者。各大刊物在90年代短短的幾年間競相取消了詩歌的園地，詩變成現(xiàn)實社會的多余者與旁觀者。

（一）純詩的貧困和被遺忘

無論如何，當(dāng)現(xiàn)代化變成世界唯一的未來途徑之時，快捷化、競爭化、目標(biāo)化、焦慮化、瘋狂化、技術(shù)化將成為這個時代的全部文化表征，而詩意將變得不合法，那種優(yōu)雅瀟灑的過程化人性化的和諧而具有生命性的東西成為多余，于是詩意匱乏，生命變成技術(shù)中的一個中介，康德所說的“人是目的”在現(xiàn)代和后現(xiàn)代語境中慘遭拋棄。面對這種種問題，先鋒的眼光只看到了未來的目標(biāo)，而喪失了“過程化”的生命和藝術(shù)的意義?？梢哉f，今日的先鋒比任何一個非先鋒所感受到的矛盾心理和沖突狀態(tài)都多得多。因此，先鋒的困惑是中國文藝精神的困惑。

90年代，純詩的貧困已經(jīng)持續(xù)了近十個年頭，在詩人海子、戈麥相繼自殺之后，詩人自殺成為90年代詩壇的事件，也成為世紀(jì)末文化的一個沉重的寓言。詩性世界為層層疊疊的“散文熱”所替代。這種詩歌的多余化狀態(tài)，縱觀中國幾千年詩歌發(fā)展史，可說是史無前例的。詩歌自身的命運，詩歌與讀者，詩歌與時代，詩歌與其它藝術(shù)部類之間的關(guān)系，以及詩歌在現(xiàn)實社會中的地位和境遇，已經(jīng)從很深層次說明，時代對意義的不確定性追求和對詩性棲居的否定而張揚的數(shù)字化生存與世俗化命運，已經(jīng)使得詩歌與現(xiàn)實的深層鏈條脫節(jié)，從而由“對話的共識”走向了“獨白的個識”。

從事詩歌寫作，其深層次總是注重價值關(guān)懷，并以脫離庸俗、脫離媚俗的姿態(tài)走向詩歌的祭壇。90年代，詩人在沉重的文化冷風(fēng)景中自殺的事件，使得死寂的詩壇更加死寂，使得讀詩的人愈加成為生活在別處的人。而詩本身的光輝卻在人們談?wù)摵拖M的過程之中變成了一個“偽話語”，變成了人們?nèi)粘Ｉ钪d的談資。詩人不再是無所不在的全知全能的詩神，而是一個不合格的世俗者，或者成為大眾眼中被生活的快節(jié)奏拋棄的人。人們在生活中日益告別崇高走向世俗，日益告別提升的可能性而走向沉淪的現(xiàn)世性。于是，詩人的寫作作為文學(xué)知識分子的精英寫作已不可能，因為大眾疏離了他們，而他們在這種知識整合中所擁有的寫作經(jīng)驗對大眾已經(jīng)失效。命名變成不合時宜，寫作變成能指的滑動，心性變成散文世界的消隱者。

90年代詩歌的流派是如此凋零，它們速生速朽，在商業(yè)消費和技術(shù)理性的壓榨下喪失了其合法性。當(dāng)然，在97年也出現(xiàn)了幾樁可喜的詩歌冰層解凍現(xiàn)象，一方面是中國文學(xué)出版社推出了《二十世紀(jì)桂冠詩叢》，其中收入了穆旦詩全集，瓦雷里詩歌全集，里爾克詩選等。它的暢銷以及在詩壇掀起的影響使詩歌界突然醒悟到，世紀(jì)末的中國仍然需要詩；另一方面是后朦朧詩群再度亮相，這一群在80年代堅持寫作的詩人在90年代“詩人獨憔悴”的時候得以出版自己的處女作，他們心酸地戲擬為“老處女作”，這些已過不惑之年的詩人們堅守到現(xiàn)在，應(yīng)該說也是難能而可貴的了。

在我看來，先鋒詩人在詩歌冰層解凍的快樂中，應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，現(xiàn)實的疏離剛剛開始，詩歌尷尬的處境遠(yuǎn)沒有結(jié)束，盡管可能會出現(xiàn)一些新的熱門，但詩歌將會遭遇到更大范圍和更大面積的冷漠。因此，時代的轉(zhuǎn)換使得詩歌必須做好長期處于邊緣的思想準(zhǔn)備，否則必然加劇自身的失落感。任何形式上的花樣翻新，任何新的主義的擁抱，都將使詩歌走向一條死路。詩人唯有退守在自己的心性上，在騷動不安的世界中保持一種寧靜的姿態(tài)、素樸的思考和總體性超越，才有可能真正堅守住現(xiàn)在并獲得某種程度上的超越性。

當(dāng)然，《中國當(dāng)代詩人精品大系》的出現(xiàn)仍然將對中國的詩壇造成某種意義上的沖擊，尤其當(dāng)它36本在世紀(jì)末的冷風(fēng)景中全部推出時，也許會為這片冷風(fēng)景增加一點熱度。但我們必須清醒地認(rèn)識到，在商品經(jīng)濟(jì)時代，渴望詩歌的哄動效應(yīng)已不可能，我們只有堅守個人寫作，堅守邊緣姿態(tài)，堅守新理想的意識，才能使寫作成為表述存在的最佳方式。因為，從某種意義上來說，90年代的詩歌不再可能產(chǎn)生類似80年代那種廣泛性的影響，不再可能用那種彈性能指去指涉背后的一整套所指系統(tǒng)，同時也不再可能以一種形而上的“知識型”去與形而下的務(wù)實的物質(zhì)主義和拜金主義相抗衡。由于兩套話語的不匯通性使這種言說變得格外困難，這種失之交臂或是在鈍角上磨擦的狀況，造成90年代詩歌與現(xiàn)實處境最痛苦最無奈的處境。

但是，我仍然不無欣慰地提到這批詩人的名單，他們是王家新，歐陽江河，孫文波，肖開愚，翟永明，西川，陳東東，張曙光，柏樺，黃燦然等。這一批詩人的寫作，或許會使這個后現(xiàn)代或后殖民時期獲得一種語言的震驚性和經(jīng)驗的批判性。詩人也許在堅守現(xiàn)在當(dāng)中告別過去，也許在堅守現(xiàn)在當(dāng)中展望未來，但我們大可不必憂心忡忡，因為詩人的訴說并不希望歷史去記掛他們，也不希望他們?nèi)ビ洅鞖v史，相反，他的訴說本身就是這個時代冷風(fēng)景當(dāng)中一個被銘刻“蒼涼的手勢”。

（二）女性詩歌的寫作姿態(tài)

女性詩歌姿態(tài)的出現(xiàn)，使男性詩人的問題變得更復(fù)雜了。我驚詫的是，在男性詩人在90年代紛紛自殺的情況下，卻幾乎沒有看到一個女詩人走向自殺。這也許是因為她們的生命寫作是如此地感性，生命力是如此地充沛，使她們能夠通過“身體”這一無窮的源泉，去發(fā)掘?qū)ι?、生活、母性和人類的一系列看法。女詩人并不覺得世界末日就在眼前，也并不認(rèn)為世紀(jì)末將成為人類永恒價值的終結(jié)，相反，她們通過自己的身體，看到了身體的欲望和這種欲望的漩渦，看到自己寫作控訴的對象和顛覆的價值之所在。甚至她們從自己帶有童心的鏡像中，看到了女性新世紀(jì)的曙光。因此，她們沒有走向死亡，她們通過自己的寫作——感性化的私人寫作，而對這個世紀(jì)遺忘的女性情思加以銘刻。

一般而言，女性寫作總是將文學(xué)史、批評史和歷史看作是一種政治癥候或修辭型的話語，從而通過這種文本和意指系統(tǒng)的細(xì)部解構(gòu)，去傳達(dá)自己活生生的體驗的流動著的生命感，從而重新發(fā)現(xiàn)被掩埋的心性作家作品，以疏離中心話語的方式，去撕破歷史的謊言，從而在虛構(gòu)的新的歷史中，置入女性的未來烏托邦。

90年代中國女詩人以自我意向、自我肉體態(tài)度、自我的審美情趣，作為自己生命拯救的隱喻，使自己既書寫在歷史之中，又書寫在當(dāng)下，使任何抹殺、忽視、歪曲女性生命的文學(xué)文本，都變得不合法。從而完成了從“階級意識形態(tài)史”到“文化史和心態(tài)史、人性史”的寫作轉(zhuǎn)型。  

如果說，本世紀(jì)上半葉是以冰心、丁玲、廬隱、張愛玲、梅娘等女性詩人和作家為其代表，并且譜寫了與男性知識譜系分權(quán)的婦女解放的文學(xué)主題的話，那么，到了80年代，舒婷是女性詩歌的主要代表，并與北島、顧城等平分秋色。而90年代的詩歌可以說是翟永明、伊蕾、海男、唐亞平幾位，在詩壇翻起了一陣陣女性話語的浪潮，并引起了文學(xué)文化界的論爭。

伊蕾的《你為什么不與我同居》，將女性的感性話語，以及大膽的帶有挑逗性或糾偏性歧視的一些話語，置于這個古老傳統(tǒng)的國度，掀起了藝術(shù)寫作和道德評判之間尖銳的沖突，而這一沖突其實在舒婷的《致橡樹》和《秋夜誦游》中，已經(jīng)出現(xiàn)過。然而，90年代畢竟那種道德評判已經(jīng)逐漸走向式微，伊蕾們終于能夠獲得自己寫作的新熱度，盡管僅僅談?wù)撍缴畹脑掝}境界相對較低。

翟永明在她的《一九九五年筆記》中說：“我自始至終熱愛的，寫起來襯手的，從中獲得無限樂趣的，依然只能那些鬼詩而已?！彼龑⒆约旱纳驮姼柽B在一起。在她剛出版的詩集《稱之為一切》（1997）中，可以讀到她對自己作為一個女人的自豪和一種反思，而她對藝術(shù)的獨特的敏感和對詩歌觀念的新推進(jìn)，使她的寫作總是想深究婦女的命運，婦女的缺席和女性存在的意義。她的創(chuàng)作并沒有加入女性解放的政治話語中，也并不對那種意識形態(tài)的大敘事感興趣，她僅僅以一種平靜的憂傷的溫馨的方式，去寫自己的生活。

在97年出版的《中國女性詩歌文庫》中八本詩集的標(biāo)題分別為凌雪《在詩根那邊》、傅天林《結(jié)束與誕生》、 閻月君《憂傷與造句》、王小黎《我的紙包，紙里包著我的火》、翟永明《稱之為一切》、藍(lán)藍(lán)《內(nèi)心生活》、海男《是什么在背后》、唐亞平《黑色沙漠》。從這些詩集中，可以看出女性對社會問題的解決與男性詩人完全不同，男性詩人總是以一種烏托邦的、重大的歷史使命的方式，包括80年代《中國，我的鑰匙丟了》，90年代，韓東、于堅等人的長篇詩歌所反映出來的大型話語。而女性寫作是滑行在男性知識譜系和女性知識譜系的縫隙之中，以一種更微妙的體驗，更復(fù)雜的內(nèi)心世界，甚至更精微的詩歌象征秩序，并在一種憂郁和輕靈的女性世界中，隱隱地表現(xiàn)出時代的深廣和生命的沉重。如藍(lán)藍(lán)的《內(nèi)心生活》通過自己平淡的敘述和簡潔的表達(dá)，去觸及一個又一個尖銳的當(dāng)下存在話題，使其在“內(nèi)心生活”的曲致折射中，對外部世界給出自我的價值評價。

值得關(guān)注的是，女性詩人大多明確地表示，自己不是女權(quán)主義者，自己從事的詩歌寫作也不是女權(quán)主義的詩歌寫作，而作為女性詩歌，并不愿意被納入政治話語的體系和象征秩序中，而僅僅要去感受到女性的意識，關(guān)注女性自己的歷史和命運，喚醒女性身上沉睡的非主流的話語經(jīng)驗，從而使自己的精神獲得一種自由的生長，使自己在社會中的不平等遭遇得以中止。

總體上看，女性詩人其身份、角色和寫作方式都是多種多樣的。在中國詩壇上性別偏見、性別歧視和誤讀很多功能情況下，女性從事寫作，把自己的經(jīng)驗、感受、體驗、視點書寫出來，使它成為這個社會性一種更廣闊的經(jīng)驗，一種更具有文化備忘錄意義的寫作。

當(dāng)然，就女詩人而言，如何在顛倒了男性神話、意識形態(tài)神話、政治神話之后，不去述說女性神話，甚至不去說“漂亮”神話、“消費”神話、“私人”神話，而張揚真正的生命力，張揚人格化的、個性化的生活和情思，我以為是不可謂不重要的。不一味地玩感覺玩淺薄玩浪漫，而是確實有所建樹有所關(guān)懷有所震撼，是女性詩歌寫作自我定位和未來發(fā)展的重要基石。

（三） 散文隨筆的風(fēng)景化與私人化

海子們沒有想到的是，詩人自殺的結(jié)果是詩人被遺忘和詩被遺忘。時代真是不以人的意志為轉(zhuǎn)移了。詩人作為這個時代的精神求索者和追問者，卻死于一個詩意匱乏的時代，一個不需要詩人、詩性、詩情的時代。詩人自殺是“詩”人獨憔悴的極端形式。詩人自殺之后的死水微瀾中，出現(xiàn)了些新的動向。

不妨說，詩人的自殺和詩壇的冷寂使散文在一片文化的吆喝聲中火爆起來。于是，學(xué)者散文、文化散文、小女人小男人散文、游戲散文、無情而流情的散文，紅遍天下，使出版商的腰包很快鼓起來。

首先是新藝術(shù)散文家，如劉燁元、周佩紅、黑孩等“新藝術(shù)散文”隨之出現(xiàn)。余秋雨的“文化散文”使其名噪一時，張承志、史鐵生的文化散文使散文具有了沉重的文化意味，并使散文這種文體成為文化界關(guān)注的中心。在余氏散文暴得大名并引起學(xué)界廣泛爭論之后，又出現(xiàn)了一種稱為“女性散文”的文體，女性散文的作家群體包括張潔、唐敏、斯妤、張抗抗、葉夢等，以其個性化、女性化、獨白化的散文語言，使散文日益走向個人化。“新生代散文”則標(biāo)明了散文新的發(fā)展取向，代表人物有曹明華、胡曉夢、老愚、駱?biāo)?、于君、馮秋子等。詩意失落于散文之中，然而散文真的能夠符合這個時代的文化精神嗎？真的能夠成為這個文化匱乏時代的精英嗎？事實上，“小男人小女人”散文的風(fēng)行一時，只能說明散文仍然僅是這個世紀(jì)末文化風(fēng)景中的一片秋葉。

散文的走紅是它世俗化的策略使然。它不同于詩人要將自己拔高，要去關(guān)注形而上甚至形而上背后的終極意義，而是力求關(guān)心大眾的閱讀興趣和知識狀況，甚至俯就大眾的期待視野，于是隨著物質(zhì)主義、消費主義、拜金主義的盛行，隨著現(xiàn)實社會節(jié)奏感加快，以及機(jī)械化規(guī)格化所造成的人的精神壓力，加之反道德、反理性、反文化思潮和反信仰、反秩序情緒的滋生，散文作家很快找到了一個銳角，輕松愉快地切近了大眾的口味，曲就大眾的興趣， 為其制造出軟香甜膩可口的快餐讀物。這使90年代在大肆進(jìn)行文化研究的同時背離了文化而屈從于媚俗時尚。也許可以說，散文在貌似熱情地介入生活的時候卻空前冷漠，這種冷漠一方面表現(xiàn)出對文明的斷裂未曾有絲毫的留意，對處身時代的病態(tài)和機(jī)變?nèi)狈Ψ词〉哪芰?，于是在描寫我的貓、我的狗、我的童年、我的鼻涕等現(xiàn)實的“一地雞毛”式的瑣碎當(dāng)中，喪失了觀察的尖銳性和闡釋的有效性，以一種習(xí)以為常、見怪不驚的東西來代替深邃的體驗，以對舊事物、舊習(xí)慣、舊生活惰性的讓步來代替對生命意義的全新的提升。所以，我們看到的總是那些軼聞趣事，那些非份之思，那些在現(xiàn)實當(dāng)中令人噴飯但有助于消化的“時髦”散文，或是為這個時代文化的休克現(xiàn)象中風(fēng)現(xiàn)象叫好，為這個文化中虛泛浮腫的東西“更進(jìn)一杯酒”，卻少了抵達(dá)人性深處、用平凡而徹悟的真情文字來表達(dá)文化變革時期的痛苦和追求意義的那種真正寫作的沉重。

散文成了爆炒，隨筆成了時髦，而真情扭身而去。對自然的推崇，對生命的贊頌，對物我合一的贊頌日漸頹變?yōu)楸韺拥纳ΠW或充滿商品性的寫作，甚至是一種敗壞口味的人性墮落的證明。散文雖然成為熱潮，但卻無法掩飾其無可奈何的媚俗弊端，表現(xiàn)出一種公共媒體中的炒作和包裝。因此，在世紀(jì)末，我們?nèi)孕韬魡局亟ㄉ⑽牡捏w裁，重建散文的深度，重建散文的個體經(jīng)驗和母語經(jīng)驗，同時開拓散文全新的文化語境和更有創(chuàng)意的審美境界，而少一些文化褻瀆，少一些文化自虐，少一些自我鏡象中的迷失，少一些以文化墮落為美的病態(tài)的欺人感。散文的創(chuàng)作不應(yīng)再是簡單的文化消費，不應(yīng)再是商品吆喝時代的文化弄姿，散文應(yīng)成為這個時代中揭示人性深度模式的新敘事、新所指。

不妨說，詩意在詩人自殺之后開始散落入其他新的藝術(shù)類型，并為其贏得滿堂喝彩。當(dāng)純詩失去讀者時，詩意闖進(jìn)或被挪用到MTV中，于是“月落烏啼總是千年的風(fēng)霜，濤聲依舊總是當(dāng)初的夜晚……”一時紅遍南北。當(dāng)詩意落入“散文”中，便使得一些初試散文隨筆的人暴得大名，一部《文化苦旅》使人們驀然發(fā)現(xiàn)散文敘事中詩意的凝聚的動人魅力，于是屢試不爽，而挪用的詩意被兌水后，讀者銳減。當(dāng)詩意散入古典重讀中時，白話古典或古詩今譯成為今日文化擺設(shè)的必備品。然而，我要說，這一切詩意挪用盡管為某些人贏得了巨大的商業(yè)價值，但卻并不能說明詩意具有了新的生命。相反，這類詩意“播撒”多了些舊式感喟和傷懷，唯獨缺少了當(dāng)代性的詩之思以及思中之“道”。當(dāng)詩意成為時尚，成為世俗生活的裝飾點綴，當(dāng)純詩被校園歌曲、文化散文、白話古典挪用甚至誤讀時，詩歌的當(dāng)代命運如同詩人的當(dāng)代命運一樣不可忽視。

純詩作為當(dāng)代中國人詩思的透視，必然秉有超越性氣質(zhì)和精神性品格。它不玩技巧，不加盟“語言游戲”，甚至不事張揚，不事逢迎，它既對生命存在的根基發(fā)出本體論追問，又對世界的意義保持不懈的形而上關(guān)注；它既不斷地鍛造新的語式新的節(jié)奏新的意象和新的感性，又將這新的感受新的希望新的運思和新的語言注入新世紀(jì)的肌體；它將抗擊“物”道主義和商業(yè)消費至上主義，而保持人生中最樸素最微妙最神秘的感受、體驗和領(lǐng)悟。它在沉默和默默無聞中積蓄自己的力量，在自己的踽踽獨行是顯示遺世獨立的風(fēng)骨，在尋找生命的艱難意義的路途上擔(dān)當(dāng)自己的命運。

詩人自殺表明了一種生命價值的勇毅取舍，這將使一切茍活的個體獲得新的震撼和審視靈魂的契機(jī)。同時，詩人自殺又阻死了自殺之路，因為詩人們死得過早而急促，使其詩境終未臻達(dá)“大道”之境。而且詩人自殺如此快地被大眾遺忘，使得任何詩人都不會因為死亡而獲得其詩的價值屬性，相反，詩人的遺像會掩住詩本身的光輝。

（四）大眾的世俗生存策略

我堅持認(rèn)為，背靠虛無而未意識到這虛無的人，是不會因為“失重”而走出大限的。君不見——時髦的權(quán)力話語資源擁有者不會在乎詩人的自殺，更不會想到自己會踏上此途。春風(fēng)得意讓他們覺得自己極其重要，“舍我其誰”的氣概可以讓人利令智昏，在部下阿諛的奉承與諂媚的目光中獲得極大的滿足，從而“性”致勃勃為所欲為。權(quán)勢的巨大光環(huán)似乎將虛無的問題徹底遮掩，何況隱在虛無背后的自殺。

及時行樂的人同樣不會關(guān)注詩人的自殺，在弦歌不絕、觥籌交錯的甜膩中，他們只揮灑“今朝有酒今朝醉”的瀟灑 ，而絕不會靜心思慮未來，并體驗詩人那沉重之思，反認(rèn)為詩人自殺可笑而不可解。

至于那些模仿先鋒、背對問題、變幻各種主義的偽先鋒，則在虛無的氛圍中制造更大的虛無話語而自娛。他們嘲笑詩人的自殺，并力圖抹掉詩人自殺的沉重意義，抹掉歷史記憶中那些撕扯人心的東西，抹掉詩人在時下平面化的寫作中堅持的以生命刻下的深度，因此，詩人之死成了他們世俗生活中幸福的反證。

另外，有所謂“雕蟲小技”的人也可以成功地躲避自殺。技藝能夠提供一處遠(yuǎn)離苦難的避風(fēng)港，朝堂也罷，山野也罷，在技藝世界中可以不求“進(jìn)乎道”，甚至忘卻“道”，從而逃離沉重的苦難而獲得輕松與愉悅。